百年來影視作品中孫悟空形象變遷探析

蘇安娜

摘 要：超級IP《西游記》中孫悟空的銀幕形象具有豐富的意義和文化內涵。目前側重其形象的影視作品約有六十部，多分布在中國內地、中國香港、中國臺灣和日韓等東亞文化圈，形象經歷了從神化到人化再到妖魔化的過程，內容則在忠于原著的基礎上注入了娛樂元素，形式也由片段式的展現發展為完整的歷程展現，現為自主創作的戲說模式。這些變遷特征與創作者、媒介形式的關系密不可分，更體現了民族性的寄托、傳承與演化，以及大眾審美觀念與審美心理的變化。通過對孫悟空影視形象變遷的探析，能夠對審視傳統文化的現代轉型問題和評價超級IP影視化的得失等方面做出帶有啟發式、批判性的解答。

關鍵詞：百年 孫悟空影視形象 變遷

小說《西游記》因其奇幻的神魔世界和豐富的文化意蘊受到人民的喜愛，是當之無愧的超級IP。就影視改編而言，肇始于1926年的默片《孫行者大戰金錢豹》，西游題材的華語圈影視改編作品已達百部。作為《西游記》主角之一的孫悟空，更是成為影視改編中的寵兒。但受到每個時代、文化背景等綜合因素的影響，其影視形象在變遷中被賦予了不同的文化特征。本文橫跨多種影視門類，在時、空兩個維度內梳理百年來孫悟空形象的變遷脈絡，力求完整地呈現再塑歷程，探討其形象變遷特征與變遷原因，從而對審視傳統文化的現代轉型問題和評價超級IP影視化的得失等方面做出帶有啟發式、批判性的解答。

一、孫悟空影視形象變遷的時空背景與載體

截至2017年7月的電影《悟空傳》，側重展現孫悟空形象的電影、電視劇和動畫約有六十部，創作地域多分布在中國內地、中國香港、中國臺灣，以及日韓等東亞文化圈，展現的孫悟空形象也不盡相同。

（一）時間歷程：1926年至2017年 自1926年以來，孫悟空形象的影視之路已走過了近一個世紀。

20世紀20年代是“西游熱”的第一次高潮，當時流行古裝、神怪、武俠片，導致了西游影視題材的井噴現象。根據程季華的《中國電影發展史》統計，1926—1930年間側重孫悟空形象的影視作品達十余部，其中最著名的當屬1927年但杜宇的電影《盤絲洞》，公映時賓客滿席，盈利五萬有余。

1931年，“九·一八”事變的爆發，國片復興運動的興起，導致20世紀30年代關于孫悟空形象的影視作品一片空白。

中華人民共和國成立后，以孫悟空形象為主的影視作品越來越多，并于20世紀60年代迎來了“西游熱”的第二次高潮，以紹劇電影《孫悟空三打白骨精》和動畫電影《大鬧天宮》為代表。何夢華導演的《鐵扇公主》《盤絲洞》《女兒國》也成為香港邵氏電影中的一筆重彩。

20世紀70—90年代，1986年版《西游記》電視劇出現在大眾視線，成為“80后”“90后”的集體童年回憶。1994年，周星馳的《大話西游之月光寶盒》和《大話西游之仙履奇緣》則開啟了孫悟空形象在電影改編領域的新模式。1996年香港TVB的電視劇《西游記》亦掀起了收視狂潮。

進入21世紀，中國港臺文化席卷中國內地。2002年香港TVB出品的電視劇《齊天大圣孫悟空》，在青少年中流行一時。中國內地同樣在2010年推出電視劇《西游記》（浙版），次年張紀中導演電視劇《新版西游記》也在浙江衛視播出，但均未出現多少熱度。真正引爆新一輪影視改編的是2013年周星馳導演的電影《西游降魔篇》，之后影視市場相繼出現一波以孫悟空為主人公的影視作品，如田曉鵬的動畫電影《西游記之大圣歸來》、萬合天宜的電影《萬萬沒想到：西游篇》、劉鎮偉的電影《大話西游終結篇》和“周氏西游”后續電影《西游伏妖篇》。

（二）空間分布：中國內地、中國香港、中國臺灣和日韓等東亞文化圈 孫悟空以其獨特的魅力，廣受國人熱捧，其形象在中國內地、中國香港、中國臺灣的影視作品中均有飽滿的呈現。

中國內地注重還原經典，無論是孫悟空的外在形象還是內在性格均力求接近原著，像1986年版《西游記》中的孫悟空一頭黃發戴著金箍，長著雷公嘴，臉頰像兩塊紅屁股。舉手投足和性格都具有明顯的動物性，苦惱時會抓耳撓腮，氣急時如猴子般齜牙咧嘴，性情沖動。

中國香港和中國臺灣與之相反，在影視中注入了大量的娛樂元素，如周星馳的電影“大話西游”系列、TVB版電視劇《西游記》。外表雖接近猴子，但內在并不刻意似猴，反與普通人無異。然而，時代的發展和文化的融合使中國香港和中國臺灣的孫悟空形象模式影響了中國內地，兩者之間的區別逐漸變得不太明顯。

不僅在國內，國外也有一批“大圣迷”，對孫悟空形象進行了顛覆性的改造，融入了自己本民族的個性，表達了新的社會意識形態（考慮到不同文化、不同語種間的差異，此處僅以日韓等東亞文化圈的作品為例）。

首先，孫悟空的外在形象與原著對比明顯。韓國1990年的動畫影片《幻想西游記》中，孫悟空成為Mr.孫，有著藍色毛發，金箍變成了頭盔，筋斗云也變成了滑板。日本2005年的動畫影片《巴塔利洛西游記》中的孫悟空化身又矮又胖的行者。

其次，內在性格與普通民眾的喜好接近，形象老少皆宜，具有較高的國民度。由日本漫畫家鳥山明的同名作品改編的動畫《龍珠》中的孫悟空活潑任性，和外在的孩童形象一樣會淘氣、會怯懦，與原著大相徑庭，但他在成長過程中所展現的執著、勇敢又帶給人深深的感動。

（三）影像載體：電影、電視劇、動畫 媒介技術的進步，帶來了更為豐富的傳播形式。孫悟空形象的傳播逐漸脫離了古代的雜劇、戲曲、話本等載體，取而代之的是電影、電視劇、動畫。

第一部以孫悟空為主人公的電影是1926年的默片《孫行者大戰金錢豹》，由于當時的保存技術不成熟，我們無從考究。但從修復的默片《盤絲洞》中可看到，孫悟空渾身毛發，身材矮小。20世紀60年代末的“邵氏西游記”受到動畫《大鬧天宮》的影響，但擺脫了桃心臉。新世紀后最具視覺沖擊的是“周氏西游”，《西游降魔篇》中孫悟空人形時是禿頭，猴形時丑陋扭曲。《西游伏妖篇》的暗黑系眼妝也令人過目不忘。

電視劇由于技術限制起步較晚，但起點頗高。1986年版《西游記》無論是外在還是內在都盡可能地看齊原著（上文已提，此處略過）。之后的西游電視劇或多或少都留有這版的痕跡。有所突破的是張紀中的《新版西游記》，孫悟空的面目接近印度神猴哈奴曼，金箍變金圈，修成正果后的造型也像印度風格看齊。

動畫開始于1941年萬氏兄弟的《鐵扇公主》。孫悟空的形象酷似迪士尼動畫中的米老鼠，嘴巴很尖，胳膊與腿極細。1964年的動畫電影《大鬧天宮》的孫悟空長著一張桃心臉，外形參照京劇中的武生打扮，具有鮮明的中國民族特色，也影響了之后幾十年的孫悟空造型。直到1999年央視版《西游記》打破這一局面。盡管對《大鬧天宮》有所借鑒，但其形象基本接近于少年，迎合了受眾群體——兒童。2015年的動畫電影《西游記之大圣歸來》更是將孫悟空形象推向新的高峰，他有著外國人愛好的長方形臉，涅槃的造型則沿襲傳統，身著盔甲，披風如烈火，糅合了東西方審美特色。

二、孫悟空影視形象變遷的特征

小說《西游記》自誕生后就在人們的挖掘中展示了深厚的意蘊，與之相關的影視作品也力圖彰顯不同的特性。孫悟空的內在形象經過百年的時間，形成了立體的審美特征。

（一）從神化到人化再到魔化 不同于外在形象的變化，孫悟空在影視作品中的內在形象總體呈現出從神化到人化再到妖魔化的變化過程。

早期著重刻畫孫悟空作為“齊天大圣”的神通廣大。動畫電影《大鬧天宮》中，孫悟空一人敵萬千天兵天將，將玉帝嚇得鉆到了桌底，但原著并無此細節。1986年版電視劇《西游記》中經典的三打白骨精，導演額外增設了白骨精殺害無辜的情節，突出其兇殘的本性來強調孫悟空殺生的事出有因，弱化猴性的兇殘，拔高到神的高度。可以說，孫悟空更像有情有義、勇敢無畏的英雄。

以“大話西游”系列為分水嶺，孫悟空的內在形象趨向世俗化，消解了神性，更多地肯定人性的多元。于是，孫悟空談起戀愛，怕吃苦、怕死又膽小，不愿去西天取經，固執地想保持小人物的生活狀態。他不再是傳統的英雄，而是一個有著性格缺陷的普通人。1996年香港TVB版電視劇《西游記》中的孫悟空更像是不成熟的青少年，在愛恨交織的過程中，逐漸成長為斗戰勝佛。這種神性向人化的轉變，讓孫悟空的形象更加有血有肉。

經歷了長期的世情化，西游影視作品嘗試注入新的元素。電影《西游降魔篇》和《西游伏妖篇》率先開始突破，渲染孫悟空本真的妖性、魔性。他外形丑陋矮小，性格殘暴狡猾，內心狹隘，一言不合就大開殺戒，還打破了師徒關系規則，對唐僧大發雷霆。與之前的孫悟空形象對比，不可謂不顛覆。原先的孫悟空哪怕有再多的性格缺陷，但仍具有作為人的純潔美好。“周氏西游”完全打破了這一固有印象，孫悟空成為最大的反派，即使還有人的特點，本質卻已經徹底地妖魔化，這也將《西游記》重新納入到了神魔小說的行列，是對原著的復歸，對西游本質的一次探索。

（二）從經典重塑到娛樂再造 最開始的西游影視作品由于在傳統的文化和思想里浸淫已久，故事情節、內容、人物形象都力圖接近原著，對孫悟空的形象塑造中規中矩。

1981年的動畫《人參果》僅刪除了原著中幾個無關痛癢的細節，對孫悟空的形象進行了適當的細節補充，可謂原汁原味。再是高能的孫悟空也會禁不住誘惑偷摘仙果，又一時沖動推倒仙樹。再是無畏的孫悟空也知道承擔責任，竭力醫活仙樹，孫悟空的塑造鮮明真實。1986年版電視劇《西游記》中孫悟空的扮演者六小齡童，不僅觀察猴子的儀態，以裸眼觀日練就火眼金睛，還到四川學猴拳。孫悟空在取經途中所經歷的兇險、挑戰都可以在小說中看到相對應的內容，其性格中的機智正義、善良勇敢也都最大限度地得到了還原。

而在后現代語境下，受反傳統精神內核的影響，孫悟空的形象開始顛覆，呈現出數字盛宴下的狂歡景象，體現出“娛樂至上”的風格。

在“大話西游”系列里，孫悟空滿口臟話，以無厘頭的語言風格橫行。香港TVB電視劇《齊天大圣孫悟空》充斥著各種荒謬、搞怪的演繹，塑造了一個“大眾情人”孫悟空。而在“近幾年的影視改編作品中，娛樂化不再依靠荒誕、惡搞等無厘頭來實現，拼貼、模仿當下網絡流行用語成為影視娛樂風格的新模式”{1}。鄭保瑞的電影《孫悟空三打白骨精》賣起了時下最流行的“腐文化”，大玩唐僧和孫悟空之間的師徒基情。張紀中的電視劇《新版西游記》里的孫悟空是出身低微的私生子，和哪吒有一段愛情經歷，又與白骨精建立了深厚如親人般的友誼，臺詞也加入了一定的娛樂元素，金句、段子頻出，如“告訴你，什么叫作天使啊，這個天使就是天上掉下的屎”。動畫《西游記之大圣歸來》則借孫悟空和江流兒之口，說“托塔天王沒有塔”“哪吒是女的”。

（三）從片段到足本再到戲說 小說《西游記》具有傳奇性，影視改編也循此脈絡，在形式上從截取片段式的經歷發展為展現完整的歷程，再到采用戲說模式，大大增強了創作的自由度。

原著為章回體小說，這就為后世的影視改編提供了便利。20世紀80年代前的西游影視作品全部采用片段式的敘事形式，從原著中截取局部的故事素材塑造孫悟空的形象，展現其獨有的性格特征。該手法始于1926年的默片《孫行者大戰金錢豹》，之后的電影《西游記孫行者大鬧黑風山》、動畫《金猴降妖》等都是如此。但這并不局限于特定時代，一直到現在，仍有許多作品采用這一形式，如電影《西游記之大鬧天宮》、動畫《人參果》等。

不過，從完整性來看，小說《西游記》向讀者展現的是一段完整的心路旅程。考慮到巨大的工程量，電視劇無疑成為最合適的載體。以孫悟空形象為主的電視劇的創作基本都選擇了足本的形式，雖有一些人物塑造和情節編排上的調整變動，但都將《西游記》的百回故事完整地呈現在熒屏上。香港TVB的電視劇《西游記Ⅰ》和《西游記Ⅱ》，浙版電視劇《西游記》和動畫《西游記》都屬于這一類型。

伴隨后現代主義思潮在全球的席卷，以孫悟空形象為主的影視創作又展現了新的精神景觀，往戲說的方向發展。這類影視作品僅選取人物的基本設定、部分的情節，基本脫離原著的思想內核，注入全新的文化內涵，成為新的同人創作。電影《萬萬沒想到：西游篇》《悟空傳》和動畫《西游記之大圣歸來》均是“舊瓶裝新酒”，建構一個全新的西游世界，重塑一個新的孫悟空形象，映射超越原著、超越時代的現代人的集體心靈世界。電視劇方面當屬2010年的《西游記后傳》，它把背景設為取經后的五百年，首開孫悟空的暗黑系風格。

三、孫悟空影視形象變遷的反思

孫悟空的影視形象在影視改編中表現出了極大的可塑性，人們對其的闡釋與理解也各有特色。這百花盛放般的解讀是多種因素共同作用的結果。

（一）審美觀念與審美心理的變化 不同時代有其不同的審美觀念與審美心理，從20世紀20年代到如今的西游作品，對孫悟空的形象塑造都潛藏著當時的審美反映。

十一屆三中全會召開前，國人的審美觀念隨國家政治變化，審美心理以集體主義為重而譴責個人主義。孫悟空的影視形象扁平，主要為了教化民眾。拍攝于抗戰時期的動畫《鐵扇公主》傳達了“抗戰團結”的主題。動畫電影《大鬧天宮》拍于“文革”前，追求高、大、全，將其形象高度地英雄化。

20世紀80年代進入改革開放初期，東西方文化開始碰撞，不帶任何拔高的精神享受成為共同的審美心理需要。可由于長期的政治文化束縛，導致開始啟蒙的文化界仍存在不同程度的創作約束，文化精英們謹慎地進行著影視創作，試探著官方文藝創作的尺度。1986年版電視劇《西游記》就是這個時期的代表，忠于原著，慎于改編。

20世紀90年代隨著改革開放和市場經濟的深入發展，被長期壓抑的個性訴求開始井噴，追求完全自由。后現代特征的顯露，文化的神圣感被消解。一方面，對孫悟空形象的塑造開始進行顛覆和解構，電影《西行平妖》里孫悟空踩著哪吒的風火輪、拿著劍與妖怪作戰；另一方面，傳統的理論不再是權威，人們對之保持謹慎與大膽的懷疑。所以，電影《大話西游》中孫悟空即使在最后戴上了緊箍，也絲毫沒有傳達出任何崇高的理念，反而傳達出自由與命運的悲情，成為“80后”“90后”真實的精神寫照，獲得了熱烈的反響。

新世紀以來，社會全面進步，國人的審美觀念和審美心理也朝著多元化發展。這一代人身處和平，缺乏信仰和使命感，注重自我價值的實現，這使他們用另一種眼光審視傳統文化中的英雄，以電影《悟空傳》為代表，個體的迷惘與奮起成為強調的重點。同時，道德的反向倒退使影視作品需要弘揚正能量，孫悟空形象的影視重塑從解構變為重構。2000年央視續拍的電視劇《西游記》，亮出了主流文化的態度，即希望扭轉顛覆、戲謔，進行正面的宣揚。

（二）作品與創作者、媒介形式的關系 影視作品是對文學的二次解構，必然會帶有創作者的個人風格，實質是創作者的主體性思維在影視作品中的投射。

萬籟鳴說：“他的神性，我認為并不只表現在法術的高超上，而是更體現在他堅韌勇敢、威武不屈的崇高英雄特質，充分體現了人身上所具備的，也是共同向往的神性。”因此動畫《大鬧天宮》中孫悟空是勇敢機智、頑強不屈的人民英雄。而電視劇《新版西游記》則完全不同，較之1986年版更立體，更像俗世的人。張紀中說：“他們的情感依舊是我們人類的所能夠理解的、人的情感。”{2}周星馳則在電影《西游降魔篇》中塑造了一個矮小惡毒的“妖王之王”孫悟空，對此他解釋道：“孫悟空、豬八戒、沙和尚在成為妖怪之前，也曾是被迫害的一群，而只有經歷過從被迫害到成為妖怪再到被降服的過程，才會讓他們悟出魔性之可怖、人性之可貴，才會促使他們組成一個團隊去降服其他妖怪。”{3}可見，每位創作者的心中都有自己理解的孫悟空，孫悟空形象也在一次次的影視重塑中實現不斷的超越和發展。

孫悟空影視形象的差異，不僅與創作者主體有關，媒介也至關重要。

在電視劇媒介中，觀眾的隨意性、空間的開放性導致其敘事模式漫長，容量較大。因此，電視劇《西游記》基本沿襲了原著取經的敘事模式，孫悟空的形象也沒有特別大的顛覆與重構，哪怕是脫離原著的《西游記后傳》，孫悟空也繼承了一部分原著的精神品質。

電影媒介與電視剛好相反，更注重畫面性，加上3D技術的發展催生魔幻主義，孫悟空形象往往會與原著相差甚遠，以迎合受眾對于畫面、感官的新鮮。《西游記之大鬧天宮》就以極其精彩的打戲和華麗的服裝成功地賺了滿盆缽。同時，我國電影逐漸走向商業化，敘事模式逐漸西化。孫悟空往往在密集的矛盾沖突中陷入困境，最終走出困境進入高潮。

而動畫制作難度大，早期受眾為兒童，孫悟空的形象不免低幼。雖不乏《西游記》等名作，可更多的是如《丁丁戰猴王》《小猴子的故事》的啟蒙動畫片，敘事簡單，人物活潑又具教化意義。欣喜的是，近幾年國產動畫開始革新，《西游記之大圣歸來》就讓孫悟空走起了西方式的超級英雄模式，情感也更接近普通人，達到了全齡化的效果。

（三）民族性的寄托、傳承與演化 文化是一個民族的靈魂，民族文化更是自覺或不自覺地影響著民眾的外在行為、思維模式和價值觀念，具有特殊的民族性。小說《西游記》是民間傳統和時代共同的結晶，當與影視媒介碰撞，其內在的民族文化仍具有強大的生命力。

老一輩藝術家追求動畫的民族風格，于是從京劇和國畫水墨中汲取養分塑造動畫電影《大鬧天宮》主人公孫悟空的形象，他打敗玉帝的瞬間也使他成為中華民族的英雄，充分展現了中國的民族特色。1986年版電視劇《西游記》中的孫悟空更是極大地符合了原著在民間的想象，較好地傳承了民族性。其扮演者六小齡童曾在媒體采訪中大力褒揚中國獨一無二的猴戲表演技術，認為孫悟空的核心并非是外在的貼猴毛，而是骨子里流淌著的民族性。即使是到了如今，人們受到新思潮的沖擊，擺脫了思想禁錮，出現很多大話式的創作。然而不變的，是大眾對于民族性的傳承。只不過，他們更注重在傳統中找尋突破，在傳承傳統的民族文化時進行反思，民族性在經過演化后更好地體現了民族情感的好惡和民族文化價值的選擇。像動畫電影《西游記之大圣歸來》中孫悟空和江流兒之間的情感含蓄又悲情，符合東方傳統民族情感的偏好，而他從被困到打破封印，最終歸來的經歷，更是傳達了自強不息的民族氣節，贊美了舍生取義的傳統道德，表達了“文以載道”的價值內涵。

當然，我們也應當注意到很多西游影視作品中所傳達的是民族性的淡化與變異。張紀中的電視劇《新版西游記》和郭子健的電影《悟空傳》之所以被人詬病，就是因為他們過分依賴先進的圖像技術，卻未抓住孫悟空和整個西游的核心精神，導致了孫悟空和其他人物形象的虛無和民族性的缺失。

回顧西游影視的百年改編史，孫悟空影視形象的改編在數量上遠遠超過了其他的文化資源，無疑是超級IP影視化的寵兒。可是在豐富的產業開發圖景中，也暴露了國內文化產業重經濟效益輕社會效益、開發傳統文化資源的創新能力不足等問題。

影視作品自身的優秀是重中之重。首先，當今內容為王，只有在尊重傳統文化的前提下扎實地提升作品質量，才能爭得一席之地。動畫電影《西游記之大圣歸來》之所以能取得“自來水”的效果，與主創們“十年磨一劍”的精神有很大的關系。其次，國內可以借鑒外來經驗。像美國漫威公司形成了獨有的“超級英雄”體系，建構了一個特殊的漫威世界，受到了全世界青年人的喜愛。最后，促進影視與互聯網金融的深度融合。舊有的發行體系的變革是大勢所趨，應當盡快推動發行體系的健全與完善，推動現代影視的轉型。只有如此，才能賦予作品更深厚的商業價值和人文價值，獲得更大的經濟、社會效益。

總之，關于孫悟空影視形象和西游資源的開發之路何其漫漫，仍需要我們不斷地深挖、創新，才能有進一步的發展。

{1} 胡園園：《后現代語境下的影視改編——以〈西游記〉為例》，《電影理論》2014年第8期，第69頁。

{2} 唐凌：《深度訪談新版西游記總制片人張紀中》，《藝術評論》2011年第9期，第19頁。

{3} 李博：《周星馳拍“西游”，顛覆之后再顛覆》，《中國藝術報》2013-02-06，第004版。