淺談古代畫論中筆墨的發展特色

無論國畫理論的研究者，還是國畫的創作者，都對筆墨的問題有過不少思考和爭論，且歷代不休，各有說法，然并未取得公認的突破性的成果。本文意不在討論筆墨之學理或畫理，而是從古代畫史中涉及筆墨問題的、具有較大影響的言論中，梳理出筆墨的發展線索及其特色，追本溯源，以期對當代國畫的研究和創作有所助益。

一、繪畫媒介

筆墨，本義是中國畫作畫的媒介，即用什么工具、材料來畫中國畫。眾所周知，對于用毛筆畫出的線條的重視，是公認的中國畫的基本特色。而早期，畫論中并未曾直接提及線條的運用，而是代之以“骨”“骨法”，即強調描線用的工具——毛筆。現在可知，這兩者是同義。如，東晉顧愷之《論畫》在品評人物畫時，多次提及“骨”“骨法”“骨趣”“奇骨”“天骨”，即用筆描畫出來的人物的形貌特征。南齊謝赫所提“六法”之一的“骨法用筆”，即對人物畫中用筆的強調。其后，宗炳《畫山水敘》中提到“豎劃三寸，當千仞之高，橫墨數尺，體百里之態”，“豎劃”“橫墨”，都是指用筆。而王微在《敘畫》中則直接講到用毛筆作畫，“以一管之筆，擬太虛之體”。

值得一提的是，王微在《敘畫》中還談到了運用不同的筆墨方法來描畫不同的表現對象的問題。這一點，被認為是中國畫“筆墨情趣的濫觴”①。如“曲以為崇高，趣以為方丈；以叐之畫，齊乎太華；以枉之點，表夫隆準”，也就是說，“用筆上下揮動，曲狀以表達嵩山之峰；用筆縱橫奔放，可以表達出神仙境界那樣的美景；用筆急起疾猝，易于表現華山那樣險峻挺拔之勢；用筆邪曲一點，可以表現山上突出的大石頭”②。從中可以看出，應根據表現對象的特征，創造并使用不同的筆法。

二、繪畫技法、效果

隨著繪畫實踐的豐富，人們對筆墨的認識也逐步深入。晚唐五代時期的荊浩在其《筆法記》中，賦予筆墨以新意，此后，筆墨不再是單指作畫的工具，而是成為中國畫的技法和效果③，影響深遠。如他提出山水畫“圖真”的“六要”，其五曰筆，其六曰墨。“筆者，雖依法則，運轉變通，不質不形，如飛如動”，就是說，要根據對象的形體特征和規律靈活用筆，同時又不能被形質所束縛；“墨者，高低暈染，品物淺深，文采自然，似非因筆”，就是說用濃淡不同的墨法來表現物象的高低深淺，使其形體轉折自然，無斧鑿痕跡。荊浩在繼承了王微對筆法認識的基礎上又有所深化，同時提出用墨，以替代謝赫“六法”中的“賦彩”。這表明，這一時期的水墨山水畫中，用墨的技巧已能超越于用色之上了，水墨所呈現的藝術效果，已得到了當時人的重視。

的確如此。從荊浩對前代及當時畫家的評價中，可以進一步看到這種審美風尚。他對無筆無墨或有筆無墨的繪畫，并不給予過高評價。如：品評張僧繇的沒骨山水，因沒有筆墨技法的運用，被他評價為“甚虧其理”；品評李思訓的青綠山水，“筆跡甚精，雖巧而華，大虧墨彩”；品評吳道子，也是有筆無墨，“吳道子筆勝于象，骨氣自高”，“但亦恨無墨”。相反，他所贊賞的，都是有筆有墨之作。如：王維的水墨山水，“筆墨宛麗，氣韻高清”；項容的水墨山水，“用墨獨得玄門，用筆全無其骨”；張璪的水墨山水，“氣韻俱勝，筆墨積微，真思卓然”。通過以上評價，我們可以看出當時山水畫發展的新變化，即水墨山水畫日漸重要，同時也可以看到當時人對于筆墨內涵的新認識。所以荊浩說：“隨類賦彩，自古有能，如水暈墨彰，興吾唐代”。

三、玩弄筆墨

1.墨戲。前文曾提及荊浩對筆墨技法的重視，然而，他還提出“忘筆墨而有真景”。也即筆墨技法需要強調，但同時也需要超越；作畫時不能“為技法而技法”，這樣才能畫出有真情真景的作品。可惜，荊浩的這一提醒，在其后米芾的作品中并未得到很好的實踐。相反，米芾的“墨戲”，正是落入了荊浩所擔憂之處。

米芾的山水畫為畫史上的“別派”④。他作畫，“目無前輩，高自標樹”，甚至不用筆，“其作墨戲，不專用筆，或以紙筋子，或以蔗渣，或以蓮房，皆可為畫”⑤。他畫山不使用線條，自稱“云山草筆”，山石全用墨水漬點，濃淡交融，未畫云霧就已有云霧之氣，一片濕潤、朦朧之感。墨成為了他畫面的主要形式因素，并且被他玩到了一定的境界，后人稱其為“米點”，達到了“神閑筆簡意自足”“寄興游心”的審美效果。

米芾“墨戲”的山水畫“意過于形”，“不足為后人示范”，但卻具有將墨從形象的束縛中解脫出來的積極意義。此外，他對董源、巨然山水畫所透露的“平淡天真”的美學趣味的重視，和對其在畫史上的地位的重新認識，都成為明代董其昌“南北宗”論的重要源頭。

2.以書入畫。以書入畫，即以書法的筆法來作畫。從畫史來看，早在唐代，張彥遠就提出了“書畫同源”的問題，這為其后“以書入畫”奠定了理論基礎。宋元時期，大量文人參與繪畫創作，他們提出了“不求形似”“以書入畫”的創作主張。如蘇軾的論畫詩：“論畫以形似，見與兒童鄰。賦詩必此詩，定知非詩人。詩畫本一律，天工與清新。”

由于傳統文人以讀書、寫字為主業，因而他們作畫純屬業余之雅好，不要求拘泥于法度，不要求形似，而是“逸筆草草，聊抒胸臆”，筆墨間流露一種寫意化的筆墨情趣。寫書法是文人的長項，他們很容易就將書法中的筆法用于作畫。如元代趙孟 有題畫詩云：“石如飛白木如籀，寫竹還應八法通。若也有人能如此，須知書畫本來同。”這里是講，趙孟 善用書法的飛白來畫石頭，用大篆筆法畫樹干，用寫“八”字的方法畫竹葉。柯九思更是具體地寫道：“寫竹，干用篆法，枝用草書法；寫葉，用八分法，或用魯公撇筆法；木石用折釵股、屋漏痕遺意。”可見，一幅竹石圖中，竹子的枝干、竹葉，木石等，都應用不同的書法筆法來表現。

“書畫同源”的理論，為文人“以書入畫”的實踐奠定了基礎，從而形成了文人畫獨特的筆墨意味，與畫匠的繪畫區別開來。文人畫這種講究筆墨情趣、玩弄筆墨的繪畫實踐，在萬力青看來，是繪畫史上的一大進步：“文人畫系統中，董其昌以前，僅米芾、元中后期的‘元四家及方從義等少數人，可以說是不同程度地進入玩弄筆墨的境界，而董其昌之后，玩弄筆墨則蔚然成風。”⑥

四、筆墨的深化期

萬力青曾言：“董其昌之后文人畫筆墨進入深化期。”⑦所謂筆墨深化期，當指沿著“師法造化、師法自然”的正確方向，注重主觀精神與客觀物象的結合，創造出代表先進文化的筆墨風格。遺憾的是，清代“四王”的畫風，是董其昌“南北宗”論的踐行者，他們的繪畫以平淡為宗，一味泥古，“不僅平地增加三百余年的糾葛，并發生了非常不良的影響。”⑧此外，在“四王”的畫風被尊為“畫苑正宗”之后，其筆墨趨于精致，流于形式化，最終背離了生活。他們不重視對自然山水的觀察和師法，造成筆墨中沒有真山水之趣，沒有個人面目，“下筆便可與古人齊驅”，“宛然古人”。這既束縛了他們自己的創作，也造成了畫壇積貧積弱、萬馬齊喑的局面。傳統中國畫，在新的時代條件下，需要一場從筆墨內部出發的自我的變革。

【注釋】

①③④陳傳席：《中國山水畫史》，天津人民美術出版社，2001年，第15頁，第72頁，第152頁。

②陳傳席：《中國繪畫美學史》，人民美術出版社，2012年，第77頁。

⑤⑧徐復觀：《中國藝術精神》，華東師范大學出版社，2001年，第262頁，第282頁。

⑥⑦萬青力：《并非衰落的百年：19世紀中國繪畫史》，廣西師范大學出版社，2008年，第19頁。

（徐裕頌，廣西書畫院）