一份病態社會的診斷報告

2016年3月，李陀在一次會上曾提出自己的疑問，“我最想知道的，是目前我們生活其中的這個形態的資本主義，這個特殊形態的資本主義，這個不同于以往那種經典的資本主義，能不能有人給我說清是怎么回事，我們究竟面臨的是什么東西？”①這種提問的方式，暗示了李陀的精神姿態，也顯露了他對現實的迷惑，作為一個批評家，他無法用已有的知識范式從整體上勾勒他所面對的世界，2017年，他以作家的身份，營構了一個豐滿的文本，寫作了長篇小說《無名指》，以此表達對當下中國的思考和認知，我將此看作他對這一問題的自我回應。

確實，從整體而言，《無名指》并不是一篇全知全能的作品，但讀者通過“我”心理醫生的視角，帶出眾多人物的出場，還是能夠建構起對社會基本狀貌的印象，諸如，通過商人金兆山，得以知道商場運作的秘密；通過苒苒的遭遇，得以知道當下高校的弄虛作假、黑白顛倒；通過病人胡大樂，知道職場中人若不會說黃段子，竟然會遭遇事業瓶頸的荒唐事；通過出版社的石禹，得以知道出版市場一切向錢看的現狀，得以知道精神病院可以用錢擺平，可以黑白顛倒地以專業的名義，將正常人判定為精神失常的荒誕；甚至通過最普通的的士司機，都能直觀感受到社會的基本氛圍。石禹的激憤，“我們出版社里能有什么正面的新聞？一天到晚，從上到下，都是錢：什么書能賺錢？什么策劃能賺錢？怎么賺幼兒父母的錢？怎么賺五歲到七歲這群孩子的錢？怎么賺中學生和他們老師的錢？怎么賺窮人孩子的錢？怎么賺富二代的錢？怎么賺農民工的錢？怎么賺暴發戶這個特殊群體的錢，還有另一種特殊群體——腐敗官員的錢？”的士司機的調侃，“先生您別笑，什么人什么事我沒見過？現在這人，就認錢，全都有一個嗜好——人人都玩了命往錢眼兒里鉆！你見過馬戲團表演火圈吧？就這么鉆，可火圈鉆過去還是人，錢眼兒不一樣，一鉆過去，他還像個人，其實已經不是人了，是什么？非人——是人又不是人，非人！”都觸目驚心地反襯出社會各階層，其實早已被單一的、極端功利化的價值觀念所裹挾，無孔不入，也無處逃脫。

但呈現困境，顯然不是李陀《無名指》的主要用意，盡管通過不同層面的人物，作品傳達了作者對社會的一個基本判斷，“時至今日，德性的墮落更如潰堤洪水，肆意橫流，不見盡頭——何以故？為什么？這個疑問始終縈繞于心頭，不容我回避，每日疑，每日問。”但事實上，他對困境的展示，并未在更為細微的層面展開，采取的都是提綱式的呈現，而其對困境的回應和思考，才是作品更為核心的東西。項靜在《知識流浪兒的奇幻旅程》中，判斷《無名指》從框架上來說，“是一個瘦削和簡練的故事”，我感興趣的是，主人公楊魯仁，憑借天然的心理學家的方便，在作品所建構的復雜人際網狀關系中，是否存在一組潛在的、核心的人物關系？這組核心關系是否和作品的核心內容，對困境的回應和思考，產生內在的共鳴和關聯？

如果將《無名指》看作一個復雜的劇場，毫無疑問，“我”是劇場的中心，一個引領各色人物出場的舞臺。李陀巧妙地通過男女關系的世俗化處理，將前妻、情人周瓔、仰慕者馮箏、華森妻子苒苒都代入了“我”的日常生活，貌似展開了一個世俗男人的庸常情感生活，背后隱藏的卻是作品中竭力營構的，對社會困境的回應和思考這一精神性維度。毫無疑問，面對亂象叢生、價值失范的社會困境，作為知識群體的周瓔、苒苒、“我”、石禹等同樣陷入了深重的精神困境。而苒苒最后對世俗生活的徹底摒棄，可以看作這一群體無力掙扎的結局。在我看來，“我”與苒苒的關系，構成了作品最為隱蔽又最為核心的人物關系。

從人物譜系而言，苒苒不是全文的重點，但苒苒是支撐作品精神結構的核心人物，是“我”的另一種映射。苒苒的選擇，折射的是“我”的另一種可能。馮箏對“我”和苒苒關系的解讀，以及“我”對這種解讀的認同，表明“我”和“苒苒”的關系，是“我”所有情感關系中的核心。盡管兩者一直以朋友的名義相處，但并不妨礙彼此之間深刻的思想交流，苒苒的困擾，“為什么我的思想和生活不能一致？讀書期間，我以為此后一生無非就是讀書做學問，‘閉門自有陳編在，不對今人對古人，然而，這些年來所經歷的一切，證明這絕不可能，恰相反，日復一日，我發現我‘自己已經全然分裂，我的思想和生活不惟是脫節，且是兩個世界——雖同一個人，卻生存于兩個世界里，思于陽界，活于陰界。于我，這完全成為無止無盡的折磨，無論醒著，還是睡著，我都不斷自問：如此陰陽兩分，自己究竟還能堅持多久？究竟如何才有個盡頭？”“我”面對苒苒的困境，內心的焦慮和無奈顯露無疑，“現在該怎么辦？這個問題我已經向自己問了很多遍，而且明白這樣問并不是為了有個答案，因為不可能有答案——那么，為什么還不斷這樣問自己？讓它像一個停不下來的陀螺，在我心里旋轉不已？為什么？為什么苒苒這封信讓我這樣反應？為什么我會有一種心寒，覺得自己的生活也由此斷裂，成了不能連接的一個過去和一個現在？這種感覺后面是什么？”苒苒和“我”之間的精神關聯，說到底來自對當下知識者精神困境的反觀和內省，來自對思想和生活斷裂后的無力抵抗，兩者直面同樣的生命困惑。

如果說，“我”和周瓔，主要來自肉體的相互吸引，這構成了“我”與世界所建立的顯性關系，那么，“我”和“苒苒”，顯然更多來自精神溝通，這構成了“我”與世界所建立的隱性關系。不管是顯性，還是隱性，兩者潰散的結局并無差異，這暗示“我”對世界的無從把握和掌控，這樣，讀者才能理解，在作品最后，“我”面對另一個被綁縛的“自己”時，既無法認識自我，也無法接近自我，從而不得不逃跑的結局，“一陣大笑聲像狂風一樣從背后吹來——那個非說我是他的瘋子追來了，已經有暴雨一樣的樹葉跑在我前邊……跑啊，跑啊！離那瘋子遠遠的，越遠越好……”

說到底，《無名指》通過設置心理醫生的視角，表面看來是為了以合法的理由，更方便地切入他者的生活，但心理醫生本身的隱喻色彩，注定了這部作品處理問題的基本向度。主人公的迷惑，暗示作者李陀費盡心機，盡可能多層面地契入不同人群，盡可能更為復雜的觀照世界，但還是無法建構成一個整體的現實認知，他既無法通過商人金兆山的成功來解釋現實的運行邏輯，也無法通過他著力最多的知識群體來獲得解決困境的路徑，而唯一在他筆下寄寓希望、給予亮色的底層世界，諸如王大海、小玲，甚至是弱勢的石禹，到底在多大的程度上，能夠撐起崩塌的道德世界，隨著王大海返回礦井的命運，也看不出前行的邏輯。

從以上分析可以看出，“我”和苒苒之間的核心關系，和作品的核心內容，對困境的回應和思考，確實構成了內在的深刻關聯，如果將此看作個體生命遭遇層面的探討，那么，在《無名指》中，還有一條更為隱匿但又明晰的線索，就是李陀彌散作品中的階層敘事沖動。

盡管李陀自己毫不諱言，“什么是我寫作《無名指》的最持久的動力？其實是一種沖動，就是我想反著來——在寫作的最基本的追求上，面對長時期以來流行的小說寫作習慣（或者叫范式，叫教條，怎么叫都行），處處都‘反著來，用一個不很準確的說法，就是在長篇小說寫作上做一次反向實驗”②，但從文本實踐的結果看，他“反著來”的嘗試并未讓人產生深刻印象，倒是他滲透作品中對社會癥候的診斷和思考，及其明顯的情感傾向和價值立場，引起我強烈的關注。換言之，盡管李陀有意強調他寫作《無名指》的動力來自“寫法上向19世紀現實主義的回歸”，但事實上，他的創作實踐，無論是人物塑造，還是對話，都已無法簡單地回到19世紀的現實主義，恰恰相反，他作品的最大突破，正來自其極具時代色彩的對當下中國的呈現和診斷，來自其通過作品，重構寫作和現實關系的努力。毫無疑問，李陀通過轉換身份，以《無名指》完成了一個小說家對現實“呈現”的任務，但不可忽視的是，作品的背后，始終站著另外一個視角的李陀，一個作為批評家和思想者的李陀，盡管他竭力遵從小說的要求，盡量以人物塑造、對話、具體生活細節，來表達對生活的理解和思考，但還是無法遮掩其他身份對作品的滲透。

回到小說的人物設置來談其階層敘事。《無名指》主要寫了三個群體：其一，以金兆山家族為代表的、從事商業活動，并獲得巨額利益的階層；其二，以趙苒苒、華森（花子）、周瓔、楊魯仁（我）、廖二聞等為線索的知識階層；其三，以王大海、小玲為代表的底層民眾。可以說，楊魯仁心理醫生的視角，極大方便了李陀對人物譜系的掌控。很明顯，這三個群體，構成了中國當下最為基本的三個階層，在近二十年劇烈的社會轉型過程中，隨著財富的急劇分化，不同的階層凸顯了一個撕裂的現實，從而使得社會呈現出一種本質化的特征，這客觀上為李陀從宏觀層面表達現實提供了前提，一旦找到機會，他清晰的情感立場和價值判斷便顯露無疑。以底層人物王大海的設置為例，從人物的出場而言，作品并無違和之感，但從人物性格的敘述而言，則顯得有點想當然和模式化，這種結果，固然和作者與這個群體的隔膜有關，但更重要的原因，顯然來自李陀對社會做整體觀照的強烈愿望，來自李陀企圖重構階層敘事的愿望，他抑制不住自己對階層圖景描繪的欲望，在人物的處理上，不自覺地更多兼顧了他們的階層屬性，這一點，讀者從閑筆處都可以獲得直觀感知。諸如，對音樂的表達，作品一開始就提到了薇拉·菲茲杰拉德的音樂；“我”和周瓔去哈根達斯冰激凌店，店里播放的是斯威夫特的“愛情故事”；“我”獨自一人在吧臺時，播放的是Carmen McRae 的Weep no more，這些都暗示著“我”的身份和修養，同時也暗示著知識階層的趣味和情調。而“我”在一次和王大海及其朋友泥鰍、祥子等的聚會時，祥子唱的歌詞卻是這樣的，“起得比雞還早吃得比豬還爛，干得比驢還多活得比狗還賤……終于明白這個狗年對我意味著啥，我還得卑躬屈膝低聲下氣像個瓷娃，我還不是大款我還沒有寶馬，那我除了像狗一樣吱哇我還能咋”。很明顯，兩種音樂，暗示的是兩種生存，勾勒的是背后兩個完全不同的人群。尤其是祥子的歌詞，粗礪剛勁，極具鋒芒，直接呈現了一個隱匿于暗處的真實中國。這些貌似閑筆式的細節，很難說沒有隱含李陀刻意為之的心機。

作為文學評論家，李陀肯定意識到了階層敘事沖動在營構長篇小說時所面臨的風險，這往往會導致文本在人物的設置和理解上，呈現出涇渭分明的面目和簡單化苗頭，以致闡釋的愿望高過呈現的耐心，但李陀沒有在《無名指》中遏制住階層敘事的沖動，這恰恰表明，除了重回現實主義的寫作傳統，他有著突破技巧，企圖從精神上重新勾連寫作和現實關聯的野心。《無名指》涉及作家對當下社會的一種整體性思考，而如何重構對社會的整體性判斷，恰恰成為90年代以來，個人化敘事獲得合法性以后，在現代性與后現代充斥的理論泡沫中，作家最為欠缺的地方。建構宏大敘事，早已成為諸多作家寫作的最大忌諱，沉浸個人敘事，事實上成為寫作最為安全的姿態。與其說，是“反著寫”給李陀提供了直接動力，不如說，是李陀介入現實的熱情，企圖重建文學和現實的關聯的沖動，企圖回答“我們究竟面臨的是什么東西？”的強烈愿望，給《無名指》寫作提供了更為隱秘的心理動能。

整體來看，在《無名指》中，李陀的立場和判斷，高過對生存質感的描摹，他此前的預感，“今天寫‘活人，特別是當代人，恐怕難免有某種實驗性，寫作實驗是難免的”，完全得到了驗證。李陀憑借批評家的敏感，企圖通過《無名指》，嘗試“擺脫現代主義的陰影”，嘗試“形成新的寫作理想和習慣”，但離他內心的真實目標，還有距離，李陀盡管是一個成熟的批評家，但從創作實踐看，這部小說顯示出了一種并不圓熟的青春氣質，換言之，從寫長篇小說的層面而言，《無名指》確實存在諸多稚嫩的地方，但李陀作為一個思想者的諸多思考和姿態，他提出問題的鄭重和力度，顯示這部作品寫作的動力和動機，并非為了滿足李陀講一個故事的愿望，也并非為了實現他“反著寫”的心愿，而在于其有著強烈的介入現實的激情，有很多非說不可的話，這些話，李陀無法通過他熟悉的批評文字更為全景式的呈現出來，所以他采用了小說的形式，為這個病態的社會寫了一份診斷報告。這種嘗試對他而言是一種冒險，但這種冒險中的天真，天真中的勇氣，顯然彌足珍貴。

2017年11月3日

【注釋】

①李陀：《關注具體問題背后的歷史邏輯》，載“十月雜志”微信公眾號，2016年4月20日。

②李陀：《創作談：我在寫作上的一次反向實驗》，載“收獲”微信公眾號，2017年7月29日。

（黃燈，廣東金融學院。本文為國家社科課題階段性成果，項目號：17BZW068。）