三江侗族農民畫的理論闡釋

“農民畫”出現于20世紀50年代，它是伴隨著政治運動而產生的，對當時的政治宣傳、農業生產等都起到了積極的推動作用。改革開放以來，農民畫得到了長足的發展，同時它也在慢慢地發生轉變，尋求新的發展契機。三江侗族農民畫就是在20世紀70年代伴隨著全國農民畫發展的浪潮逐漸形成，并迅速發展為在全國有一定影響力的農民畫群體。三江侗族農民畫有著鮮明的地域風格，與當地優美的自然風景、特殊的少數民族建筑風情、淳樸的少數民族文化密切相連，可謂代表著當地民族文化的人文景觀。

目前關于三江侗族農民畫的研究，主要是圍繞著“藝術風格”“傳承保護”與“產業發展”，而對于其理論性的梳理比較少。三江侗族農民畫蘊含著民族性、農民性、藝術性、商業性，這四個特性使三江侗族農民畫獨樹一幟，別具一格。

一、民族性

三江侗族農民畫發源于廣西壯族自治區柳州市三江侗族自治縣獨峒鎮，獨峒鎮的居民以侗族為主，農民畫家也以侗族為主，他們的藝術作品中傳達出了濃郁的侗族文化精神與審美觀念。“藝術作為文化表征之一，往往成為族群認同的表達方式，特定文化生態中的藝術語匯，隱藏著族群認同的信息。”①在三江侗族農民畫中我們可以看到這種族群認同感與民族文化精神的高度凝練，如不少作品中都體現出侗族特有的建筑、服飾、祭祀等，這些形象只屬于侗族，具有極強的身份標識，這也是三江侗族農民畫的與眾不同的地方，即“民族性”。

這個“民族性”在三江侗族農民畫的很多方面都得到了體現，從藝術形象看，畫中的侗寨、吊腳樓、鼓樓、風雨橋等都是侗族民族建筑的代表，還有身著侗族服裝的人物，他們或生產、或節慶、或祭祀，不管他們做什么，都在告訴觀眾他們是侗族人民，這顯示出了極強的族群觀念與文化認同。在藝術題材方面，更是涵蓋了侗族人們獨特的日常生活，如“三月三”、吹蘆笙、趕圩，特別是侗族民間集體參加的多耶舞，無伴奏、無指揮、復調式多聲部、大合唱的侗族大歌等都極具民族特色。此外，還有表現宗教信仰、民族神話傳說等方面的題材，更是獨一無二的侗族特色。如侗族人們的祭“薩”活動，“在侗族所信仰的各種神靈中，其中以‘薩（祖母）為大，她被視為侗族的女始祖、女英雄，具有至高無上的權威。‘薩又稱‘薩歲‘薩莽‘薩安……意即大祖母或始祖母、曾祖母、太祖母、先祖母等，是一個具有普遍意義、集合性質的抽象概念，是女性神靈崇拜的代稱。”②侗族的很多薩堂都建造在寨子中心，安置薩堂也需要很多民族儀式等，有些地方安置薩堂還需要封寨三天，嚴禁開火煮飯等，都顯示出“薩”在侗族人們中的莊嚴神圣之位。侗族人民將“薩”視為無所不能的神，她能保護人們免受自然災害，風調雨順，所以侗族人們無論是農業生產，還是日常生活，都要祭祀“薩”神。這些類似于以祭祀“薩”神為主題的作品充分顯示出三江侗族農民畫獨一無二的“民族性”。

二、農民性

三江侗族農民畫的創作主體是農民，創作題材是農村生活，藝術審美具有強烈的鄉土氣息，因此農民性是三江侗族農民畫的重要屬性。三江侗族農民畫的作者群體都是普普通通的農民，他們沒有受到過專業的美術創作教育，所繪形象都是耳熟能詳的物象，他們扎根農村，表現農村農民的日常生活、山清水秀的自然風光、辛勤艱苦的勞作場面、熱情奔放的歌舞娛樂、神秘玄奇的祭祀活動、歡天喜地的豐收慶典、味美香溢的宴會酒席、風情獨特的民族節日等，作品中呈現出質樸、濃郁的鄉土特色，蘊含著農民群眾樸實無華的善良與豪邁，這就是它有別于傳統主流藝術形態的特殊之處。

農民性是農民畫的根本，農民畫是勞動人民對自己身邊生產生活物化的藝術載體，具有較強的民俗性、生活性與世俗性。我們不能說農民創作的所有畫都是農民畫，因為這其中還包含著畫家的審美習慣、藝術認知、題材寓意、文化內涵等。那些學習傳統畫家或是商業行畫的作品就遠離了農民畫的范疇，雖然他的創作主體依然是農民，但卻沒有農民畫的原創藝術性，沒有濃郁的鄉村鄉土風味，沒有農村生活生產的題材，沒有農民畫的藝術造型與審美觀念。農民畫雖然形成了一定規模，有了一定影響，但還是不能與傳統主流藝術相比，二者在藝術精神的表達、藝術語言與風格的塑造、傳達出的文化內涵等方面具有較大的距離。

當今農民畫的消費群體或欣賞受眾更多是城市中產階級、知識分子等，這個群體之所以對農民畫感興趣，就是因為藝術作品本身所傳達出的農民性，農民性使觀者能夠回憶起或者是喚起他們自己內心深處的鄉村記憶或情節，并與之產生藝術共鳴，這便是農民畫與傳統主流藝術之間的重要區別。

農民畫之所以是農民畫，這與畫家們的思維方式、生活習慣有著密切的聯系，郎紹君先生認為農民畫“是源自農民作者藝術思維特質。這種思維特質不是從現代文化教育中獲得的，而是原始經驗和民俗文化的一種積淀和殘留。”③這種源自農民原始經驗與民俗文化思維特質的藝術表達就是三江侗族農民畫的本質特征。

三、藝術性

藝術性是三江侗族農民畫“安身立命”的根本，但這里的藝術性與傳統主流藝術有著較大的區別，它不屬于曲高和寡的精英文化，而是具有大眾世俗的屬性，傳達出的是鄉土氣息與農村情懷。三江侗族農民畫的藝術語言、審美境界、藝術題材等均與傳統主流藝術不同，呈現出獨具個性的藝術特點。

三江侗族農民畫家們的藝術創作不管是造型還是用色布局，一開始都帶有很強的隨意性，畫家依靠這種隨意性逐漸形成自己的用色習慣、造型習慣等，進而形成自己的風格。在這種隨意性狀態下出現的比較好的偶然效果，在久而久之的重復中，逐漸變成必然，這便是農民畫家們的藝術成長經歷。三江侗族農民畫有著極強的象征與寓意，畫中藝術形象背后的精神表達才是畫家們要傳遞的情感訴求，農民畫的審美魅力“不僅來自視覺形象，更主要地來自它所喚起的心理期待和聯想。相比之下，形象本身并不重要，重要的是它所蘊含的喚起因素，因此表現出的象征性特性。”④

三江侗族農民畫在構圖上一貫是以飽滿為主，基本不留空白，而且具有極強的主觀性與超越時空性。畫家可以將不同時間與空間、沒有邏輯關系的物象進行組合，形成自己滿意的畫面效果，甚至可以在同一幅作品中，出現不同的視角，如俯視、仰視、平視等共存。這種不同的視角并沒有給觀者雜亂和不舒服的視覺感受，因為這些形象都是畫家對身邊現實生活的高度概括化與抽象化的產物，這些物象既熟悉但又不是完完全全的真實場景，這一點是農民畫創作符合“藝術源于生活又高于生活”的規律。色彩使用方面，三江侗族農民畫比較傾向使用明度較高、對比強烈、色彩鮮艷的純色，簡潔明快，這些也是民間美術色彩使用的基本規律，因為這種色調適合表現鄉土氣息與農民大眾審美觀念。三江侗族農民畫在這個用色規律之外，還有一些獨特的用色傾向，如喜歡使用青色與紫色，這和侗族人們的生活習慣與審美有著密切的關系。畫家在色彩運用上不受物體固有色的限制，而是根據畫面需要或者依據主觀意識進行隨意安排，想用什么色就用什么色，畫面需要什么顏色就使用什么顏色，如地面可以是紅色的，可以是黑色的，可以是黃色的，還可以是藍色的，也可以是綠色的。在造型方面，三江侗族農民畫注重整體布局，不追求細膩逼真的局部刻畫，而是將物象抽象、簡化與夸張變形，抓住物象的神與主要特征進行描繪。在畫家眼中，這些物象不具備真實性，而是情感表達的符號載體，具有極強的寓意性。他們不像傳統畫家那樣根據解剖學、色彩學等科學知識進行創作，而是憑借對物象的直觀感覺進行藝術創作，這樣便有著與之俱來的稚拙感，這種稚拙感與受過專業訓練的畫家追求的稚拙感有所不同。畫中的藝術形象不是通過寫生得來，而是依據自己對物象的記憶借助意象進行表達，“作畫者在作畫時不可能隨時參照被描繪對象，他只是要依賴意象喚起平時觀察的事物和重新體驗原來的知覺，去檢驗自己通過意象所創造出來的形象。”⑤因此，他們筆下的藝術形象都極具概括化與抽象化，這些形象是畫家們依據自己對物象的理解進行描繪，畫家與畫家對同一物象的處理不存在統一性，而是各自有特點。

整體上講，三江侗族農民畫，畫風粗獷豪放，稚拙感強，質樸自然；色彩鮮亮，對比強烈；造型上不追求物象的逼真與寫實，著重夸張變形，提煉概括；在技法語言上，以雙鉤填色為主，追求平面性與裝飾性；題材上主要以侗族農民農村生活場景為主，具有極強的鄉土味；農民畫家們通過手中的畫筆描繪了源于身邊真實世界的生活場景，具有現實美與藝術美的統一，傳達出他們自身對生活、對藝術的獨特理解與認知。

四、商業性

自古以來，藝術創作與市場都具有辯證統一的關系，藝術市場既能激發藝術家的創作，促進藝術事業的繁榮，也能對藝術家產生摧毀性的影響，使藝術創作朝著低俗化、庸俗化與復制化的方向發展。在這一對正面與負面的矛盾關系中，藝術家如何處理好藝術創作與商業行為的關系極為重要，如何認知藝術作品的商業性是關鍵，如何利用好藝術作品的商業性是當代藝術家所必須思考的重點問題。這一點對三江侗族農民畫家來講，也不例外。

20世紀80年代以來，農民畫的政治宣傳作用逐漸淡出了歷史的舞臺，其商業屬性隨之便悄悄凸顯出來。農民畫的題材、創作目的等也發生了較大的改變，政治題材基本消失不見，取而代之的更多是田園、勞作、豐收、節慶等具有鄉村生活氣息的題材；創作目的也逐漸以銷售、愉悅為主，其中銷售盈利可以說是當代農民畫創作的重要目的。三江侗族農民畫的銷售渠道主要是店鋪銷售、朋友介紹訂購、商業展覽會現場銷售等方式，作品的成功銷售的確大大激發了農民畫家的創作熱情，但在目前市場化不規范的狀態下，也出現了一些令人擔憂的現象，如受市場追求最大利益化規律的影響，部分農民畫家降低了藝術創作的標準，創作的作品過于簡單化，藝術性嚴重降低，甚至還有一些畫家投機取巧，為了盈利快，降低時間成本與勞動成本，粗制濫造，因襲模仿，簡單復制，毫無藝術性可言，他們將作品低價賣出，其作品逐漸淪為農民畫中“行畫”。“在銷售過程中，農民畫作品分為原創和行畫，價格上本該有區別，而在具體實施過程中沒有了標準，無限制的大量復制，作品的粗制濫造和抄襲現象給農民畫發展帶來不良影響。”⑥上述這些行為便會嚴重破壞整個三江侗族農民畫的創作狀態與市場規律，這便是我們擔心的農民畫“過度商品化”的問題。在這種情況下，一方面我們要積極宣傳，使農民畫家提高對藝術市場的認識，了解藝術規律，避免在藝術市場中的失去自我，淪為市場的奴隸；另一方面，需要提高農民畫家對藝術創作的認識，鼓勵他們探索思考，積極去挖掘一些具有區域性、原創性的藝術題材，進而創作出具有較高藝術性的農民畫作品。

三江侗族農民畫要想更好地發展與繁榮，必須運用好“商業性”這一把雙刃劍，讓農民畫藝術創作既能得到藝術市場的激勵，又不被藝術市場所奴役，既能符合藝術市場的審美需要，又能創作出更多更好的原創作品。

結 語

三江侗族農民畫是侗族農民記錄自己身邊原生態的生活、文化與民族風情的藝術表現形式，是特殊群體的藝術表達。它與全國其他地區的農民畫有一些相似性，但也存在著較強的個性特征，最明顯就是“民族性”，這個特點源自畫家群體的民族信仰與所處的地域文化。三江侗族農民畫的研究一方面應該注重其藝術語言、形象、題材、風格及傳達的情感與寓意；另一方面應該從民俗學、社會學、民族學的角度去考察，這樣便能得到更加立體的、深刻的三江侗族農民畫的全貌。

【注釋】

①郎紹君：《論中國農民畫》，載《文藝研究》1989年第3期。

②李世武：《文化生態變遷與族群認同的藝術表達：以哈寨布朗族為例》，載《藝術探索》2017年第5期。

③楊筑慧：《侗族風俗志》，中央民族大學出版社，2006年，第139頁。

④鄭士有、奚吉平：《中國農民畫考察》，上海人民出版社，2014年，第45頁。

⑤左漢中：《中國民間美術造型（修訂本）》，湖南美術出版社，2008年，第91頁。

⑥潘魯生、劉燕：《城鎮化進程中農民畫的發展路徑》，載《美術研究》2016年第5期。

（李永強，廣西藝術學院學報《藝術探索》）