新千年殘雪長篇小說“魔幻象征化”的創作考量

一、從“寓言化”到“魔幻象征化”的

長篇小說轉向

除了1990年出版的《突圍表演》而外，新千年以后，目前論者統共見到了殘雪的六部長篇：它們分別是《單身女人瑣事紀實》（2004年）、《最后的情人》（2005年）、《邊疆》（2008年）、《呂芳詩小姐》（2011年）、《新世紀愛情故事》（2013年）和《黑暗地母的禮物 上》（2015年）。在殘雪的后五部長篇小說中，均出現了追求文本故事的“魔幻象征化”創作動向。

這里所謂小說故事的“魔幻象征化”，主要是論者自覺對照殘雪早期小說的卡夫卡式“寓言化”寫作方式而提供的一種暫時性命名。整體看來，自從殘雪長篇小說踐行這種“魔幻象征化”的轉型以來，在“魔幻”的美學底蘊和修辭手法方面的成就有得有失，但在“象征化”的思想主題的深化升華上還遠未完成，這也是造成其長篇小說故事在情節結構的編織上陷入重大危機的最終罪魁。

“魔幻寫作”似乎一直貫穿著殘雪早、中、晚期的許多中短篇小說（《突圍表演》中亦有幾處不多的點綴），讀者對此好像并不那么陌生，其實這種寫法在新千年長篇小說中的變化并非僅僅表現在篇幅容量上的加大和想象上的愈加奇幻而已，對于作者而言，還意味著寫作淵源上的跨界轉移，殘雪早、中期文本中的真正“魔幻”成分并不太多，其中大部分意象的抽象、變形、幻時、幻世的“類魔幻”寫作實質上是來自對卡夫卡的模仿，但在新千年的多部長篇中，明顯地可以看出殘雪師法的對象從卡夫卡走向了拉美魔幻現實主義。這從殘雪《呂芳詩小姐》《最后的情人》兩個文本和拉美文學“爆炸”一代何塞·多諾索的《淫穢的夜鳥》以及“爆炸”后屬“小字輩”一代的伊莎貝爾·阿連德的《幽靈之家》的近親對照中可以一目而知。

鑒于“象征化”美學追求的轉換和殘雪新千年長篇小說的創作得失休戚相關。論者這里不得不將論述稍加展開。對于寓言與象征兩種美學范疇的本質差異，英國著名詩人和批評家柯爾律治曾精辟地這樣指出，寓言只是“把抽象概念轉變成圖畫式的語言，它本身不過是感覺對象的一種抽象……”而象征的“特征是在個性中半透明式地反映著特殊種類的特性，或者在特殊種類的特性中反映著一般種類的特性……最后通過短暫，并在短暫中半透明式的反映著永恒”①。不難看出，在柯爾律治眼中，寓言性作品所涉及的題材和主題，往往因為要追求較為明晰的暗示和寓意，故而立意相對明確單純，又因為對于寓言性文本最重要的東西是表達一個由抽象概念組成的根本主旨，這種抽象主旨直接外化而成的語言、圖畫出于突出自身就會將與主旨無關的次要的細節性的、個別性的東西略去不寫。這就直接在表現結果上需要使用壓縮、間離、夸張、變形等手法到達主題。側重于通過虛擬的形象群，用隱喻的方式表達的對事物本質的一種抽象概括；而象征化作品則強調文本在主題表現上的豐富性和多元性，通過盡量多的與主旨觀念暗中聯系的模糊、多義和不確定的意象或意象型事件、情節來間接卻又充滿張力地暗示、象征、烘托它們背后的主題意旨。它更側重從對具體的現實形象或作家打造的蘊藉意象的獨特體悟中，寄托微妙的精神價值取向。

由是可知，追求哲理性的主題內蘊無疑是“寓言化”寫作和“象征化”寫作的共同追求，但在實現途徑上，前者是通過壓縮“萬殊”來突出“一本”，在對待“萬殊”的態度上用的是減法；而后者則恰恰相反，旨在通過盡量豐贍多元的“萬殊”以求見證“一本”，在對待“萬殊”的態度上運用的是加法。

由于“寓言化”寫作從美學本質上限制“萬殊”細節的過分鋪展，這就決定了使用“寓言化”手法寫作小說時的美學限定性，即是這種手法更適合中短篇小說的創制，這就從藝術策略的層面說明了為什么評論界至今最為看好的小說差不多還都是殘雪早期以“寓言化”手法創作的非鴻篇巨制的中短篇小說。而一旦殘雪仍然采用這種藝術手法企圖對長篇小說也進行同樣的慘淡經營時，就會顯得力不從心、捉襟見肘。試以殘雪早年發表的《突圍表演》和其十余年后由北京十月文藝出版社推出的另一部長篇《單身女人瑣事紀實》為例就能對此進行說明：對于前者，雖然朱正琳、沙水個別幾個批評者對殘雪的這部她個人自認前期寫得最好的作品給予很高的評價，但批評界應者寥寥。客觀看來，僅僅圍繞著五香街上的一段“奸情”展開敘事，然后以作家分別推出的不同角色發表各自“性愛指南”意義上的演說辭來湊齊二十五萬字的“篇幅”，其長篇身份的合法性的確令人質疑；而對于后者——這部以“寓言化”手法寫作的長篇小說和《突圍表演》一樣，完全沒有支撐其作為長篇小說內在凝聚力的有機基因，除了從頭至尾由“述遺”這個神出鬼沒的老太婆象征性地將全書四個章節部分人為地強行連接在一起給人以貌似長篇的樣子外，倘若讀者將這個穿針引線的人物忽略不管，自己給每一章節換上一個其他的叫作張姑、李媽的人名作為貫穿該章節的故事行動者，這個長篇就可以分為四個或更多的若干個中、短篇；反之亦然，如果作者愿意無休無止地像古典小說《西游記》那樣將“取經”途中遇難脫險的類同情節無休止地延續下去的話，則這部長篇又可以寫成幾百萬字的巨型長篇！

黑格爾說過：“美的生命在于顯現（外形）。”②“魔幻象征化”的嶄新美學范式在小說文本中的運用，客觀地講，無疑使得殘雪新千年的后五部長篇于小說的故事趣味性、可讀性之外，還彰顯了不少值得圈點的其他思想和美學新質。較之殘雪的頭兩部長篇小說和其前、中期的絕大多數中短篇小說而言，這五部小說不僅都說得上是內容豐富，而且其呈現的寫實性無疑也大大地增加了。當然這種寫實是和象征化的寫意緊密地結合在一起的，在文本中，不難看到，具有象征意義的“魔幻”意象群、事件和人物在這些小說寫實的基座元素中也都有頻繁的呈現，這些變化無疑顯示出作家試圖盡力地將作品深層的象征內蘊盡量移植進具體的、個別的、感性的事物之中，祈求將內容與形式二者有機統一的美學努力——

《最后的情人》當中的主人公一直都在尋找、追求各自“形而上的情人”的路上顛沛流離，喬最后到了東方，埃達在繞了一大圈之后回到了農場，文森特來到了五龍塔，馬麗亞去旅行了……《邊疆》中雪山腳下植有棕櫚、芭蕉的“熱帶花園”，來去無蹤的雪豹，邊疆山城的海濤聲等，歸根結底乃是祈求精神返鄉的靈魂眾生心靈深處的夢的再現。啟明、麻哥兒渴望聽到的海潮聲則是大自然的天籟，宏大，清亮，悠長，富有節奏的律動，是自然神性的象征。《呂芳詩小姐》中，蕓蕓眾生如過江之鯽，往復穿行于由燃燒著原欲的“紅樓”到住滿幽靈的“貧民樓”，通過對死亡和虛無的體驗自省，最后涅槃重生后再進入象征藝術故鄉的“鉆石城”的生死輪回中。《新世界愛情故事》中涂滿濃重魔幻色彩的“鄉村”曲折折射出迥異于異化都市的縹緲空靈：翠蘭回家鄉看望堂兄和堂嫂，離開時，“翠蘭走出那片稻田之后回頭一望，吃驚地發現那屋子和樟樹都從地上消失了。她腳下是那條鵝卵石小道，小道給她一種親切感。她想，長著金屬葉片的參天大樹，艾葉濃濃的香味，銀白的雕像般的人影，還有那滾動的火球，這些都是永遠不會忘記的。一個有著這樣的家鄉的幸運的人，用不著害怕迷路。”③《黑暗地母的禮物 上》中沙門女士組織的那個匯聚了教師、退休干部、登山愛好者乃至還有輕度的精神病患者的讀書會，展示了人們渴望從對書籍的閱讀中尋求心靈的凈化解脫，顯然也寄寓作者的某種理想色彩。

總體上看，作為新千年創作轉型的這五部長篇，明顯地克服了此前作家小說創作中晦澀隱蔽的弱點，大大地增加了小說的可讀性、趣味性。從作者想象和虛構的一個個怪誕的、異乎尋常的世界中，通過一些變態的、稀奇古怪的人物和種種荒謬的、令人難以置信的事情或現象，讀者也多少能夠看到作者曲折折射出來的一些充滿危機、群魔亂舞、日趨衰敗的這個失范社會的可怖面容。

二、“魔幻象征”的獵奇化傾向和

“故事”的情節、結構危機

我們當然尊重作家殘雪在這五部長篇小說中取得的可喜成果，也對其努力追步西方現當代超一流的小說大師的美學雄心不加絲毫懷疑，但就整體而言，倘若將這五部長篇放進同類小說的藝術歷史之中進行彼此之間的細微考量，我們就不難發現，這些小說的確還鮮有能說得上是真正成功的名篇佳作。

從小說修辭的維度看，幅度過大的魔幻書寫無疑已經成為殘雪小說中不容回避的硬傷之一。如上所述，適度的魔幻書寫一度為殘雪的長篇小說創作添色不少，如在《邊疆》《黑暗地母的禮物 上》中，幻想奇特、撲朔迷離的魔幻手法就為二者鍍上了一層魅力非凡的行文色彩。但是，任何一種修辭技法如果不加節制地一味濫用，那么，它所造成的弊端同樣不容小覷。如在《最后的情人》 和《呂芳詩小姐》這兩部小說中，讓人感到文本中幾乎處處充滿了為魔幻而魔幻的獵奇、志怪式的描寫，限于篇幅，這里只各舉一例予以說明，譬如；“埃達隱約地記得同里根在一起的那一夜那種亂蛇狂舞的情景。性交的回憶有點恐怖，因為弄不清是人還是蛇，身體下面的土地變得熱烘烘的，不斷膨脹起伏……他說完這句后，頭顱一下子就消失了，沒有頭的身體在痙攣顫抖。這個男人無所不在，但又沒有實體，埃達感到她那敞開大口的子宮已變得無比的瘋狂。”④（《最后的情人》）“老翁翻過身來了，瓊姐發出一聲驚叫。那張臉上，本來該長鼻子的地方長出了一只角，灰色的，尖尖的。這使他的面目顯得十分猙獰。”⑤（《呂芳詩小姐》）這種種喧賓奪主、類乎哥特小說般荒誕不經的描寫，不僅在小說審美上陷入畫蛇添足、駢拇枝指式的低劣俗套，還遮蔽和傷害了作品本身內在嚴肅莊重的象征意蘊。

魔幻書寫方面的既存缺憾還只是癬疥之疾，對長篇小說故事內在情節結構基本駕馭能力或曰編織能力的孱弱——才是殘雪更為致命的深層創作危機。

當然，從純粹理論的角度而言，世界上的所有的故事都會有情節，但同樣不容否認的是，小說故事中情節性的多少強弱無疑是判斷一部小說成功與否的重大美學尺度之一。從殘雪既有的長篇小說呈現出來的稀薄“情節性”來看，顯然在這方面距離一流的長篇小說的美學要求還差距甚遠。

通過對殘雪《最后的情人》轉型后的五個長篇的考察，論者發現了一個可供分析的類同化模式。這五部長篇在敘事上呈現出來的共同表征是：它們幾乎都是在故事“本事”展開的第一章或前幾章，將或因工作關系或因商務關系或因空間關系等表面淺層的機緣而偶然聯系在一起（而非因為主題的一貫性或情節的矛盾沖突性聯系在一起）的若干故事主人公次第地推到讀者面前，逐一簡要介紹一番后就分章讓他們進行各自沿著自己的運行軌跡去行動。文本結束時，一部分有幸剩下的故事人物讀者可以多多少少地知道一下他們各自的結局歸宿，但另一部分不那么幸運的可憐故事角色可能會在敘事的中途就無緣無故地“失蹤”了。當然，當有時作者自己也發現這種敘事的單調呆板時，她就會安排文本中的某些故事人物像提線木偶那樣分分合合碰撞一下，算是多少給沉悶乏味、很難引起讀者期待遇挫的一塘死水吹進一絲帶動波瀾的微風。

不錯，小說故事離不開事件，但事件僅是生活中一個個事實，可以是單獨的，也可以是連帶的，如果所有事件都處于孤立狀態，那就沒有故事可言了。事件之間總要通過某種具有聯結功能的“黏合劑”將彼此聯系成一個個牽一發動全身的事件鏈接，這樣“事件”才會上升到什克洛夫斯基所謂的“情節序列”層面。眾多“情節序列”經過有機的排列組合進而形成故事的“整體結構”，由此可見，“故事”是一個“事件”按一定的方式聚集的結晶體，是一個經過了“情節序列”和“篇章結構”組織化了的結果。由“事件”直接構成的“故事”僅是讀者看到的顯性層面，事實上在從“事件”通往“小說故事”的途中尚有一個“情節化”和“結構化”的質變轉化過程。

正是出于對長篇小說“情節”和“結構”維度的特別重視，米蘭·昆德拉才會在其《被背叛的遺囑》中對此反復強調：在該書的相關論述中，他將歐洲小說的歷史比照音樂那樣分為三個“半時”。處于上半時的拉伯雷、塞萬提斯、狄德羅、斯特恩的創作是與自由和即興聯在一起的。將追求復雜嚴謹的結構藝術的19世紀看作下半時。又將20世紀至今的小說視為“第三時”。在對三個半時的評價中，無論對哪一個小說階段，昆德拉從來都認為“情節”和“結構”之于小說創作的重要性都是不容置疑的，作為游戲的小說要戴著情節和結構的“規則鐐銬”跳舞，因為“一切游戲都建立在規則之上，規則越是嚴格，游戲就越是游戲”⑥。也正基于此，他有力地嘲弄了那些詆毀19世紀小說復雜情節結構的批評者們將其稱為“對藝術毫無悟性的人”：“到了十九世紀前期，復雜而嚴謹的寫作的藝術才成為必須。那時候誕生的小說形式，以一個在時間跨度上相當短的動作為中心，讓有許多人物參與的許多故事在一個交叉點上相遇；這種形式要求有一個精心構思的情節與場面的計劃：在動筆之前，小說家把小說提綱描劃復描劃，計算復計算，排列復排列，這是以前的小說家所從不曾做過的……（矛盾只是表面上的，作品結構越是經過精心計算，人物也就越是真實自然。）反對結構條理的偏見，將之視為閹割人物‘活生生性格的‘非藝術因素，只不過是那些對藝術—無所知者的天真情感。”⑦即使像《宿命論者雅克》那樣的即興小說，他也堅持以為會有“某種神奇的建筑一般的構思包括在這一令人生羨的即興創作之中的，這可能是一座復雜、多彩的建筑物，它同時得到精確的計算，測量和設計，就如同一座巍峨挺拔的、雄偉壯麗的大教堂”⑧。他要求處于第三時（20世紀至今）的小說家們，應該將前兩個半時的小說優點有機整合后開拓小說在“情節”和“結構”上推陳出新的新范式、新境界。這種新范式和新境界并不是回到上半時復舊的風格，也不是天真地拒絕19世紀的小說，而是要求把拉伯雷或斯特恩的放佻的自由與19世紀結構的要求重新結合起來，重新確定和擴大小說的定義本身，將小說的全部的歷史經驗給予它作為基礎。基于此點，他大力地稱贊那些在此方面做出卓越貢獻的諸多小說作家，如卡夫卡、穆齊爾、布洛赫、貢布羅維茨、伏昂岱斯和拉什迪，等等。

作為歐洲小說史上“第三時”的作家，昆德拉以自己的小說創作詮釋了這種創作理想。讀過《生命中不可承受之輕》《笑忘錄》《玩笑》《生活在別處》《不朽》等小說的讀者不難發現，在米蘭·昆德拉的絕大多數小說結構安排中，既有類乎19世紀傳統小說中的那種以人物、故事內在的各種矛盾沖突為“黏合”事件、凝聚情節的外結構方式，更有20世紀以來以某種哲學、文化、潛意識、意象、意念或命題等更為深層、復雜的主題架構小說使之連貫統一的內結構方式。對于這種小說情節的雙重結構方式，在面對別人質疑其小說情節都不大嚴整統一時，米蘭·昆德拉這樣回答：“我從來就把它們建筑在兩個水平上：在第一水平，我虛構小說故事，在其上，我發展一些主題。那些主題存在于小說故事之中并通過它不斷地被開掘。什么地方小說放棄了它的主題并滿足于講述故事，它就在什么地方變得平淡，反之，一個主題卻可以在故事之外獨自得到發展。這種著手一個主題的方法，我稱之為離題。離題就是說，暫時甩開小說的故事。比如，在《生命中不能承受之輕》里，對于媚俗的全部思考就是一個離題：我拋掉了小說故事直接地攻克我的主題（媚俗）。從這一點來看，離題并不削弱小說結構的秩序，而是使其更為強有力。”⑨

殘雪上述五篇小說的“結構方式”貌似和這位后現代主義小說大師的絕大多數作品之間有著很多的相類性。但是，仔細考量二位作家的小說諸文本，就會發現殘雪小說與后者之間的某種似是而非性——以昆德拉的小說《笑忘錄》為例，我們發現，全書共七章，以《失去的信件》為題統領第一章和第四章，主要涉及的是記憶和遺忘主題，《母親》作為第二章則是對這一主題的戲擬；《天使們》以探討笑的不同含義為主題，統領第三章和第六章；第五章的《利多斯特》補敘了另一種可笑；第七章《邊界》則是從另一種角度繼續討論可笑的問題。分析結果表明：這部小說既有昆德拉上文指出的旨在維護傳統小說結構完整性的外結構層面，也有在外結構層面上生發的以“笑”和“遺忘”兩大主題為凝聚不同情節序列的內結構方式。事實上，外結構和內結構的交替出現，成功地實現了昆德拉在“情節”和“結構”上力圖將上半時和下半時小說在“歷史之線斷裂之處將其重新接合”的拓展魄力。

而以之重新打量殘雪的五部“魔幻象征化”小說乃至其目前發表的全部七個長篇，就會發現，論者之所以說殘雪長篇小說“情節性”稀薄的原因就在于這些小說述說的故事均缺乏使得各個不同主人公經歷的孤立事件、故事中各個不同的獨立板塊轉化成內聚性極強情節序列和由此結晶的有機篇章結構的質素！——這種黏合故事事件、內聚故事情節、調度故事內外兩種結構使之系統化有機化的質素——就是殘雪一直沒有真正找到的孤立故事事件之間的黏合劑。

三、殘雪長篇創作突圍的三種可能性路徑

可以毫不夸張地斷言，為魔幻而魔幻的獵奇、志怪化的不良創作傾向而外，情節序列的離心、結構形式的散亂已經構成了殘雪長篇小說繼續突圍的瓶頸。而在這形式危機背后隱藏著的卻是殘雪思想美學內蘊有待進一步提升的更為核心的本質問題——正是這種思想美學內蘊的孱弱才導致殘雪找不到那種神奇的使得長篇小說故事得以將流浪在故事中的不同人物和事件化零亂為整齊、化腐朽為神奇從而顯示出自己是一個生氣灌注的有機整體的“神奇黏合劑”！基于此，真誠地面對創作實際，走出此前由不無偏頗的哲學思想、自我設限的現代化視界和妄自菲薄的民族虛無主義構成的禁錮之牢。從最廣闊的思想、哲學、美學、藝術等世界中多方面汲取營養以涵養提升自身的寫作水平才是殘雪結束輾轉游弋的狀態實現真正破壁突圍的大道與通途！

對蒼生民瘼的現實關注、對民族文化身份的積極認同和對當代前沿哲學精神的吸納汲取是作家獲得這種思想美學提升從而步出危機所亟待注入的三種新鮮血液。

19 世紀上半葉的俄國評論家別林斯基認為，文學作品中的人民性既代表著一個作家的社會責任和良心，又是所有真正優秀作品必須具備的必要條件。將自己據于人民性的高度，對于時代苦難蒼生民瘼始終懷抱著像雨果、托爾斯泰和陀思妥耶夫斯基那樣宗教般虔誠的悲憫情懷理應是任何一個作家的首要價值取向，不管這個作家是現實主義作家還是現代主義作家。對此，羅杰·加洛蒂曾這樣說過：“一切真正的藝術品都表現人在世界上存在的一種形式……沒有非現實主義的、即不參照在它之外并獨立于它的現實的藝術。”⑩這段話從知識分子應有的普世化現實主義精神的高度深刻地指出，在傳統意義上的現實主義作家而外，在現代主義乃至后現代主義小說作家筆下并不應該缺乏對其所屬時代的現實反映和反抗！是的，從奧地利的卡夫卡到愛爾蘭的葉芝和喬伊斯、英國的沃爾夫、法國的薩特和俄國的布爾加科夫；從日本的川端康成、美國的馮尼戈特、法國的西蒙、拉美的卡彭鐵爾、阿斯圖里亞斯、魯爾福到捷克的米蘭·昆德拉，等等，在他們那飲譽全球的經典作品中哪一部不流淌著對時代苦難的現實關懷？比起新時期同代中國作家中的莫言、北村、呂新、格非和余華等現代主義先鋒小說作家而言，殘雪的長篇小說中對現實的關懷顯然需要進一步加強。

對中華古老民族文化和古典文學、小說藝術傳統的鄙夷不屑，一直是殘雪為文壇廣為詬病的主要原因之一。事實上，無論是從作家的民族文化認同方面還是從作家思想美學資源的獲取途徑方面而言，對于任何一個時代任何一個國度的小說作家，在對待自己民族傳統中的優秀文化、文學遺產時，都不應該采取妄自菲薄的民族虛無主義態度，這樣只會畫地為牢，自行限制自己在文學創作上的潛在成就。中國傳統文化博大精深，以此贏得了很多西方現代精英的青眼有加。譬如雅斯貝爾斯就稱贊老子是一位“從根源上思維的形而上學的哲學家”或“原創性形而上學家”，將他與古希臘的前蘇格拉底哲學家（阿拉克西曼德、赫拉克利特、巴門尼德）、柏羅丁、安瑟爾謨、斯賓諾莎、印度的龍樹并舉。而針對有人對中國哲學的批評，萊布尼茨說：“我們這些后來者，剛剛脫離野蠻狀態就想譴責一種古老的學說，理由只是因為這種學說似乎首先和我們普通的經院哲學概念不相符合，這真是狂妄之極！”11一方面，任何古典的文化藝術固然不可能超越時代，有其不夠“現代”的一面，但倘若僅僅用庸俗進化論的眼光來對待傳統文學藝術，就無法解釋古希臘悲劇和中國唐詩的輝煌和不可重復性！對于那些盲目以西方唯馬首是瞻而鄙棄中國傳統如敝履做法的偏激主義者，魯迅先生早就對之進行了犀利的批判。對于民族化和現代化之間的取舍，他在《文化偏至論》一文中指出：“所為明哲之士，必洞達世界之大勢，權衡較量，去其偏頗，得其神明，試之國中，翕合無間。外之既不后于世界之思潮，內之仍弗失固有之血脈，取今復古，別立新宗。”12這種兼取二者、不可偏廢的精神顯然也充分地踐行在其小說創作之中——事實上魯迅的小說創作在汲取西方藝術營養的同時，自始至終都沒有脫離“民族化”的軌道。設若沒有對中國古典美學強調“神似”傳統的精湛理解，沒有在《中國小說史略》著述中對中國古典小說中的“白描傳神”“動態描寫”等多種美學積淀的深沉體悟和承傳發展，就很難解釋為什么在其堪稱“圓熟”后的一些重要篇什中從故事情節到人物形象乃至小說的形式或結構格局中都充盈著民族化氣息反而找不到什么西方色彩或異國情調的悖論式現象了。放眼世界，從日本的川端康成、安部公房、大江健三郎到拉美“爆炸”文學中涌現出來的一大批世界級經典小說作家，在把世界現代思潮和民族固有血脈相結合的民族化、現代化的取舍上他們無不和魯迅先生一樣做出了二者并重的抉擇！

關注世界前沿哲學主題的當代嬗變，對于堅持先鋒寫作姿態的殘雪而言意義尤為重大。應該看到，自“二戰”后期以來，西方的哲學主題已經開啟了從“物的時代”向“情的時代”的大步邁進。

反溯歷史，自初民時代的童年期起，源遠流長的人類文明，即開始向著一條為爭取自由、解放而進行不懈斗爭的艱難曲折之路。由是，徹底消除人們之間的各種壓迫、剝削和不平等，實現人的全面而自由的發展，幾乎是亙古至今中外不絕如縷的思想巨子、仁人志士們都在思考和回應的一大根本問題。對于這個重大問題的思考，自歐洲文藝復興到啟蒙運動的現代化步伐加快以來，人們顯然變得樂觀了許多。伴隨著18世紀科技革命的濫觴、19世紀進化論的提出，這種面向未來“無限發展”的社會永恒進步說幾乎成為一種具有普世意義的歷史觀：許多人都想當然地以為，一個充滿公正、公平、正義的人間天國即將在世俗的大地上巍然建起。

然而，充滿吊詭的人類文明進程并沒有因為歷史樂觀者們的希冀而由此真正走上一條暢通無阻、無限光明的康莊大道，由以“血和骯臟的東西”寫就的19世紀踏入的20世紀的人類更是墮落到了一種“新的野蠻狀態”（語出阿多諾）。于是乎，許多感同身受的先知先覺們很快意識到：歷經艱難掙脫了“神祇”和“君主”雙重鎖鏈的“人本”社會尚沒有消退自身理想的光輝之際，很快又被戴上“物化”社會新的奴役桎梏！面對著這一追求“全面解放”的龍種卻結出“物化”跳蚤的悖論時代，在由馬克思和伯恩施坦提出的暴力、和平兩種社會主義反抗方案而外，在文學藝術中，除了傳統的現實主義、浪漫主義領域，一批批全新崛起的現代主義藝術大師們也同樣在藝術中進行著質詢和反思。人類究竟向何處去，究竟怎樣消除異化，消滅極權，使人性復歸最終實現人的自由全面發展的問題在“二戰”后期和戰后，引發了以雅思貝爾斯、海德格爾、薩特等為代表的一批存在主義哲學家在繼承和薪傳尼采、克爾凱廓爾等早期先行者思考基礎上的繼續追問。——在此背景下，無論是雅思貝爾斯提出的“生存哲學”型的“存在主義”、梅洛龐蒂提出的“身體-主體”型的存在主義、薩特提出的以自由選擇反抗荒誕世界型的存在主義、加繆提出的“在生活中創造意義”型的存在主義，還是海德格爾倡導的“將‘世界植入‘大地”的“此在”型的“存在主義”主張，都能夠在努力將人從物化和非人化的荒誕存在中還原自身、祈求重返人類那屹立于澄明境界中的精神家園這一人道主義層面上統一起來，這種存在主義的哲學追求和要求回到生活，回到實踐，回到現實，回到人的真實生存本身的“主體間性”哲學思潮一道，在人類歷史歷經了“神的時代”“君的時代”“人的時代”“物的時代”以后，正在朝向追求人與人之間、人與自然界之間和諧發展的“情的時代”揚帆續航。

本來嘛，以卡夫卡們為代表的“二戰”之前的那一批現代主義小說大師所取得的創作實績委實讓人高山仰止，足以彪炳于世界小說史冊，對于這一點誰也不能、也不想去否認，但是，世界文學中的小說長河，卻不能因他們這一代的消逝隱耀而干涸斷流。所謂日月雖終古常見而光景常新，譬之小說則才人代出而風騷各擅。薪傳至今的各國當代小說作家在新的時代理所當然地也會取得屬于他們自己的輝煌、建造屬于他們時代的自己的豐碑！倘若在世界文化、哲學、文學較之“二戰”之前已經發生了很大變化的今天，仍舊在小說文本中繼續消費卡夫卡的時代病癥不能說是沒有意義但畢竟難逃重復自我的窠臼拘泥。

正基于此，積極補充“二戰”后期以來以存在主義、主體間性等哲學中蘊含豐富的人本主義思想，切實將之作為自身寫作創新的新鮮血液對于殘雪來說刻不容緩——所幸，我們在其若干小說中多少看到了作者的這個努力嘗試。譬如在《邊疆》中出現的那個神秘的“空中花園”意象和在《最后的情人》中作為主人公喬理想憧憬的“東方雪山”理想國，在《黑暗地母的禮物 上》的“獵人阿迅”一章則甚至是直接出現了海德格爾的人名符碼，我們且來看以下兩個場景：

阿迅是狩獵高手，這門家傳的技藝使他過上了比較富裕的生活。七年前，他因為失戀一度消沉，決心遠離人群，于是在好友的幫助下在隕石山修建了這個石屋，離開父母到這里獨居……在漫長寒冷的冬夜，阿迅逐漸發展出了閱讀小說和詩歌的愛好，除了文學，他后來還讀起哲學書來。13

“那怎么行！這是您的家。我吃完飯就要回去。不過我想把那本海德格爾的書借去讀一讀。我們獵人應該屬于讀書人一族的，我們天生適合讀書。要不是——唉，還是不說了。”分手時，阿迅將海德格爾的書送給良伯了，良伯高興得跳了起來，說：“我做夢都想不到我這把老骨頭還能派上用場！”14

這種努力無疑是一個美好的開端，但還需要作家在繼續加深作家自身哲學補課的同時將海德格爾的“在場”的存在主義哲學和主體間性思想等像鹽溶于水那樣在文本經營中化于無形，而不是采用這種直接給文中的故事主人翁貼上海德格爾標簽的“兩張皮”做法——將一個中途輟學的打獵少年寫成《儒林外史》中那個天賦異稟自學成才的王冕一樣能夠不經專業的哲學訓練就精通海德格爾倘若還能讓幼稚的讀者相信的話，那么，讓另外一個終歲酗酒的老年獵手居然也很快愛上海德格爾并且以能擁有他的書而高興地跳起來——這種處理畢竟會讓人感到作家缺乏最基本的細節真實表達能力從而落入巨大的敘述罅隙！

【注釋】

①轉引自〔美〕雷·韋勒克、奧·沃倫：《文學理論》，生活·讀書·新知三聯書店，1984年，第204頁。

②〔德〕黑格爾：《美學》第1卷，朱光潛譯，商務印書館，1979年，第7頁。

③殘雪：《新世紀愛情故事》，作家出版社，2013年，第27頁。

④殘雪：《最后的情人》，花城出版社，2005年，第48頁。

⑤殘雪：《呂芳詩小姐》，上海文藝出版社，2011年，第261頁。

⑥⑦⑧〔捷〕昆德拉：《被背叛的遺囑》，余中先譯，上海譯文出版社，2003年，第20頁，第19頁，第20頁。

⑨〔捷〕昆德拉：《小說的藝術》，孟湄譯，生活·讀書·新知三聯書店，1992年，第81頁。

⑩〔法〕羅杰·加洛蒂：《論無邊的現實主義》，見《外國文學研究資料叢刊》，吳岳添譯，上海文藝出版社，1986年，第167頁。

11〔德〕萊布尼茨：《致德雷蒙先生的信：論中國哲學》，龐景仁譯，載《中國哲學史研究》1981 年第3 期。

12魯迅：《魯迅全集》第一卷，人民文學出版社，1981年，第56頁。

1314殘雪：《黑暗地母的禮物 上》，湖南文藝出版社，2015年，第291頁，第302頁。

（姬志海，阜陽師范學院文學院。本文為2017年江蘇省研究生科研創新計劃項目“三十年中國當代先鋒小說作家創作嬗變論”的階段性成果，項目編號為：KYCX17_0008）