主客相融與主客相分:一項中國青年人的水墨畫審美實證研究*

■ 侯凡躍 林升棟 程 紅

一、問題的提出

隨著國際社會政治、經濟等多重維度的演進,跨文化傳播和比較學研究越來越深廣。尤其是隨著國際社會越來越關注中國,中國文化和藝術的研究也踵事增華。但同時我們也看到,由于中國文化特有的詩化特征,西方人往往如霧里看花,難得要領。徐復觀先生曾說:“我國過去對名詞的使用,既不十分嚴格；許多人提到此一重要詞句時,也多只作片段地表詮?！w驗的東西,在今日若不經過知識地分解,究不易使一般人作真切地把握?！雹賹硕?尚且難以把握,更遑論西方人。

中國文化可研究的載體眾多。武術、中醫、書法、國畫等都是其中佼佼者。內藤湖南說,中國文人畫是能夠代表中國這一世界燦爛文明的文化精神的藝術。②并且,由于繪畫藝術比語言藝術更具有直觀性,在跨文化傳播方面具有一定優勢,值得深入研究。

繪畫藝術的實證研究從費希納開始,就不絕如縷。隨著心理學尤其是神經科學在美學中的應用,學界開始探索人們觀畫后的精神活動。突出的研究主題有:研究觀者是否具備繪畫專長③、是否閱讀畫作簡介信息④、對暗示性運動的感知⑤、畫面內容⑥、構圖⑦、文化認同⑧、左眼/右眼觀畫⑨等因素對觀畫體驗的影響。許多研究關注有助于提升審美體驗的因素,包括如何通過平面創造立體三維的感覺⑩、畫者的環性躁郁氣質、自上而下的注意定向以及自下而上的感知促進等。Mizokamit等人研究人們在觀看相同場景的藝術畫作和照片時腦部激活區域的差異。Lu等人研究水墨畫的空間布局對美感的影響。Wang等人檢視人們觀看水墨畫和油畫神游其中(Mind wandering)時大腦的活動區域。

上述以心理學范式為主的研究,大抵存在兩個問題:一是將中國畫作為刺激材料,其實質是降低了中國畫藝術特色的探索；二是存在還原主義割裂式處理的傾向,難以推進對中國藝術美學理論的理解或反思。

由于中國美學一直強調“只可意會,不可言傳”“不著一字，自得風流”,似乎不具備足夠的藝術修養和鑒賞功夫之人,就只能是無動于衷的門外漢。本文追問并力圖求證:中國畫是只有極少數藝術家與鑒賞家的“特權”,還是對普通人而言也有“人同此心、心同此理”的心有戚戚？本文以國畫的代表——傳統水墨畫和西洋畫的代表——傳統油畫為載體,以中國大學生為被試,展開實證研究。意在求證中國畫的藝術特色,在中國普通青年群體中是否達成相應的審美體驗(即使存在程度的強弱之別)。以此推之,中國畫在普通國人身上也大抵具有某些或強或弱的相關審美效能釋放。

這里有一個無法回避的問題:以中國人為被試,即使假設能夠得到證明,會不會是中國人自問自答式的封閉圓環？西方人會有同樣的體驗嗎？筆者以為,以中國人為被試的研究起碼具有兩個意義:第一,實證中國畫的審美體驗對普通國人是否有效；第二,由于中國藝術存在“愈老愈工”的特點,以大學生為被試,如結果顯著,則能從接受層面將中國藝術的傳播受眾擴大到青年群體。跨文化傳播,想讓西方人信服,首先要拿出讓國人信服的證據,這是中國文化走出去的必由之路。

二、概念操作化與假設提出

實證研究,要有可證之對象,又要有可操作化之概念。本文以主客關系為邏輯起點和主線。主客關系是中西方哲學和文化的基點,對其關系之理解決定了中西方文化迥異的氣質和思維方式。中國與主客相近的說法有天人、心物等；相融也有稱合一、相合或主客渾一、物我交融；相分也稱二分。張世英先生以主客二分概括西方,而中國卻難以找到一個確切的詞,只能用盡可能接近的“天人合一”來說明其意。然而天人合一過于宏大和幽深,難以尋繹,需另假它途。朱良志說:“物化(物我合一)是天人合一宇宙模式的最根本的體現?！币虼?本文以給中國文化印上深深烙印(聞一多語)的莊子的“物化”及幾個相關聯概念為可操作概念展開研究。

西方油畫和中國水墨畫描繪和呈現世界的方式很不相同。油畫家使用鮮艷豐富的色彩,來描繪對象的真實感。油畫的觀者會經歷“主客相分”的體驗,即觀者主體與被描繪的客體之間是分離的。水墨畫輕形似而求神似,力求表達一種文人心態,一種感情。水墨畫的觀者應會經歷“主客相融”的體驗,即觀者主體與被描繪的客體融為一體,“我見青山多嫵媚,料青山見我應如是”。觀者在主體視角與客體視角間切換,以至于忘記主客之別。

水墨畫中自然光影的缺失以及留白造成時間與空間上的無限延伸。散點/多點透視法模糊了主客界限,催生物我渾融之境。這種境界,恰如莊周夢蝶之境?！拔粽咔f周夢為胡蝶,栩栩然胡蝶也,自喻適志與,不知周也。俄然覺,則蘧蘧然周也。不知周之夢為胡蝶與,胡蝶之夢為周與？周與胡蝶,則必有分矣。此之謂物化?！?《莊子·齊物論》)水墨畫的審美體驗是觀者主體與被描繪的客體逐漸消融在一起。

通感(Synesthesia)是一種神經心理學特質,意即激活某種感官通道時會自動引發其他感官通道的活動,也稱聯覺。英國著名中國藝術史家蘇立文在評述《溪山行旅圖》時說:“當我們凝視瀑布時,甚至可以感受到身旁流水的聲音”。莊子物化為蝴蝶,能感受到振動翅膀時生動真切的聲音,這是主客相分時即使主體再靠近客體也無法聽到的聲音。本文因此提出假設一:觀看水墨畫瀑布時感知到的水流聲要比觀看相似的油畫瀑布時顯得真切而宏大。

物化是莊子追求的最高審美境界,它通過心齋和坐忘的心理機制來實現。心齋“指一種排除思慮和欲望的精神修養方法,亦即審美過程中主體通過一系列精神心理活動獲得審美對象的方法?！逼淠康氖且_到“虛”和“靜”的狀態。虛以待物,留白會造成觀者時空無限延伸的感知。此種空間感,其最直觀和簡練的概括,是郭熙的“三遠法”。徐復觀認為:“遠是玄學所達到的精神境界,也是當時玄學所追求的目標。”所以蘇立文說:“中國繪畫的構圖不同于歐洲繪畫受制于框架,并沒有受到它所懸掛的四壁的限制,相反,不論是否包含客體,都存在著空間的延展?！边@個空間的延展性,即是視覺上的“遠”。除了遠外,還在聽覺上形成余音繞梁,不絕于耳的時間延展。由此提出假設二:描繪相同的眼前景觀,水墨畫家畫出來的景物也比油畫家的看起來更遠,聽起來更長。

心齋、坐忘,皆求靜。畫家求靜,方能澡雪精神,把握宇宙旋律,而觀者在觀畫過程中心情也會趨于平靜。由此提出假設三:描繪相同的眼前景觀,水墨畫的景物比油畫更能帶來平靜的感覺。

“心齋”“坐忘”需要一個前提,一個準備狀態,這就是《齊物論》開篇提出的“吾喪我”(與結尾的物化相照應,絕非偶然)。由此提出假設四:觀看水墨畫的觀者比起觀看同主題油畫的觀者,在觀后陳述中更少使用“我”這一主體詞。

三、實證研究操作與結果分析

1.畫中游聯覺實驗

根據物化和聯覺理論,本文推測:觀看水墨畫瀑布時,觀者逐漸物化成瀑布,感知到的水流聲,比觀看相似的油畫瀑布更為真切而宏大。

實驗材料及前期準備:我們選取張大千仿髡殘名作《仿石溪燕山圖》(見圖1)和美國著名畫家托馬斯·科爾的名畫《杰納西風景》(見圖2)為材料。兩幅畫均出自名家之手,畫中要素大體相同。為了達到觀畫的逼真感,筆者購買了高仿真作品,山水畫裝裱成卷軸,更具儀式感。5位學生選取了一段瀑布的自然聲音,作為畫作的聽覺配對。兩幅畫分別掛在兩個實驗室里,畫前放了一張椅子和桌子。桌上放一臺電腦,一副音箱以及與一個之相連的方便調節音量的旋鈕式調節器。一個聲音測量儀放在音箱附近,該測量儀符合ANSI S1.4和IEC 651國際標準,測量范圍30-130 dB,測量精度+/-1.5 dB,分辨率為0.1dB,取樣速率2次/秒。測量單位為分貝,自動生成以秒為單位的分貝曲線圖和Excel數據表格。

圖1 《仿石溪燕山圖》圖2 《杰納西風景》

正式實驗程序:采用被試內設計。21名大學生參加了該實驗,年齡在18-22歲之間,矯正視力正常,完成實驗后獲得禮品作為酬勞。一半被試先看油畫后看水墨,另一半則先看水墨再看油畫,以消除刺激呈現所帶來的順序效應。實驗室隔音效果良好。被試單獨進入到實驗室,實驗助理引導其坐好,并學習使用音量調節器。在被試正式觀畫之前,音量固定在同一數值基線。指導語為:“我們很高興邀請您來欣賞眼前的這幅畫。整個賞畫過程為5分鐘。為了增強您的視覺體驗,我們準備了和畫面內容相關的一段瀑布聲音。我們會全程播放這個聲音。您可以根據您看畫時的體驗,隨時隨意調整瀑布音量大小,讓這個聲音更契合您的心境?！蔽墨I表明,人們在博物館里觀畫的平均時長少于30秒/幅。然而,如果要讓觀者進入到某種藝術中,通常要花費數分鐘甚至更長的時間。根據實驗前觀察,5分鐘是比較合適的觀畫時長。我們把聲音測量儀設定為每秒取樣一次?？紤]到被試處于進入和退出的觀賞狀態,前30秒和最后的30秒,不納入數據統計。

結果分析與討論:對21名被試的240秒音量數據,采用配對樣本T檢驗結果顯示,水墨畫組感知的瀑布聲音顯著高于油畫組,t(19)=-2.55,p<0.05,Cohen’s d =1.39。實驗的聲音誘發操縱有效。具體情況見表1。Wang,Mo,Vartanian,Cant和Cupchik發現,相對于瀏覽油畫,瀏覽水墨畫后人們執行需要進行認知控制的任務時,對注意和工作記憶有更高的需求。從主客相融/相分的視角來看,觀者主體意識的削弱乃至消失,也為此提供了一個合理的解釋。

鑒于水墨畫與油畫存在表現手法、風格以及圖形構成等方面的不同,實驗一可能存在混淆變量。如果兩幅畫都采用焦點透視,就很容易排除可能影響音量感知的混淆變量,包括瀑布的高度(越高越大聲)、瀑布的水量(越大越大聲)、水流的速度(越快越大聲)以及觀者與瀑布間的距離感知(越近越大聲)。水墨畫中的瀑布是多層的,看起來比油畫中的瀑布高而遠。這種矛盾能夠通過量化的方式計算出整體的感覺嗎？油畫給人的空間感是逼真,如照相機一樣符合科學的透視原理?！皷|方繪畫之基礎,在哲理；西方繪畫之基礎,在科學?！备呔雍惨舱f:“(中國畫)布局不按理性原則,更不按幾何程式而定,而這幾何程式正是西方線條透視法的基礎。于是在另一種風格中,中國山水畫家再一次成功地表達了道、儒二家世界觀中的有機宇宙”。審美體驗是認知和超自然體驗的自由發揮,無法用概念來將之結構化?？茖W的還原主義試圖將一個復雜的實體分解成部分之和,用來研究整體的體驗是不恰當的。朱光潛先生說:“一幅畫所表現的是一個完整的境界，它所以美也就是美在這完整的境界，其中各部分都因全體而得意義?！毩⒌念伾?、形體和光影是一回事,在圖畫中顏色、形體和光影又是一回事。全體和部分相勻稱、調和才能引起美感,把全體拆碎而只研究部分,則美已無形消失。”事實上,采用感知混淆變量的分解方式,恰恰可能與我們要探索的概念漸行漸遠。

表1 21名大學生觀看水墨畫和油畫的240秒音量數據

注:**p < 0.01；*p < 0.05,下同。

賞畫會影響觀者的情緒,進而影響到聲音的感知。具體而言,人們處于消極情緒狀態時,如恐懼和厭惡,聽到同樣的聲音會感覺更刺耳。情緒是整體性的,因此本文進行一項后測來排除消極情緒的解釋。要求60名大學生觀看兩幅畫,然后在七點量表上對觀畫后的情緒(從消極到積極)、厭惡(從不喜歡到喜歡)和恐懼(從不同意到同意)進行打分。結果表明,兩畫觀后在這三種情緒上均無顯著差異,具體情況見表2。當然,本實驗選取的兩幅畫雖然有相近的內容,但在構圖細節上仍有差異,有可商榷之處。

為了彌補這個缺陷,研究者選出一張實景圖片(圖3),延請資深水墨畫家和油畫家根據實景圖作畫(圖4和圖5),結果發現同樣的實景小瀑布,水墨畫中看起來確實比較高遠,而油畫則顯得比較矮近。如果要像焦點透視那樣去操控出與觀者距離的遠近進行研究,無異于削足適履,用西方油畫的范式來肢解中國水墨畫的整體。

圖3 原畫

圖4 水墨畫

圖5 油畫

中西繪畫之差異,最明顯的是不同的透視法導致的不同的空間感。“中西繪畫里一個頂觸目的差別,即是畫面上的空間表現?！崩顫珊裣壬J為中國山水畫不采取透視法,不固定在一個視角,它不重視諸如光線明暗、陰影色彩的復雜多變之類,而重視具有一定穩定性的整體境界給人的情緒感染效果。這種效果的最高追求是“可游可居”。

表2 60名大學生觀看水墨畫和油畫的情緒、厭惡和恐懼打分情況及t檢驗結果

這個“可游可居”的審美特征與體驗,就是主客相融。中國哲學與文化基礎的理念“天人合一”,在此里體現得淋漓盡致。宗炳《畫山水序》所言:“豎劃三寸,當千仞之高；橫墨數尺,體百里之迥?！背叻g,寥寥數筆,呈現的卻是天地至境,是中國自古以來追求的物我兩忘、渾然天成的境界。蘇立文認為,“只有中國山水畫令我們的心靈遨游于方寸之間”。所以宗炳才會把所游歷的山川繪于壁上,以便老病之后“臥以游之”。這個“游”絕不是人作為主體在畫中行走,而是人物化為畫中的石頭、瀑布,乃至一草一木,而游于畫中。

2.時空感知實驗

本實驗試圖驗證“心齋”中“虛”的狀態所造成的時空感知效果。王夫之說“心齋之要無他,虛而已矣?！?《莊子解》)宗白華先生認為,中國畫的“虛”“空靈”等皆源于《周易》里的宇宙思想。英國著名藝術史家貢布里希也認為,對道的觀念加以哲學解釋影響了中國繪畫的審美意識。對于空白和虛的理解直接決定中西繪畫截然不同的氣象。上文中圖4和5對小橋流水的著墨就可以看出,基于同樣的實景圖,水墨畫家在畫面底部是一片白茫茫,水氣繚繞,宛如仙境,而油畫家則一定要將畫面底部的水面進行主觀加工,執意要補上兩只天鵝方覺“充實”。

為何虛可待物？正因其虛、無,方有大用。水墨畫也恰因其留白、因其疏密陰陽,故能納無窮天地于尺幅之間?！办o故了群動,空故納萬境。”(蘇軾)我們預測,虛拓展了觀者的時空感知?；谕瑯拥膶嵕皥D,水墨畫比起油畫看起來空間上更遠,聽起來時間上更長。

實驗材料及前期準備:研究者給水墨畫家和油畫家一張黃山照片,叮囑盡可能忠于原畫,按照兩種畫慣常的畫法去創作,避免過于強烈的個人風格,最終獲得兩張山景圖(見圖6和7)。

因變量包括空間感知和時間感知。(1)空間感知:以遠近為測量指標。平面設計師設計了三組圖片:分別為動車、綠樹、小船。每組圖片都在同樣的背景中,比如小船在湖上,通過處理船體的大小來顯示遠近。被試在觀畫后,根據賞畫的感受在3組圖片中選擇和感受匹配的圖片,每組從兩幅中選一幅。(2)時間感知:以長短為測量指標。研究者請兩位音樂專業人士制作了四組材料:分別為二胡、鋼琴、吉他和竹笛演奏的1拍/4拍聲音。1拍比較短促,聲過即止；4拍比較悠長,余音裊裊不絕于耳,仿佛在山谷中回響的感覺。音高均為C調“3”或E調的“1”。選用中西四種有代表性的樂器,能夠有效規避掉樂器本身的文化屬性可能引發的干擾。正式實驗前,研究人員將圖片和音樂材料給8位同學進行前測,均能明顯感知遠近和長短。

圖6 水墨山景圖

圖7 油畫山景圖

正式實驗程序:招募92名未參加過類似實驗的在校大學生,采用被試間設計,油畫山景圖和水墨山景圖被印在A4紙上,隨機發放給被試,一半被試瀏覽墨畫,另一半瀏覽油畫。瀏覽完畫作后,被試即按自己的感受在3組圖片材料和4組音樂材料中選擇。

結果分析與討論:圖片材料的選擇,1和0分別用于標注遠和近的圖片,每位被試有關空間感的得分0～3。音樂材料的選擇,1和0分別用于標注長和短的音樂,每位被試有關時間感的得分0～4。獨立樣本T檢驗表明,油畫組和水墨畫組在觀后空間感的感知上有顯著的差異,t(90)=-3.43,p<0.01,Cohen’s d =0.51。實驗圖片的空間遠近誘發操縱有效。水墨畫組比起油畫組選擇了更多遠的圖片,水墨畫比起同主題油畫給人在空間上更幽遠的感覺。同時,在時間感知上水墨畫組選擇的音樂顯著長于油畫組,t(90)=-2.25,p<0.05,Cohen’s d =0.61。實驗圖片的時間長短誘發操縱比較有效。水墨畫比起同主題油畫給人在時間上更深長的感覺。具體情況見表3、4、5。

表3 92名大學生對水墨畫和油畫圖片遠近的百分比選擇情況

表4 92名大學生對水墨畫和油畫的空間感知、時間感知及t檢驗結果

表5 92名大學生對水墨畫和油畫音樂長短的百分比選擇情況

和西洋畫家刻意復現自然、現實的做法不同,中國畫家是“用心靈的俯仰的眼睛來看空間萬象,我們的詩和畫中所表現的空間意識……是‘俯仰自得’的節奏化的音樂化了的中國人的宇宙感。”這樣的追求和審美趣味體現在創作上,“畫家的眼睛不是從固定角度集中于一個透視的焦點,而是流動著飄瞥上下四方,一目千里,把握大自然的內部節奏,把全部景界組織成一幅氣韻生動的藝術畫面”。同時,這樣的哲學觀和藝術觀也使得欣賞者的視線變得非常不同。欣賞者在看中國山水畫時,“我們的視線是流動的、轉折的。由高轉深,由深轉近,再橫向于平遠,成了一個節奏化的行動”。這種“虛”的精神與心理境界,這種納須彌于芥子式的表現方式,成就水墨畫“三遠”的效果。

3.觀后情緒實驗

本實驗欲驗證“心齋”的心理機制意欲達到的“靜”的境界。靜是莊子的追求,也是中國藝術孜孜不倦的追求?！皻庖舱?虛而待物者也。唯道集虛,虛者,心齋也。”(《莊子·人間世》)?！靶凝S的關鍵是一個虛字,虛即無思無慮,亦即精神安謐虛靜。心齋就是要讓精神超然于物外,保持絕對的安寧。”“莊子要求人們精神統一,關閉耳目感官通道,停止一切思慮活動,達到心靈的虛靜。心齋的關鍵在于‘虛’。虛而又虛,以至于忘卻自身的存在。唯有精神虛靜可以得道,唯有得道才能真正達到虛靜。”莊子講述梓慶削木,技驚鬼神,達到此境界也因“齋以靜心”(《莊子·達生》)。

法國漢學家于連在研究中國畫時特別提煉出一個“淡”字,“古代的道家思想者認為,現實的底蘊本身,在其圓滿和無窮盡的更新中,它對我們所顯示的,是一種‘淡’和‘沒有味道’的狀態”“中文‘淡’這個字,意謂淡然也意謂漠然,不分主體和客體,確實叫人思索不已?！边@是中國詩人和藝術家追求的“水流心不競,云在意俱遲”的境界,能夠給人帶來平靜悠長的感覺。貢布里希認為,中國藝術家畫在絹本卷軸上,只有相當安靜時才打開觀看玩味,浮躁的西方人對那種參悟的功夫缺乏耐心和了解。這種“靜”的極致追求,正是物化的心理機制“心齋”意欲達到的心理狀態和理想境界。

Wang等學者通過行為實驗和磁共振,結果發現水墨畫比油畫更易產生平靜的感受。這種主觀報告的方式可能較難描述審美體驗。本文擬借鑒詞干補筆和圖片迫選兩種心理投射的方式再探平靜感。

詞干補筆,是心理學尤其是研究內隱記憶領域的有效方法。漢字詞干補筆不同于英語殘詞補筆,英語殘詞補筆任務屬于數據驅動測驗,但漢字詞干在一定程度上揭示了漢字的意義,因此漢字詞干補筆任務具有概念驅動成分,會分散注意效果。假設我們選擇“”這個偏旁部首,被試填寫“春”或“奉”,并不能說明一靜一動。另外,研究者也想到了“成語補詞”,但是筆者翻遍《成語大詞典》,勉強找到具有“動”或“靜”區分的成語如:波瀾不驚 & 波瀾壯闊、滄海橫流 & 滄海一粟,數量不足十個,且極大地受到被試中文知識儲備的影響,大學生可能都難以較快且準確地完成填寫,因此棄用。最終我們擴大“詞干補筆”的思路,采用“句子補詞”。這樣可以避免單個方塊漢字在補筆方面的局限,實施有效測試。

實驗材料及前期準備:水墨畫和油畫材料為圖6、圖7。因變量的測試材料,包括句子補詞文字內容和圖片選擇內容。通過前測,研究者確定了十道題目,分別有海、船、街道、情緒、動物等意象。題目舉例如下:“垂柳在陽光下__”“劇場里__”。被試在觀畫后,根據賞畫的感受填寫文字,補全句子。圖片材料的準備,筆者邀請平面設計師設計了三組(每組兩幅)共六幅圖片,含垂柳、水面、腦電圖三組意象。其中,第一幅畫中的垂柳紋絲不動；第二幅中的垂柳被風吹動；第三幅中水面泛起波瀾；第四幅中的水面平靜如砥；第五幅的腦電圖波動很大；第六幅中的腦電圖非常平穩。三組圖片背景完全一致,差別僅在動靜之間。筆者找了6名被試進行前測,問他們每組兩幅圖之間的最大差別是什么,他們都能明確答出一個動一個靜。

正式實驗程序:92名大學本科生參加了本實驗,實驗采用被試間設計。隨機分成水墨畫組和油畫組,各46人。油畫山景圖和水墨山景圖用A4紙彩印。句子補詞測題的提示語為:“請您仔細欣賞手上的畫3-5分鐘后,憑感覺在空格處填寫形容詞、副詞或動詞等,將短語或句子補充完整。”被試即可在問卷上填寫答案,字數不限。圖片選擇的三組測題,要求被試在賞畫后,按自己的感受在每組圖片中二選一。

結果分析與討論:句子補詞的答案為文本,兩位博士生分別閱讀、編碼,編碼者間一致性系數為91.2%。我們將文本分為:①動詞:如跳舞、搖曳、打鬧、鬧哄哄等；②靜詞:如低垂、平靜、停泊、紋絲不動等；③無關:如高大、美麗中國風、上演《梁?！返?。統計被試答案的文本的個數,并將其歸為以上三類。獨立樣本T檢驗結果表明,在“靜”的體驗上水墨畫組顯著高于油畫組,t(90)=4.71,p<0.01,Cohen’s d =0.69。實驗圖片對于靜的誘發操縱較有效。而在“動”的體驗上油畫組顯著高于水墨組,t(90)=-5.74,p<0.01,Cohen’s d =0.84。實驗圖片對動的誘發操縱有效。對于“無關”詞的體驗,水墨組和油畫組差異不顯著,t(90)=1.358,p>0.05,具體情況見表6。

表6 92名大學生對水墨畫和油畫的句子補詞答案分析情況及t檢驗結果

圖片選共3題,每題選項為靜或動,被試每選擇一個“靜”圖,我們統計時即記1分,每個被試得分范圍為0-3分。獨立樣本T檢驗結果表明,對“靜”圖的選擇,水墨畫組顯著高于油畫組,t(90)=4.57,p<0.01,Cohen’s d =0.64,。水墨畫與油畫圖片對靜的誘發操縱較有效。具體情況見表7。

句子補詞和圖片迫選兩個不同心理投射方法的結果都顯著,再次證明中國畫讓人心情更平靜的審美效果是確切存在的,而不是藝術家或學者的臆想。這里有一個極具代表性的例子,即句子補詞的第10題:“大樹在風雨中”。在不看畫而只讓補全句子的前測中,8個被試會迅速地填寫“飄搖”“狂舞”等詞。但是讓筆者覺得奇妙的是,當被試觀看完水墨畫后,大多數被試填寫了“紋絲不動”“巋然不動”等突出靜態的詞。那些曾經只能由少數藝術家和飽學之士才能體會和玩味的中國“藝境”,其實對很多人而言,也具有普遍的感染力,即便這種效果有強弱之分。

表7 92名大學生對水墨畫和油畫的圖片迫選答案分析情況及t檢驗結果

4.主客關系實驗

本實驗試圖驗證物化的前提條件“吾喪我”中“我”的主體感是否削弱乃至消融了。在《齊物論》中,莊子提出著名“莊周夢蝶”命題。怎樣達到莊周夢蝶的物化境界呢？在《齊物論》開篇,其實埋下伏筆,南郭子綦荅焉似喪偶,正因“吾喪我”。因此明代張四維說:“南郭之喪耦,莊周之物化,皆忘己也。此其首尾相照處。”(《莊子口義補注》卷一)這是物化的準備。張世英先生透辟地指出,主客二分,即區別和分離主體和客體,是達到自我意識、自我覺醒的關鍵性一步,而主體和客體渾然一體,則無主體可言。在莊子物化或中國藝術的境界里,自我隱退,化入天地萬物間。

在完成畫中游聯覺實驗后,研究者在與被試的交談中,提到了一個重要而微妙的問題,即水墨畫和油畫能否將觀者帶入畫中,以及帶入后的特征如何？其中一位女生的回答頗有代表性。她說在看油畫時,能聯想到和她閨蜜一起在畫中的橋上自拍,而水墨畫組的被試沒有任何類似聯想。觀看西洋畫時被試的這種聯想具有明確的現實指向性,與宗白華等學者說的觀看中國畫時那種周游往復,飄灑浮動的具有虛空性質的體驗很是不同。這促使筆者繼續思考,是否可以通過被試描述看畫后的語言,尋找到相關的主客信息。言語的細微差異中,往往體現了文化的深層結構和極為豐富的信息。比如,美國人在問“這是什么地方”的時候,基本上會說“Where I am?”(我在哪里),而日本人包括東方人會說“What place is this (place)?”(這是哪里),對“我”的強調與否,和自我意識的強調程度有關(Ikegami,2012)。

本次實驗采用“大聲言說”(Speak loudly)方法。這是幾十年前曾被心理醫學用來診斷和治療的一種方法。弗洛伊德的自由聯想和榮格的詞匯聯想治療法,與“大聲言說”頗多相通之處。

實驗材料及前期準備:實驗材料仍沿用圖6、圖7山景圖。為了避免實驗中因有人在場而造成被試尷尬影響其自由發揮的情況,我們錄制了音頻材料,能夠有效指導被試每一步的操作。指導語文本較長,從略。為了讓被試熟悉和適應“大聲言說”的要求(即連續不停地講,可以重復,但不能停下說話),我們前面安排了一個練習。實驗的節奏、時間控制均由音頻材料控制。

正式實驗和操作程序:60名在校研究生參加了本次實驗,采用被試間設計。被試隨機分為油畫組和水墨組,每組各30人。油畫組觀看油畫山景,水墨組看水墨山景。實驗室有錄音設備,不間斷錄音。

結果分析與討論:整理60名被試的錄音,統計兩組文稿中的“我”字個數。結果發現“我”字在水墨組與油畫組出現的個數差異顯著(t(58)=2.00,p=0.05)。具體結果見表8。由此說明觀看油畫的確出現了具有很強現實主體感的聯想,而看水墨畫的一組,使用“我”的個數明顯偏少。中國畫“物我兩忘”的藝術追求,確實讓觀者的自我意識變得淡了,不似看西洋畫時那么強烈,而是消融于畫中天地。

張法指出,“古代西方人的審美最終要歸結到一個類似取景框所指范圍的景色上,人的目光形成一個焦點向景物直直地放射而去。而中國人的觀賞,如果人不動,也一定按照文化的觀賞方式上下移動,遠近往還……”這樣觀的特色帶來的最大好處是:“在時空動態體系的文化中,仰觀俯察,遠近游目是為了獲得宇宙的真諦?！彼?中國畫實現的是中國人“游心騁目”的理想境界,它和觀景有關,但最終都“精騖八極,神游萬仞”。宗白華先生認為中國美學的“虛”,可以使得一幅畫讓觀者“神游”。這樣的神游,自我與天地融合,莊周夢蝶,不辨主客,物我兩忘。

表8 60名在校研究生對水墨畫和油畫錄音結果分析情況及t檢驗結果

四、總結與展望

本文強調,藝術體驗是不可分割的整體。西方文化比較的實證研究,常通過量表實現,如整體思維量表,得分高為整體思維,得分低為分析思維。或是一種啟動方式,用描繪全景來啟動整體思維,用分解全景來啟動分析思維。主客相融和主客相分看似對立的哲學概念,實則為不同的范疇。通過西式還原式、對立兩極的操作化,很難把握二者本質。本文嘗試通過傳統水墨畫和油畫為文化載體,以整體的方式呈現主客相融的內在邏輯,探索兩個概念的心理機制與審美體驗,或可為中國標識性概念的打造提供一種新的范式。

在畫中游聯覺實驗中,被試觀看水墨畫瀑布后感知到的水流聲音顯著高于油畫瀑布。水墨畫的主客相融,使人產生物化為瀑布的感受。成熟的醫學成果表明,我們聽自己身體聲音(如肚子咕咕叫)是通過骨傳導實現的,而別人聽是空氣傳導,因此前者聽到的聲音大于后者。主客相融會感知到更大的聲音,可能還有觀畫后認知資源激活量的問題。這些都有待以后的研究進一步深入。

在提出物化這一可能的解釋之后,本文又沿物化的邏輯“虛靜+坐忘”展開論證。在時空感知實驗中,本文發現描繪相同的眼前景觀,水墨畫家畫出來的景物也比油畫家的看起來更遠,聽起來更長,這反映了“虛以待物”的心理效果。在觀后情緒的實驗中,本文發現描繪相同的眼前景觀,水墨畫的景物比油畫更能帶來平靜之感。在主客關系的實驗中,觀看水墨畫的觀者比起觀看同主題油畫的觀者,在觀后陳述中更少使用“我”這一主體詞,這是“吾喪我”的一個反映。

本文以中國大學生這個青年群體為被試,一系列實驗結果證明,普通中國青年人,基本都能對中國畫的空、遠、靜、主客相融等藝術特色具有真切的審美體驗。這有力說明,“只可意會不可言傳”的中國藝術,其實對普通國人也具有美的感染力。但這并不說明目前中國青年人的審美教育水平有多高。恰恰相反,在多次試驗后筆者與被試的交流中,發現被試基本上對國畫知識一無所知,即使有三位美術系的學生,他們說從學畫開始,接受的就是西方的繪畫體系,從素描開始,主攻油畫、水粉等,因為考試考的都是西方繪畫的內容。中國藝術堅持和實踐的突破主客二分的精神,獨有的藝術特色和風格,具有“越是民族的就越是世界的”普遍性意義。宗白華先生認為,中國藝術與美學理論自有偉大獨立的精神意義,中國的畫學對將來的世界美學自有特殊重要的貢獻。李可染先生也曾回憶西方人推重中國畫,認為西方歌劇布景等都需要師法中國畫。這需要建構中西方皆可理解的概念,并嘗試中西方都認可的研究范式。

在本文之后,筆者將展開第二步研究,即以沒有中國文化背景的西方人為實驗被試,進一步推進此研究。無論西方被試對于中國畫具備類似的審美體驗與否,都是非常有價值的。如有,則可充分借鑒中國畫的藝術長處,在講述中國故事、跨文化傳播等方面更有針對性和可操作性；如無,則需重新思考很多傳播策略是否妥當、學術研究和交流應從哪些維度加強。

注釋:

② 參見[日]內藤湖南:《中國繪畫史》,欒殿武譯,中華書局2008年版。

③ Vogt,S.& Magnussen.S.ExpertiseinPictorialPerception:Eye-movementPatternsandVisualMemoryinArtistsandLaymen.Perception,vol.36,no.1,2007,pp.91-100.

④ Park,S.A.,Yun,K.& Jeong,J.ReappraisingAbstractPaintingsafterExposuretoBackgroundInformation.PLoS ONE,vol.10,no.5,2015,doi:10.1371/journal.pone.0124159.

⑤ Kim,C.Y.& Blake,R.BrainActivityAccompanyingPerceptionofImpliedMotioninAbstractPaintings.Spatial Vision,vol.20,no.6,2007,pp.545-60.

⑥ Dio,C.D.,Ardizzi,M.,Massaro,D.,Cesare,G.D.,Gilli,G.,Marchetti,A.& Gallese,V.Human,Nature,Dynamism:TheEffectsofContentandMovementPerceptiononBrainActivationsDuringtheAestheticJudgmentofRepresentationalPaintings.Frontiers in Human Neuroscience,vol.9,2016,p.705.

⑦ Park,W.J.& Chong,S.C.TheInfluenceofPaintingCompositiononHumanPerception.Seeing Perceiving,vol.25,no.6,2012,pp.521-543.

⑧ Bao,Y.,Yang,T.,Lin,X.,Fang,Y.,Wang,Y.,P?ppel,E.& Lei,Q.AestheticPreferencesforEasternandWesternTraditionalVisualArt:IdentityMatters.Frontiers in Psychology,vol.7,2016,p.1596.

⑨ Finney,G.R.& Heilman,K.M.ArtintheEyeoftheBeholder:ThePerceptionofArtduringMonocularViewing.Cognitive and Behavioral Neurology,vol.21,no.1,2008,pp.5-7.

⑩ Grossberg,S.TheArtofSeeingandPainting.Spatial Visual,vol.21,no.3-5,2008,pp.463-486.