檻外侗畫論

在廣西，侗族世居三江，這里的農民自然是侗族。從這里繁衍生長出來的繪畫，過去叫三江農民畫，現在叫侗畫。農民畫是泛稱，大抵出自農民之手的畫都可統稱農民畫，20世紀70年代紅透全國的戶縣農民畫，80年代知名于美術界的上海金山農民畫，都見證了這個概念的由來。

這個指稱約定俗成了，但具體到少數民族的侗族的時候，也可用；但相比歷史上的“農民畫”就沒有了特指性。三江的農民有特定的民族身份，跟通用于全國的農民畫有別，故而叫侗畫，既泛指了農民畫，又特指了民族屬性，起碼在“農民畫”這個層面上沒有歧意。進侗鄉，看侗畫，很自然，叫得也順口。

歷史上有素人畫，還有文人畫，都是統稱，反正作者身份就是專業隊伍以外的人。素人畫、文人畫是美術史上的概念，他們的畫自然是藝術。新中國成立以后，農民畫也成美術展覽、著述敘史的內容，所以侗畫當然是藝術，有自己的藝術范疇和特點。

三江侗畫歷史蠻長了，從20世紀80年代就被政府關注、培育，從縣文化館到自治區群眾藝術館，都傾注了不少心血，做了很多切實有益的工作。這個過程中，侗畫已逐漸成為三江甚至廣西的地域文化的鄉土品牌，其作品、展覽早已走出山寨，走向大地方大舞臺，乃至更遠的國外。

侗鄉人的情感、生活和繪畫技巧，是侗畫的美學范疇，也是他們畫畫的基礎。侗畫發展、演進，有其自律性，這種自律的內容，外人不一定知曉，也因此不可避免地會有外力的介入，其中有扶持，也可能有改造，現在漆畫的進入就是一例。

少數民族都有自己的文學、音樂和視覺文化，而且有其隱性和邊緣的狀態。所以長期以來才有采風作業的開進，對此過去的采風工作在這個領域是有不小的成績的，但時過境遷，物換星移，各少數民族的青年們對這些“鄉土文化”有多少了解，筆下的侗畫與自己的藝術傳統有多少結合與借鑒，我覺得是個促進其發展的考察點。以泛拙論來對待侗畫是有問題的。我現在看的侗畫，除物理上與侗文化有關系外，造型、構圖、色彩與侗家的圖案和民族心理，都缺少內在外在的關系。在這種狀態下，與其他地區的農民畫有同質性。就像各地的民歌都有自己的語言、音韻一樣，侗畫倘要貼近自己，也不例外。

我過去對三江文化有了解，先是風雨橋，郭沫若那個“艷說林溪風雨橋”的名句太有宣傳力了。再就是侗族畫家劉克清、楊培述，尤其女畫家楊培述，是侗家姑娘、農民，就靠畫畫走出山塞，成為縣文化館的創作干部，很知名，20世紀70年代漂亮的楊培述的照片還登上過《民族畫報》的封面。

對一個地方的推介、宣傳，文化是排頭兵，盡管經濟是基礎，但經濟本身沒有傳播力。當年《劉三姐》的形象、音樂、歌聲風靡全國的時候，人們對廣西的經濟狀況已忽略不計，也許就樂意沉浸在對其山歌山水文化的喜愛里了。從現在看，三江侗畫的生態光景，有幾股力量的拉動，政府最大，商業次之，個體幾乎是跟著走。其中，無論哪股力量介入大，其作品應該是從民間、從泥土里長出來最重要。清末廣州外銷畫，也是因為有經銷環境，才導致成行成市的繁盛，同時又保持了在特定地方土生土長的品質，在這個節點上，買賣、生意都沒有破壞它。這點很重要。現在是個信息社會，文化的同質化時刻存在，也是隱患。

所謂土生土長，就是一種自然生長，與當地人民的情感世界息息相關，甚至無縫對接的生命狀態，有錢沒錢與此沒有根本的影響，一如過去那些剪紙的姑娘、老太太作業的平常性，是文化、是生命狀態一樣。政府、商人只是撥云見山、搭臺引戲，如此而已。

在當下的社會語境里，三江侗畫從政府到個人都成為致富脫貧的一個方式，這實在是可喜的事。對此要加大宣傳的，是新時代侗家人自己創造的新文化和與之對應的經濟環境。這其中會碰到的難題窘事，我以為少不了。從小環境講，要保護好此生態，取決于當地主事人的智慧和素養；從大環境講，則是人民對鄉土文化的認識高度要上漲。

2018年6月6日寫于桂林

（劉新，廣西藝術學院藝術研究院）