張猛電影中的地域文化與身份表述

孫小媛

【摘 要】地域文化作為鮮明的地域表征，是特定的歷史產(chǎn)物，在東北地域文化的脈系中，城市工業(yè)文化是其重要的一脈。作為建構(gòu)文化的人，工業(yè)文化語(yǔ)境下的工人階級(jí)是值得關(guān)注的群體。本文擬從新生代導(dǎo)演張猛的作品入手，闡釋其對(duì)東北城市工業(yè)文化的展現(xiàn)和對(duì)工人階級(jí)的身份表述。

【關(guān)鍵詞】張猛；地域文化；階級(jí)身份

中圖分類(lèi)號(hào)：J901 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：11007-0125（2018）21-0093-01

一、工業(yè)景觀的選擇

著眼于地域性的東北城市文化，依附于近現(xiàn)代工業(yè)化發(fā)展得以形成，也因此具有獨(dú)特的性質(zhì)與面貌。從上世紀(jì)50年代開(kāi)始，東北一直作為國(guó)家工業(yè)發(fā)展的重心之地，東北地域內(nèi)隨處可見(jiàn)鋼筋建筑物和大型工業(yè)設(shè)備等代表性元素，并圍繞這些生產(chǎn)場(chǎng)所人群聚集形成一個(gè)個(gè)工業(yè)城鎮(zhèn)。重工業(yè)城市所塑造的城市文化則是典型的現(xiàn)代群體文化、工業(yè)文化，但東北民間傳統(tǒng)文化因其較長(zhǎng)的歷史而占據(jù)了根深蒂固的位置，深潛在東北城市人的性格中呈現(xiàn)出群體無(wú)意識(shí)的狀態(tài)。可以說(shuō)，東北城市文化是民間本土文化與移植的現(xiàn)代工業(yè)群體文化的統(tǒng)一。

從小在遼寧鐵西工業(yè)區(qū)長(zhǎng)大的導(dǎo)演張猛，東北鮮明獨(dú)特的地域文化成為其創(chuàng)作的深厚土壤，他的“東北三部曲”聚焦于遼寧工業(yè)城市，東北城市形象由工業(yè)景觀構(gòu)建完成。無(wú)論是處女作《大耳朵有福》，還是大獲好評(píng)的《鋼的琴》，張猛作品里的絕大多數(shù)場(chǎng)景都是以傳統(tǒng)工業(yè)廠房為背景：寬大的空間，大面積的布滿(mǎn)灰塵但能透過(guò)陽(yáng)光的窗戶(hù)，暗紅與深紅相間的紅磚墻體和柱子，高大的金字頂梁，復(fù)古且簡(jiǎn)單的水泥地面。除了氣勢(shì)磅礴的大廠房外，還有遺留的高聳如林的煙囪、木鋼結(jié)構(gòu)構(gòu)架、跨越街道上包著籃色保溫材料的管道、隨處可見(jiàn)的鐵橋，工業(yè)建設(shè)的氣息彌漫在城市的每個(gè)角落，這些都是城市的歷史記憶。老工業(yè)基地被作為東北地域文化的符號(hào)代表，這既是東北作為工業(yè)城市的時(shí)代印象，也是導(dǎo)演彰顯地域風(fēng)貌和文化精神有意義的選擇。

二、失語(yǔ)的階級(jí)

新中國(guó)成立后，優(yōu)先發(fā)展重工業(yè)，并將企業(yè)打造為大而全的“單位”，提供給工人配套的教育、住房、醫(yī)療等保障體系。國(guó)家權(quán)力無(wú)所不在地干預(yù)生產(chǎn)、再生產(chǎn)、消費(fèi)的各個(gè)環(huán)節(jié)，中國(guó)無(wú)產(chǎn)階級(jí)化隨之完成。無(wú)產(chǎn)階級(jí)化語(yǔ)境下的工人階級(jí)群體在日常工作領(lǐng)域和生活領(lǐng)域都呈現(xiàn)出高度集體化，推演出社群關(guān)系的緊密狀態(tài)。王抗美、陳桂林所代表的工人階級(jí)，曾在計(jì)劃經(jīng)濟(jì)時(shí)代處于領(lǐng)導(dǎo)階級(jí)和精英階級(jí)的地位，而在改革開(kāi)放之后的市場(chǎng)化轉(zhuǎn)型時(shí)期，工人階級(jí)的處境頃刻之間發(fā)生了巨大變化，集體下崗失業(yè)的大環(huán)境背景背后，是工人階級(jí)主人翁地位的喪失。

工人階級(jí)話語(yǔ)權(quán)的喪失在張猛作品中有跡可循。在計(jì)劃經(jīng)濟(jì)體制語(yǔ)境下，《耳朵大有福》的王抗美、《鋼的琴》里的陳桂林等工人的工作和生活完全依托于單位有序進(jìn)行，但在轉(zhuǎn)為計(jì)劃經(jīng)濟(jì)后，組織起工人群體的單位消失，工人便失去了固定的依附對(duì)象而成為渙散群體。陳桂林、王抗美所代表的渙散后的階級(jí)構(gòu)成，從單位組織多元化地散落在社會(huì)角落，王抗美在短短時(shí)間內(nèi)嘗試了網(wǎng)絡(luò)銷(xiāo)售、蹬三輪車(chē)等職業(yè)，艱難的轉(zhuǎn)換卻沒(méi)有收到有效成果，其他工人也在掙扎之后干起了賣(mài)豬肉、配鑰匙、理發(fā)等工作，也有一部分人如陳桂林的臨時(shí)演藝團(tuán)團(tuán)員們一樣就此閑散下來(lái)，更有些人就此成為連打牌都會(huì)耍賴(lài)的街頭仔。這些人都是從單位制中渙散出來(lái)、失去了社群紐帶、成為有著高度人身自由的個(gè)體，這意味著作為階級(jí)群體的身份及經(jīng)驗(yàn)話語(yǔ)的消失。所以王抗美在退休后被迫進(jìn)入平民化的大眾社會(huì)艱難地進(jìn)行身份轉(zhuǎn)換，陳桂林在經(jīng)營(yíng)臨時(shí)演藝團(tuán)體時(shí)也不得不造出一架鋼琴來(lái)完成對(duì)資本力量的抗?fàn)帯?/p>

三、身份認(rèn)同與重建

觀照張猛作品中的工人形象，關(guān)聯(lián)生命個(gè)體自我認(rèn)知的身份認(rèn)同問(wèn)題無(wú)疑是深刻切入人物內(nèi)心的視角之一。工人階級(jí)作為社會(huì)角色，他們的歸屬來(lái)源于社會(huì)領(lǐng)域?qū)ζ鋫€(gè)人的充分認(rèn)可，而原本作為國(guó)家主人翁的工人階級(jí)突然失去了主人地位，離開(kāi)大工廠的工人沒(méi)有立足之地，對(duì)規(guī)則和制度的堅(jiān)守?zé)o處存放，導(dǎo)致這一龐大群體的集體身份焦慮。《鋼的琴》中的工人群像充分體現(xiàn)了他們渴望認(rèn)同的需要，被推至邊緣的工人集合起來(lái)建造一架鋼做的琴，他們重回工廠，通過(guò)對(duì)職業(yè)角色的扮演，重新獲得了工人階級(jí)的集體身份認(rèn)同。

盡管在電影中，這群下崗工人所做的努力最終仍沒(méi)有獲得普世意義上的成功——王抗美仍沒(méi)有找到工作、陳桂林雖然造出了鋼琴卻仍沒(méi)能留住女兒，但這些邊緣化的工人群體面對(duì)迅速變化的生活所表現(xiàn)出來(lái)的無(wú)奈和奮力抗?fàn)帲瑐鬟_(dá)出工人階級(jí)群體身上在工業(yè)文明下培育出的特有的內(nèi)在精神品質(zhì)，包括不服輸?shù)男貞押蛨?zhí)著感、略顯粗糙但卻頗具生活質(zhì)感的個(gè)性、集體主義觀等。同時(shí)，這群邊緣化群體的努力，是一種在階級(jí)話語(yǔ)消逝以后作為個(gè)人的主體性重建。這種主體重建的努力是爭(zhēng)取個(gè)體自由的努力，讓個(gè)體得以擺脫對(duì)一個(gè)已逝世界的懷念，從而不必在當(dāng)今時(shí)空語(yǔ)境下復(fù)制過(guò)去的規(guī)范模式。張猛對(duì)工人階級(jí)的表述，正是在個(gè)人層面上的自我認(rèn)同來(lái)完成主體性的重建。“國(guó)家宏觀調(diào)控政策之下，不能改變什么，對(duì)過(guò)去時(shí)代精神的回顧，是希望在現(xiàn)在社會(huì)中建立新的秩序”，所以王抗美、陳桂林的結(jié)局必然不會(huì)重回到階級(jí)話語(yǔ)中去，他們只能無(wú)奈地接受身份的轉(zhuǎn)換，再努力地開(kāi)拓個(gè)人的話語(yǔ)空間。

張猛導(dǎo)演借助熒屏，用一種溫情的、柔和的、幽默的方式對(duì)東北工業(yè)文化精神和工人群體加以表現(xiàn)，不僅通過(guò)日常化的影像讓人們對(duì)建構(gòu)工業(yè)神話的東北產(chǎn)生新的認(rèn)識(shí)和理解，更建立起了后工業(yè)時(shí)代的個(gè)體工人形象譜系，重新建構(gòu)工人階級(jí)的主體性。

參考文獻(xiàn)：

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