藝術分配中的符號互動

林丹燕

摘要：貝克爾將符號互動論引入藝術界，提出藝術界也存在團體協作、分工、慣例等特性。作為連接藝術界各個要素的藝術分配也處在藝術界復雜的網絡之中。藝術、分配者在互動過程中被構建出來，并通過互動加強自己的形象。藝術界的慣例是藝術創作者、分配者、接受者、藝術品、社會之間可以有序合作的基礎，但是當現有慣例不適合藝術界發展時，新的慣例將會取代舊慣例。合作慣例的改變是藝術分配慣例被打破的重要方式。

關鍵詞：藝術界；藝術分配；符號互動

一、前言

在傳統的藝術研究中，藝術作品往往被視為作者靈感的進發。而這種與眾不同的創作天賦也為“藝術家”一詞罩上了一層神秘的面紗。幾乎所有人都懷有這樣的觀點：藝術作品是藝術家一人的成果。藝術家通過藝術作品完整、深刻地展現自己的精神世界。藝術家在康德看來是天才，是美的創造者。尼采和席勒也將藝術看做是拯救心靈、圓滿生命的必經之路。不同于傳統觀點，社會學將藝術看作是集體協作的產物，這與社會學自身的學科屬性有密切關系。社會學重視社會中個體與個體之間的關系，重視連接個體的社會網絡的產生、發展?！吧鐣W研究的是人們如何一起做事?！被蛘呖梢哉f社會學研究人與人之間互動的起因、模式、效果等。藝術社會學研究者霍華德·貝克爾用社會學的研究方法來分析藝術界，在其著作《藝術界》的第一頁中就提出“藝術不是一個特別有天賦的個體的作品”，他認為“藝術在某方面來說是集體性的，藝術品產生于一種進程，”藝術界是有序分工后的互動協作網絡。

藝術社會學有多種研究方法和多種理論派別，貝克爾屬于符號互動論。符號互動論探討微觀層面中個人和社會之間的互動模式?！八幕狙芯繂挝患确莻€體人格、亦非抽象的社會結構，而是在社會互動、交往過程中的個人?！鄙鐣钪械幕訉ζ涑蓡T的自我形成有關鍵作用。“人類及其所創造的社會的最本質的特征必須從人使用符號（形象）表達彼此、客體、思想以及各種生活體驗的特殊能力中才能得以確定?！被邮峭ㄟ^符號以及符號背后的意義構成，因此研究社會要從互動中抽絲剝繭，找尋符號之后包含的事物。人們時常需要對客體，即已經被社會定義的客體，做出反應。決定人們如何做出反應的是人們心中對客體的預設。也就是說在做出反應前，人們已經根據自身對客體的了解，在心中預設了客體的反饋。這樣預設的反饋約束了人們的行為，也提供了建構自己形象的基礎。此外，之所以客體的部分反饋是可以預設的，是因為總有一定的慣例可以遵守。但是這種慣例也并非一塵不變。隨著時間的發展，一些慣例被廢棄，取而代之的是新思維和新慣例。符號互動論的這些想法都可以在藝術界中找到例子。本文以貝克特為中心，對藝術生產與集體性進行簡要分析。

二、藝術的集體性和進程性

藝術社會學認為藝術品鑲嵌在“藝術界”中的，是集體活動的產物，而不是藝術家獨自一個人完成的。首先，藝術創作的原材料是集體性的。音樂樂器、繪畫顏料、相機鏡頭、話劇服裝都需要事先生產制造，然后分配給藝術家進行創作。接著“輔助”活動也是集體性的。如果沒有人為演出打掃舞臺，為演員送來咖啡，為完成的畫作上框，審稿和校對，藝術作品將無法面世。最后，藝術品還有賴于時空中集體智慧的積累。例如記錄音樂的五線譜、三原色的混合調配比例、透視畫法等藝術慣例和技巧都是前人的貢獻。如果沒有前人的探索今日的藝術也無處可尋。

藝術作品在完成后就被分配給消費者。藝術家以此獲得的報酬轉換成下一輪藝術創作的資源。分配的過程可以由個人、機構、國家執行。此外能夠欣賞藝術作品的觀眾和深諳相應藝術理論的美學批評家也是這個藝術界不可分割的部分。前者為藝術品欣賞提供了廣泛的回應，后者為藝術品的合理性提供了理論支持。可以說，“藝術品的制作或表演依賴于合適的人在合適的時間做合適的事情”。例如：畫家依賴廠家制作畫布、畫框、顏料和畫筆；依賴交易商、收藏家和博物館館長給予展覽空間和資金的支持；依賴批評家和美學家為他們的藝術找到理論基礎；依賴國家作為贊助人，甚至依賴有利的稅法，這可以鼓勵收藏家購買作品，并捐獻給公共機構；依賴當代以及過往的其他畫家，他們創造了傳統，為作品的意義提供了背景。

藝術社會學還將藝術品看作是進程的產物，而非一蹴而就形成的。藝術品的進程性集中體現在藝術品形成過程中一系列的選擇。這其中就包括了創作者在內的多方選擇。創作者的朋友、親人、同事做出，或者幫助藝術家做出選擇，這些一系列的選擇塑造了藝術品的最終形式。例如在攝影藝術中，創作者在眾多可能的曝光參數、膠片類型中選擇幾種，改變視角和距離，對拍攝對象進行多次拍攝。在之后的展覽中，攝影師可能只是從幾十卷膠卷中選取有限的數量，它們構成了最后展現在觀眾面前的攝影展。我們還需考慮一點，即呈現在接受者面前的藝術品很可能并非是創作者的原意，而是經過創作者、分配者、社會等多方協調后的產物，這種協調的進程就是藝術品改變的進程。例如阿姆斯特丹國立博物的《夜巡》是倫勃朗于1642年創作的大型油畫。1715年為了將這幅體量驚人的畫作放入阿姆斯特丹市政廳，人們裁剪了部分畫面：高度縮減了28厘米，長度裁剪了64厘米。畫面上部的拱頂和畫面右邊的人物被削減了部分，畫面左邊的兩個民兵直接被裁掉，作為對角線延生的欄桿也被裁去?，F今的觀眾不再能體驗倫勃朗原本要營造的空間感受。這是后世藝術品的擁有者對畫作做的修改，使得它成為了今天人們所能見到的樣子，是一定歷史進程的產物。

三、藝術分配中的符號形成與互動

有人將簽著杜尚名字的小便池看做是藝術品，有人認為那仍舊是一個普普通通的小便池。對于前者而言，當認定那是藝術品之后就能品出藝術品的滋味?！叭绻藗儼涯撤N情景定義為真實的話，那么這一情景就具有真實的效果。”在符號互動論看來，這些對事物不同的偏好和認知是在互動過程中形成，是一種社會的創造物。貝克爾認為一些作品之所以被認為是藝術品是因為這些物品被命名為藝術，這是一種對事物的解釋和定義。在認定藝術品和非藝術品的過程中，以及在認定上等藝術品和低劣藝術品過程中，人們會按照以往的經驗和準則來衡量眼前的物品。而經驗和準則則是在社會互動中形成，并隨著社會互動不斷發展。因此，在某一歷史時刻被認為是非藝術品的事物在另外的歷史時刻可能就是價值連城的稀有珍品。藝術是社會構建的產物，隨著社會互動而意涵豐富。貝克爾認為這是藝術標簽論。一些相關的人為某一事物或者現象命名，規定什么是屬于此標簽的范疇，并且將不符合定義的事物劃出界外。

藝術分配在一定程度上構建了藝術品和藝術創作者。藝術分配通過拒絕或者接納作品進入藝術分配系統來為事物貼上藝術標簽，或者說構建藝術品。梵高生前窮困潦倒，因為其作品被拒絕進入藝術分配系統。大部分藝術家在創作藝術作品之后需要將作品分配給有品位、可以欣賞作品的人。藝術家則從中獲得相應的回報，并投入下一輪的藝術創作。藝術家和分配系統各自獨立運作，分配系統由更加專業的中間人來承擔?！爸虚g人運作著分配系統，經銷著藝術家的作品，但他們的利益與藝術家的利益卻有所不同。因為分配者是在做買賣，他們想將創作性作品相對不穩定和無規律的生產合理化：商人必須有作品在他們的畫廊里展出，制片人需要戲劇演出來填滿一個演出季?！痹谶@樣內力的驅動下，中間人為了畫廊始終有作品展出，可以將那些并不太“藝術”的作品簽上“藝術”標簽。

藝術分配和藝術、社會、藝術家、觀眾之間的關系并非簡單的“刺激——反應”結構關系，而是有意識、有情感的互動過程，在此過程中幾個要素塑造了各自的形象。如同個體在與他者的交往中完成個體的自我形象塑造，藝術分配也在和其他要素的互動中完成自己的形象。個體的“角色扮演”意味著個體在交往過程中想象對方是如何理解這種交往，“我”只有看到鏡子中的“我”才只能知道自己是什么樣子。在社會互動中，他人就是鏡子，只有通過和他人的互動，“我”形象才能展現，我才有了自我。這樣的“鏡中之我，可以歸納為三個方面：（1）我所想象的，我在別人面前的形象。（2）我所想象的，別人對我想象的評價。（3）由上述兩方面引出的某種自我感覺，如屈辱、自豪等。因此，自我產生于社會互動過程中。在藝術界，幾個要素之間也存在這樣的自我形象認知和塑造。贊助人藝術分配中的贊助人委托藝術家制作特定的作品，對于他們來說，有能力請最好的藝術家為他們制作最好的作品表明了贊助人精神上的高貴，這為他們帶來滿足。在其想象中這是身處上流社會的標志。由贊助人贊助的藝術家往往只需取悅贊助人，贊助人可以是一個富有的家族、個體、國家政府，或者是教會、企業。為了取悅贊助人，藝術家可能會改變最初的創作手法。一些對自己品味執著的贊助人也往往不顧公眾的批評贊助新奇不入流的作品。從這些角度來說，藝術分配也在構建著藝術和藝術家。

藝術分配在決定將什么藝術作品納入分配系統，以及如何分配藝術作品時，也要考慮這些決定給藝術界帶來的可能后果，這些還未發生的可能反應也影響著當下的決定。例如，當經理人決定要不要引入一場同性戀題材的藝術表演時就要考慮當地民眾對同性戀的態度，以及該國法律對同性戀的包容程度。如果各方都是負面態度，那經理人就會拒絕同性戀題材的藝術表演進入該地區的藝術分配系統。同類型的藝術表演也就被排除在分配系統外。經理人的決定是在接受者和社會制度缺席的情況下，根據其想象中的社會互動慣例做出。

四、藝術分配：遵守慣例與打破慣例

藝術界創作、生產、分配、消費的機制得以運行是因為各方都遵守一些共同慣例、觀念。首先是藝術慣例。畫家在表現人物情緒時會使用一種慣例畫法，觀眾在看到畫作時能夠理解畫家的情感?！八囆g家和觀眾共享和體驗了所說的這種慣例，藝術品就產生了一種情感效果?！逼浯问呛献鲬T例。在藝術創作者一方來說，遵守慣例意味著使用合適的材料、規模、尺寸等。還有在現行電影24幀拍攝慣例中，李安120幀的電影就是與慣例的決裂。因為有條件放映120幀的電影院屈指可數，所以并非人人都有機會觀看120幀電影。對于那些重量過大，以至于會壓壞展覽館地板的藝術裝置或者雕塑，展覽館就會拒絕其進入。在接受藝術作品進入分配系統時，分配者要考慮社會的規則、行業標準等，并且拒絕那些不遵守慣例的作品。

“一般而言，和現存的慣例決裂，和它們在社會結構和物質制品中的表現形式決裂，這會增加藝術家的不便，并且減少他們作品的流通性?！钡窃诖蚱茟T例的同時，一種新的慣例很有可能因此形成?！斑@也增加了他們選擇不合慣例的替代方式的自由，增加了他們從傳統實踐中充分脫離出來的自由。”

對于藝術分配來說，改變合作慣例包括對原有慣用分配手段和分配途徑的改變。屬于公共贊助的國家贊助對于藝術創作者來說既是一種創作自由的約束，也是一種提高作品知名度的方式，因為贊助者提供合適的分配途徑的同時或多或少干預了創作內容。但是出于政治因素考慮的贊助往往藝術分配的目的性也很明確，藝術作品的政治性較強。二戰之后，“通過諸如英國文化委員會與文化自由代表大會等組織，英國和美國政府招募了一個特殊的戰后公共作家團體，并將他們作為文化使節排到海外。諸如T.S.艾略特（T.S.Eliot）、W.H.奧登（W.H.Au-den）、阿瑟·凱斯特勒（Arthur Koestler）、伊格納齊奧·斯?。↖gnazio Silone）以及以賽亞·伯林（Isaiah Berlin）等人占據了多個跨國職位?！眹覍⑦@些有強烈政治傾向的作品翻譯、推廣。國家文化機構、公共組織推動文化分配不僅體現在文學創作上，還推動了“藝術展覽、舞蹈表演、交響樂、作家代表大會以及學術會議的眾多政府機構和組織，這導致了二戰之后知識文化構造的轉變?！边@個例子說明了帶有強烈目的性的贊助將如何決定文化藝術分配，觀眾的藝術審美和知識結構又是如何被塑造。

打破藝術分配的合作慣例一個常用手法是跨界合作，這可以在現今的藝術品分配市場可以找例子，并且這種趨勢越來越明顯。藝術分配和商業中心的合作就打破了藝術分配原有慣例，原本在藝術分配體系外的商場進入了分配體系。著名的例子是2014年上海Kll購物藝術中心舉辦的莫奈畫展。購物中心和藝術的結合產生全新的藝術分配模式。一方面，商圈的人流可以為美術館帶來源源不斷的觀眾，另一方面美術館可以為商圈帶來不一樣的文化體驗，豐富了商圈的功能?？梢哉f該模式在打破藝術分配慣例的同時，藝術品和藝術分配者的自我形象也因此有所改變：接受者和藝術的距離被縮短，藝術成為普羅大眾都可獲取的事物，藝術分配的角色也變得親切、可感知。

技術發展對改變藝術分配方式有不可估量的推動作用?；ヂ摼W的技術使得音樂產品的分配有了更多的渠道。數字專輯、在線音樂會的出現是原來用黑膠唱片錄制歌曲的人們所無法想象的。技術帶來的分配方式革新幾乎是全面而又不可避免的，它的影響遍及合作慣例和藝術慣例。藝術創作者和藝術分配者之間的界限變得模糊。在互聯網時代，一個音樂創作者可以同時也是音樂分配者。藝術慣例也被部分打破，技術創新帶來的新的電影敘述方式、繪畫視角為接受者提供了全新的藝術體驗。

五、結語

當用社會學的研究方法審視藝術界時，曾經被認為由有天賦個體創作的藝術品成為了集體的作品，是經過多方多次協商、選擇進程之后的結果。新的文化菱形也很好體現了藝術的集體性。貝克爾社會學上的符號互動論在藝術界也能施展手腳：藝術創作者、分配者、接受者、藝術品、社會在互動中為藝術、為自身貼上標簽，并在互動中改變自己的行為，因而藝術品是多方協作的結果。慣例的遵守和改變使得藝術界擁有一定的延續性和穩定性，同時又有不竭的創新動力。對于藝術品的分配來說，新技術的革新對合作慣例的改變是關鍵，它改變了原有的分配慣例，產生的新的合作模式。