古拜杜麗娜作品《十字架》的結(jié)構(gòu)比例設(shè)計(jì)

韓東岳

【摘 要】《十字架》是古拜杜麗娜在20世紀(jì)70年代末創(chuàng)作的大提琴和巴揚(yáng)作品，原曲是為管風(fēng)琴而作的，并于2001年11月20日發(fā)行了CD。《十字架》這首作品是一部具有宗教信仰性質(zhì)的作品，對(duì)于作曲家也有著特殊的意義，既在創(chuàng)作方面也在信仰方面。本文從對(duì)稱(chēng)結(jié)構(gòu)和非對(duì)稱(chēng)結(jié)構(gòu)兩方面對(duì)這首作品中的結(jié)構(gòu)比例設(shè)計(jì)進(jìn)行了分析。

【關(guān)鍵詞】古拜杜麗娜；《十字架》；對(duì)稱(chēng)性結(jié)構(gòu)；黃金分割點(diǎn)

中圖分類(lèi)號(hào)：J605 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：11007-0125（2018）21-0053-02

《十字架》是古拜杜麗娜的一首具有明顯宗教信仰的作品。其作品在結(jié)構(gòu)、音高、節(jié)奏、配器、音色等方面都顯示出其獨(dú)特的個(gè)性。這首作品的標(biāo)題就體現(xiàn)了濃厚的宗教因素，其內(nèi)部的音樂(lè)內(nèi)容有更多的體現(xiàn)了其創(chuàng)作的思想。這與作曲家的宗教信仰是分不開(kāi)的，音樂(lè)的抽象性與音樂(lè)語(yǔ)言的不確定性是音樂(lè)藝術(shù)的屬性和特征。這也表現(xiàn)在作曲家使用音樂(lè)語(yǔ)言來(lái)表達(dá)她自己內(nèi)心的訴求和感悟。同時(shí)由于每個(gè)人的思想的不同，在創(chuàng)作的過(guò)程中對(duì)于音樂(lè)的各個(gè)因素特別是結(jié)構(gòu)的設(shè)計(jì)上都有著自己獨(dú)到的見(jiàn)解，尤其是在20世紀(jì)這樣一個(gè)多彩紛呈的時(shí)代。

在傳統(tǒng)的曲式分析中，一般注重的是各結(jié)構(gòu)之間的關(guān)系，動(dòng)機(jī)經(jīng)過(guò)怎樣的變化形成新的結(jié)構(gòu)。而二十世紀(jì)后的音樂(lè)，作品中的一切參數(shù)，比如音樂(lè)的四大基本要素（音高、時(shí)值、音強(qiáng)、音色），任何一個(gè)參數(shù)都可以成為曲式發(fā)展的一個(gè)初始動(dòng)機(jī)，進(jìn)而構(gòu)架全曲。而音樂(lè)結(jié)構(gòu)動(dòng)機(jī)的多樣化也使得在分析這樣的作品時(shí)要更多的考慮各方面的因素。每個(gè)作曲家也都有著各自不同的結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)“嗜好”，這也是每個(gè)作曲家自己創(chuàng)作個(gè)性化所獨(dú)特于其他作曲家的具體體現(xiàn)。

作品的結(jié)構(gòu)一般可分為兩種。其一為對(duì)稱(chēng)性結(jié)構(gòu)，比如二分性的結(jié)構(gòu)，或者三分性的帶再現(xiàn)的結(jié)構(gòu)可以看成是從中間對(duì)稱(chēng)。其二為非對(duì)稱(chēng)性結(jié)構(gòu)，比如呈示部可以較長(zhǎng)，也可以再現(xiàn)部較長(zhǎng)，形成頭重腳輕或者頭輕腳重的效果，而這樣的結(jié)構(gòu)也往往有其規(guī)律，形成黃金分割的比率或者斐波那契數(shù)列比率。

一、對(duì)稱(chēng)性結(jié)構(gòu)

對(duì)稱(chēng)性結(jié)構(gòu)，是自然界中極為常見(jiàn)的結(jié)構(gòu)，同時(shí)在建筑領(lǐng)域設(shè)計(jì)領(lǐng)域有著更多的使用。在音樂(lè)的創(chuàng)作中，對(duì)稱(chēng)性結(jié)構(gòu)也有著大量的運(yùn)用，這種運(yùn)用不是像圖像那樣可以直觀體現(xiàn)，但是在內(nèi)部的結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)上卻有著自己獨(dú)特的運(yùn)用。

（一）對(duì)稱(chēng)性結(jié)構(gòu)的微觀體現(xiàn)——旋律上的對(duì)稱(chēng)。在作品的第155-163小節(jié)，作曲家就使用了旋律上的對(duì)稱(chēng)性結(jié)構(gòu)。

我們把第158-161小節(jié)的大提琴主旋律提取出來(lái)后可以得到如下排列：

在上圖的旋律中，我們可以看到所有的音都圍繞著中間的F音，以此為軸，左邊的五個(gè)音形成大二度——小六度——增一度——小六度的音程關(guān)系，右邊的五個(gè)音形成反向的大二度——小六度——增一度——小六度的音程關(guān)系，在音程關(guān)系上仿佛中間有一面鏡子，兩邊形成照應(yīng)。而且我們把左邊和右邊對(duì)應(yīng)之后能看到左邊比右邊每個(gè)音都高一個(gè)小二度。這樣就形成了一種微觀上的對(duì)稱(chēng)，但是又是一種不完全對(duì)稱(chēng)。就像看一片葉子，葉脈的兩邊看似是以中間作為軸形成對(duì)稱(chēng)，但細(xì)致觀察又能發(fā)下有細(xì)微上的區(qū)別，結(jié)構(gòu)的美感由此而生。

（二）對(duì)稱(chēng)性結(jié)構(gòu)的宏觀體現(xiàn)——曲式結(jié)構(gòu)上的對(duì)稱(chēng)。這首作品的曲式結(jié)構(gòu)是建立在三部性原則的，由首部、中間的展開(kāi)部和最后的再現(xiàn)部構(gòu)成，三部性原則本身就是對(duì)稱(chēng)性結(jié)構(gòu)的一種體現(xiàn)，這是整首作品大的結(jié)構(gòu)上的對(duì)稱(chēng)。

展開(kāi)部分為六個(gè)小的部分。其中第一部分和第六部分，第二部分和第五部分，第三部分和第四部分在結(jié)構(gòu)的功能上以及素材上是保持一致的，這樣在展開(kāi)部中就體現(xiàn)出前三個(gè)部分和后三個(gè)部分的對(duì)稱(chēng)。

另外就是小節(jié)上的對(duì)稱(chēng)。《十字架》全曲共有345個(gè)小節(jié)，在第173小節(jié)處，即作品的中間小節(jié)，大提琴聲部是休止著的。在這一小節(jié)之前，作品的情緒是在穩(wěn)步上升的狀態(tài)，某種意義上是在不斷地積蓄能量，暗涌不斷地堆積。在此之后，不管是作品的旋律線條，或者其他力度速度等音樂(lè)的織體都開(kāi)始做出了改變，與前半段有著明顯的對(duì)比。即在這個(gè)小節(jié)處形成了情緒上的一個(gè)對(duì)稱(chēng)轉(zhuǎn)折。

二、非對(duì)稱(chēng)結(jié)構(gòu)

音樂(lè)作品中常見(jiàn)的非對(duì)稱(chēng)結(jié)構(gòu)往往在于黃金分割點(diǎn)的設(shè)立。黃金分割點(diǎn)是由黃金分割率所形成的，也即是斐波那契數(shù)列的比率所決定的。這一比率在古代的建筑或者雕塑作品中極為常見(jiàn)，通常會(huì)說(shuō)一個(gè)人上半身和下半身的比值越接近黃金分割點(diǎn)，那么人就越完美。斐波那契數(shù)列的比率和黃金分割率雖然是兩種計(jì)算方法，但是得出的比率卻是殊途同歸，都是0.618。

黃金分割點(diǎn)的設(shè)計(jì)在許多作曲家的創(chuàng)作中都有著刻意或者下意識(shí)的使用，即在全曲的0.618處，或者旋律設(shè)置成最高點(diǎn)，或者力度設(shè)置成最高點(diǎn)，或者設(shè)置成轉(zhuǎn)折。有的作曲家甚至?xí)褂玫侥纥S金分割點(diǎn)的比值，即全曲的0.382處，在此處設(shè)置全曲的精妙獨(dú)到之處。

在這首作品中，古拜杜麗娜別出心裁，對(duì)這樣的非對(duì)稱(chēng)結(jié)構(gòu)的設(shè)計(jì)非常的巧妙，將音樂(lè)中好幾個(gè)因素的高潮處都放在黃金分割點(diǎn)上。

（一）小節(jié)數(shù)的黃金分割點(diǎn)。《十字架》有345小節(jié)，通過(guò)計(jì)算可以算出黃金分割點(diǎn)處是在第213小節(jié)。這一小節(jié)是沒(méi)有節(jié)拍的，同時(shí)這也是整首作品的矛盾沖突之處，下方的大提琴在演奏著顫音，同時(shí)作著不同音區(qū)的滑動(dòng)，上方的巴揚(yáng)使用了音塊的演奏方法，也在作著滑動(dòng)，兩樣樂(lè)器的音區(qū)跳動(dòng)都極大。像這種在小節(jié)數(shù)上構(gòu)成黃金分割點(diǎn)的設(shè)計(jì)是比較常見(jiàn)的一種使用方法，比如肖邦的24首前奏曲OP.28中第一首就使用了這樣的一種結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)。

（二）力度上的黃金分割點(diǎn)。從整首作品的力度設(shè)計(jì)上，在首部中，巴揚(yáng)聲部開(kāi)始比較弱，在展開(kāi)部前才變強(qiáng)，之后就停留在一個(gè)較強(qiáng)的力度上。而大提琴在首部中力度是不斷加強(qiáng)的，力度由mp-ff到mf-ff再到f-ff的漸強(qiáng)過(guò)程逐漸推進(jìn)到展開(kāi)部。這兩樣樂(lè)器都是在展開(kāi)部推到了強(qiáng)的力度上，在展開(kāi)部也一直維持著較強(qiáng)的力度，只有在B4也即是213小節(jié)處，力度上突然變得極弱。一般的樂(lè)曲是在高潮的地方力度設(shè)計(jì)的極強(qiáng)，而這部作品在中間一直很強(qiáng)的力度中到了213小節(jié)突然轉(zhuǎn)弱，就使得這一小節(jié)顯得與眾不同，在此處就形成了力度上的高潮點(diǎn)。

（三）演奏時(shí)間上的逆黃金分割點(diǎn)。作曲家在2001年11月20日發(fā)行了這首曲子的CD，總的演奏時(shí)長(zhǎng)一共有855秒，曲子中演奏到213小節(jié)處時(shí)間是326秒，通過(guò)計(jì)算我們發(fā)現(xiàn)此處恰好是全部的0.382處，也即是作品的逆黃金分割點(diǎn)處。除了CD上這首作品外，還有另外一個(gè)版本一共有924秒，它的逆黃金分割點(diǎn)即是352秒，而在此時(shí)樂(lè)曲也正好演奏到第213小節(jié)。這兩個(gè)版本都是恰巧在時(shí)間的逆黃金分割點(diǎn)處演奏到了曲子的正黃金分割點(diǎn)處，如果是刻意這樣布置可見(jiàn)古拜杜麗娜對(duì)于黃金分割點(diǎn)的設(shè)計(jì)是多么的精確，如果是無(wú)意之間，那么只能說(shuō)自然界的一些規(guī)律總是在無(wú)形中影響著諸多因素。除此之外，第213小節(jié)是一個(gè)自由小節(jié)，沒(méi)有節(jié)拍的設(shè)置，并且這一小節(jié)演奏的時(shí)間非常長(zhǎng)，而這一小節(jié)演奏結(jié)束時(shí)，時(shí)間恰巧到在了462秒處，即是在全曲時(shí)間的一半處。這就是對(duì)稱(chēng)結(jié)構(gòu)和非對(duì)稱(chēng)結(jié)構(gòu)的完美結(jié)合。

從前面的分析我們可以看出，這么多的黃金分割點(diǎn)重合在一起，不管是小節(jié)數(shù)還是力度上或者是演奏時(shí)間上，這是理性和感性的融合，是對(duì)結(jié)構(gòu)的精巧設(shè)置，是對(duì)美的一種完美展現(xiàn)。

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