《岡仁波齊》對真實電影的理解與誤讀

彭婧如

【摘 要】張揚的《岡仁波齊》歷時一年，記錄藏族的一行人沿川藏公路朝圣去往拉薩和神山岡仁波齊的故事。全片順敘這一路上發生的種種，頗有紀錄片的影子，導演也確實希望還原朝圣路上藏民的生活瑣事，來呈現宗教與生活的關聯。《岡仁波齊》的拍攝雖未事先寫好劇本，卻是經過反復搬演與介入，影片包含故事性在內，故事與紀實的界限相互交融，既有貼近真實電影的藝術特色，也有逾越真實界限的手法。

【關鍵詞】岡仁波齊;真實電影;張揚

中圖分類號：J905 文獻標志碼：A 文章編號：11007-0125（2018）21-0067-03

不同于張揚的其他作品，《岡仁波齊》采取了一種全新的方式和流程，不同于“劇本—拍攝—后期”的一般模式，也不是完全意義上的紀錄片，既有搬演，又忠于事實。雖是講述一行11人的朝圣之路，但情節和過程結合、凝練了其他藏民的經歷，行為動作比如吃糌粑、砍柴等也是反復錘煉才納入成片中。導演本人也認為《岡仁波齊》應當歸為真實電影一類，情節既寫實又有精心編排，手法上是紀錄片，但又歸屬于劇情片范疇，全片無論是最初的構想還是過程、手法等，試圖探討一種真實和虛構之間的關系。本文將從內容、敘事的編排，以及表現手法、藝術風格、真實電影的精神內核和探索價值的角度，分析該片在真實與虛構之間對真實電影的理解與誤讀。

一、內容編排上記錄與故事的混溶

一般來說，紀錄片的拍攝導演只需作壁上觀，跟隨磕長頭的人，靜靜在一旁用鏡頭記錄他們的一舉一動。張揚也確實對事實做到了大部分還原，但還原畢竟是還原，不是事件原本流程的記錄。拍攝之初，導演就對片中的人物以及故事構架有了大體的思路。“其實故事早就在腦海中設計好了，包括影片中關于生死的故事。然后，就是找一個有意思的村子，找人拍攝而已。”在芒康村，張揚找到了他所想要的幾乎所有人物，并說服他們扮演。拍攝之前，劇組在村里體驗生活，并將較為典型的行為事項再次演繹。雖無劇本，但已有劇本的編排在內，而非純粹的客觀記錄。導演及劇組不僅是旁觀者，也是介入者，雖不推動事情的進展，卻指導和還原主人公的現實行為，通過重演的方式來講述日常。同時，他們還采用邊拍邊剪的方式，邀請村民觀賞互動，這種方式確實曾被真實電影使用。影片拍攝完畢，邀請被拍者觀看影片的過程有時也被攝錄下來，成為影片的一部份。這種相互了解、互信關系，叫做參與的觀察，本質是與被拍者是平等交往，目的是達到深一層的真實。對于真實電影來說，導演在內容編排上可以有一個“引子”的設計和主題的預判，可以推動但不能安排，《岡仁波齊》在準備之初似有過分干預之嫌。

敘事上，導演則是采取自然進展與故事化相結合，片中大部分時間朝圣者都在磕長頭，但同時也集中展現了生產、死亡、車禍、涉水等情節，反觀一般記錄片很難將這些障礙集中在一部片子里。導演是將拍攝中遇到的許多朝圣者的經歷進行提煉、設計和補充，從而形成一條略有情節起伏的故事線。比如嬰兒的新生是事實，老人的死亡是設計的。車禍是發生在隊伍之外的朝圣者身上，但最終由這11人來再現這一情節。導演同時也是克制的，不至于使得片子因戲劇性而失掉了紀實風格。比如導演和藏民的對話中，有一個話題是關于騎行進藏的人不幸死亡會怎么辦的問題，因為感覺有些刻意而未放入成片之中。整部電影巧妙編排出的一種強烈真實感，真實的人物、事件，寫實的場景、細節，通過藝術加工的方式重新講述出來，是生活，同時也是故事，真實與虛構之間的邊界模糊。人物與故事之間的關系不是自發對應，而是凝練、潤色與疊加，導演的干預在此時，不僅是通過干預介入推動故事線的進展，而是在拍攝前就已經有了基于多個故事的雜糅預設，這個設計相較于真實電影的有主題，無大綱而言，是有主題且有故事大綱的。在保有主題的前提下，記錄應當遵從實際拍攝的人與事，無論最終是否成為一個完整的，有情節起伏的故事。成敗均包含在內，才是真實電影的本來面目，但是在故事真實發生的情況下，沒有記錄下發生的這一刻，而是將這一故事元素寫入文本，編排過后再次重現，則是對真實電影中“真實”的誤解，畢竟“不要事先編寫劇本”這一條規則被違反。

二、表現形式上質樸與雕琢的碰撞

《岡仁波齊》中的人物全部采用非職業演員，無關表演技巧，更多的是自我表現和扮演，演員的日常多為即興發揮，從而串聯成自由展開的事件。國產電影中，一般很少選擇非職業演員，導演的舉動看似冒險，實際上成就了《岡仁波齊》自然、質樸的氣質。非職業演員的原生形象與他們的生活環境相匹配，使影片的整體氛圍和諧，假設采用職業演員，即使是藏族的職業演員，如果沒有長期在這片土地上生活過，經年累月的浸潤，在喂馬、劈柴、祈禱的日常中，是很難展現由內生發的態度與信仰的。當然，不排除許多演員也有自己的信仰，甚至會參與一些日常的宗教儀式，但自出生就烙印的信仰，將儀式納入生活瑣碎中的習慣是無法被復制和通過技巧搬演的，因此，這種超越了語言、文字的信仰非當地人表現不可。另外，在語言上也保留了當地方言。一方面，非職業演員本身無法使用漢語完成拍攝;另一方面，方言便于營造紀實色彩和樸素氛圍。真實電影中“不用職業演員”的特點在影片中得到了延續。對于觀眾而言，觀賞過程中的寫實環境與主角匹配，讓故事發生即為真實存在這一點令人信服。但是對于創作者而言，影片的攝制組成卻不僅僅只有導演、攝影師和錄音師，還有非職業“演員”。這里是值得注意的，在真實電影中對非職業演員的強調應當是“非職業”，這一點是配合真實性而言的，希冀演員表演的就是他自己，畫面記錄的就是演員本身的生活、思想軌跡等，只是由于攝制的需要或署名的尊重而賦予“非職業演員”一說，畢竟真實電影是在紀錄片范疇內的。但《岡仁波齊》中的非職業演員，側重點顯然在“演員”這一側，這里使用非職業演員的目的是為了讓觀眾相信他們扮演的就是他們自己，但實際上，這些演員確實就是“演員”，他們表現的并非僅是自己的經歷，或者說其中一部分是有的，但另一部分則是屬于別人的生活和故事，需要他們演出來才能達到讓故事完整的目的。

在鏡頭畫面的選擇上，導演一方面大部分使用遠景、全景等更利于展現客觀畫面的鏡頭，基本上沒有近景、特寫。另一方面卻并未運用手持、肩抗的方式拍攝，促使畫面因不穩定而展現真實感，相反是采用固定鏡頭，得到較為穩定的畫面。這兩種看似矛盾的選擇，有現實條件的制約，也有導演的考量。固定畫面會產生“靜”的疏離感，使宗教的莊嚴肅穆得以呈現，紀實性的旁觀、記錄、冷靜的特點也通過這種表現方式落在了實處上。不可否認，在西藏這樣一個地勢、地貌、空氣等諸多條件受限的地方，長時間的手持拍攝很難完成。雖然無論是對于真實電影還是其他類型的紀錄片，肩抗的拍攝方式會更普遍和流行，但這種因拍攝者呼吸抖動的動作而帶有參與感的畫面，會在一定程度上破壞靜態美和宗教的神秘、疏離感。在片中，雪崩的景象、公路上大片的經幡，手持拍攝實際出來的效果可能更傾向于展現災難和經歷，宗教和生活的關聯就會被弱化，同時也失掉了大氣磅礴、空曠遼闊之感。畫面特性的選擇，從藝術效果的角度來說無可厚非，但畢竟會失掉即時感和突發性的特征，一定程度上與事件發生時就同步記錄的觀感是有差別的。鏡頭畫面的選擇終歸是與真實電影的實際觀賞效果背道而馳的。

在畫面內容和場景的選擇上，導演做到了尊重場景的真實，沒有一處場景是搭建出來的，全部尊重事實拍攝，甚至美術也沒有下太多功夫，當地人的屋子景致本身就具有原生態魅力，刻意雕琢反倒失了靈氣，添了俗氣。許多有關西藏的影片會大手筆展現青藏高原的壯麗風光和民俗特色，《岡仁波齊》在這一方面雖有設計，卻不重筆墨，否則容易有著意刻畫賣弄的嫌疑，易將觀眾帶離現實和故事本身。畫面場景從生活細節著手，不急不緩，開篇近半小時都在描述砍柴、吃飯、聊天、念經、祝禱等細節瑣事，慢慢將朝圣者一個個集合起來。聲音錄制上幾乎全部采用同期聲，將現場的環境聲、人聲都囊括其中，更為寫實，這才得到“影像精美，聲音設計細膩”的評價。

還需注意的是，藏族服飾和裝飾色彩本身鮮艷明亮，但片子的色彩卻偏向沉郁、暗調，光線沒有明顯暗調而是日常光，這也是考慮到畫面色彩太過鮮明與宗教本身的肅穆莊嚴不太合拍，又不想不讓民俗特色搶了現實生活的風頭。畫面內容和場景方面盡量做減法，沒有因為故事需要而刻意搭建，這一點基本遵從真實電影。

三、類型分歧中藝術與現實的雜糅

導演本人將《岡仁波齊》定義為“真實電影”，整部影片介于劇情片與紀錄片之間，用藝術來還原生活，又通過生活來成就藝術。片中既有現實的流動，即生活、宗教的日常流變，又有現實的演繹，宗教、生活以及人之間的情節跌宕。日常無法體驗和關照到的現實行為，在片中得以見識，讓觀者有貼近真實的震撼。當車禍發生，一行人將行李連著車身拉出一段距離后，再回到原來的位置一步一叩首，其中的虔誠與謙卑不言而喻。再有途中偶遇的朝圣者夫婦，妻子心疼驢子，大多時候自己拉著一板車的行囊，人與動物的相處，與自然的和諧在不經意間顯露。另外這一行朝圣者沿公路磕長頭的過程中，不斷有大型貨車從他們身旁疾速而過，人在機械面前顯得渺小脆弱，凸顯出宗教、傳統與現代社會之間的矛盾。片中新生與死亡的設計、路遇水灘磕長而過，這些源于真實情況的障礙設計，也一樣讓人心有跌宕。宗教中關于生死的思考，關于面對苦難的態度，因為這些情節敦促觀眾去思考。

真實與虛構的雜糅賦予《岡仁波齊》亦真亦幻的魅力。導演在一定程度上去情節化，將原本神秘、玄而又玄的宗教行為落在具體的行為上，讓觀眾有直觀感受。不刻意打造民俗奇觀，展現西藏特色、高原壯美，只稍加點綴，不至于沉悶。這種日常的自然流動賦予片子內容和表現形式上沉靜、詩意的融合美感。宗教儀式通過吃喝拉撒還有聊天來表現，親切且真實，磕長頭的重復動作一開始也許有倦怠，但跟隨片中人物一起，時間的積累下，觀眾也隨之有了心理上的起伏和質變。對朝圣行為，導演拋開了很容易形成的獵奇心理，巧妙還原日常去展現，讓觀眾分不清這究竟是真實還是虛構，看似紀錄片，實際上卻是劇情片，故事與紀實的邊界消融中探討宗教與生活、傳統與現代等問題，主題與特色由此凸顯。

四、類型定位上內核與形式的分歧

《岡仁波齊》在類型上兼顧故事與記錄，這種雜糅在帶來觀賞新奇感的同時也避免不了藝術上的爭議。根據真實電影的定位，必須關照到導演最初的創作構想，回顧張揚之前的作品《愛情麻辣燙》《飛躍老人院》《洗澡》等，并沒有記錄片的相關經歷和特別偏好，且《岡仁波齊》的拍攝時間與《皮繩上的魂》交叉，甚至可以說是一個衍生品，因此是否可以推斷在紀錄片類型和定義的劃分上，導演其實在拍攝之初及拍攝過程中并沒有過分糾結真實與虛構之間的嚴格界限，也即導演在拍攝中并未囿于真實電影的規則限制，沒有將之嚴格按照真實電影的標準去執行。那么《岡仁波齊》在創作內核上可以說并不具有真實電影的屬性，它在起點上就沒有受到相關的約束和條件限制。

由于影片形式的真實感和記錄性，呈現出的樣貌貼近紀錄片的特征，但細細咀嚼又和記錄片大相徑庭，紀錄片中有真實電影這一存在，恰好在形式上契合了《岡仁波齊》的創作歷程和呈現出的形式感覺，因而被人為賦予到這一類型中。出發點和形式上的分歧也許也是該片如今摻雜記錄與故事特征的一個原因，也是備受爭議的所在。

《岡仁波齊》所呈現的對真實電影特征的遵循與誤讀無論導演是預先有意還是后知后覺，都不能否定成片在形式上的雜糅美感給廣大觀影者帶來的視覺享受，但是本著對真實電影無論是創作內核還是形式的尊重，若強行將出發點并不契合的成片強行塞入真實電影的模子里，未免力有不逮。順應本有的創作意圖，取真實電影的形式需要，不去強求內核的一致也未嘗不可。

注釋：

①趙志偉，張揚.拍《岡仁波齊》更是在觀照自我[N].中國藝術報，2016-04-08（6）.

②韓健文.真實電影與直接電影的異同[J].電影藝術，1991，（6）：32-35.

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