對經典歌劇復排的認知與思考

吳建華

在中國歌劇百年發展歷史上，曾先后涌現出了多部經典傳世之作，集中代表著中國歌劇藝術特有的品質和風貌。改革開放以來，對經典歌劇進行復排，也成為了當代中國歌劇發展的常見現象。最近幾年來，又有對《秋子》、《白毛女》等五部經典作品的全新演繹，并在思維、內容、形式、風格等多個方面呈現出了全新的特點。鑒于此，本文對此進行了分析和思考，由此獲得對經典歌劇復排這一現象更加深刻的認識。

一、近年來多部經典歌劇復排簡介

在中國歌劇百年發展歷史上，曾先后涌現出了多部經典之作，而對這些經典作品進行復排，也是當代中國歌劇發展的一個重要現象。自2011年以來，又先后有五部復排作品問世。2011年，由文化部、東方演藝集團、國家大劇院多家單位聯合推出的《白毛女》，“1945 年 4 月，在延安成功地演出了歌劇 《白毛女》 ，標志著以主流派風格為主的中國民族歌劇的確立。”此次復排中，邀請了原創作者賀敬之擔任劇本修訂，原喜兒的扮演者王昆擔任總策劃、藝術總監，趙季平擔任音樂總監，譚晶扮演喜兒。演出大獲成功，堪稱是為慶祝中國共產黨九十華誕的一份厚禮。2012年10月1日，由湖北省演藝集團推出的《洪湖赤衛隊》，是為黨的十八大獻禮劇目。與原版最大的不同在于，這次復排重點在視覺效果上尋求突破，多種高科技舞美手段的運用，給觀眾帶來了前所未有的視覺審美體驗。2012年10月29日，新版《原野》在北京保利劇院隆重上演，主要扮演者都是在國際舞臺上闖蕩多年的優秀演員，由張立萍扮演金子，袁晨野扮演仇虎、張建一扮演大星、梁寧扮演焦母，在李六乙、黃屹兩位導演的統籌指揮下，諸多演員都發揮出了極高的水平。2014年，由中國歌劇舞劇院復排的《傷逝》在北京天橋劇院上演，由莫華倫和王瑩分別扮演涓生和子君，此次復排在劇本和音樂方面改動不大，基本保留了原作的風貌。2014年12月11日，作為南京大屠殺國家公祭活動的重點曲目，由南京藝術學院復排的新版《秋子》在南京上演，由于原版歌劇的總譜已經遺失，所以新版的音樂創作方面有了很大改動，并基本保留了原有唱詞和情節，具有突出的政治意義和現實意義。

二、對經典歌劇復排的認知與思考

1、表現形式的突破

歌劇作為一門綜合性藝術，是具有突出形式特征的，所以形式上是否多樣和創新，也是衡量歌劇發展的重要標準。從這五部作品來看，得益于當代多種科學技術的發展和運用，當代歌劇的舞臺面貌已經較之以往有了翻天覆地的變化。如新版的《洪湖赤衛隊》，洪湖美景本身就是該劇的一個重要表現對象。主創方湖北省演藝集團也將此作為復排的重點，利用多媒體技術，在舞臺上呈現出了一片波光粼粼的湖面和一碧萬頃的荷葉，然后又通過聲光電技術，給觀眾以身臨其境之感，同時讓這個背景貫穿于全劇的始終，讓觀眾獲得了極大的視覺美感體驗，舞臺背景寫實化一直是《原野》的一個重要特點，但是在新版中，李六乙導演卻表現出了全新的追求，在舞臺布景上，只有石頭和泉水是實景，其它多類物象都采用多媒體技術予以呈現，特別是大量干冰的運用，營造出了一個的冰冷而虛幻的氛圍，使作品的表現情景得到了強有力的渲染和烘托。《白毛女》中，風雪交加是舞臺上的重要場景，對情節發展、氛圍營造都起到重要作用。新版中，在燈光的映襯下，潔白的雪花輕輕灑落，營造出了唯美而又蕭瑟的意境。可以看出，在復排中，所有作品都在舞臺表現上呈現出了嶄新的變化，極大豐富了觀眾的視覺審美體驗，一改之前以聽為主的傳統，增強了歌劇藝術的觀賞性，這也正是當代中國歌劇發展的重要表現之一。

2、主題內涵的擴展

除了《傷逝》之外，另外四部都屬于革命題材的作品，這也是民族歌劇一個主流類型，通過對革命歷史的講述和革命英雄的塑造，來表現國家、民族之情，并體現出一定的教育意義。如《洪湖赤衛隊》中的韓英，在就義前高唱《看天下勞苦人民都解放》，表現出了革命必勝的信念和對國家、民族的熱愛。而近年來復排的幾部歌劇，一方面對作品原有的內涵予以了充分的繼承，一方面則又根據時代的變化和發展，對主題進行了深化和擴展。如《秋子》，除了對男女主人公二人不幸遭遇的同情外，更引發出了對于戰爭與和平的深刻思考，究竟是什么原因導致了悲劇的產生，怎樣才能避免這些悲劇等，都是復排作品向觀眾拋出的設問，聯系到抗戰勝利七十周年和南京大屠殺死難者國家公祭這個大背景，珍愛和平，珍視生命的主題得到了充分的彰顯。又如《白毛女》，原作品中，黃世仁是被槍決的，這無疑是一件大快人心之事，這個作惡多端、喪盡天良的地主惡霸終于得到了懲處。但是復排版本中，卻對黃世仁的處理從槍決改為了法辦，這顯然是主創方的刻意為之，旨在突出一種法制意識。可以看出，在復排過程中，除了對原主題內涵的保留之外，主創方還對主題進行了擴展，將原本單一的革命主題，升華成為了為當代人、全人類所普遍認可的價值觀，正是當代歌劇藝術時代化、親民化、國際化發展的重要表現。

3、歌劇思維的樹立

早在上個世紀九十年代，《原野》的創作者金湘就提出了“歌劇思維”的概念，這一思維的提出是建立在《原野》大獲成功基礎上的，之后很多歌劇研究者也對其進行了深入研究，具體來說，歌劇思維是指歌劇藝術家創作形式思維問題，它是作者怎樣將自己已有的意圖（故事情節、情感思緒）用歌劇這個載體，并以符合這個載體本身特有的藝術規律表現出來；如何將包含在歌劇創作表演中的各個元素即獨立特行又配合默契，既運用自如又發揮極致。可以看出，其既是一個實踐命題，也是一種辯證思維，對于民族歌劇長期以來的模式化發展傾向具有重要的引領意義。在復排的幾部作品中，也有幾部作品樹立并踐行了歌劇思維。如新版《洪湖赤衛隊》中，對原作的結構進行了改變，前三場有細微的調整，然后對四五場進行了調換，原來的第六場被改為尾聲。這種改變的益處在于，增強了最為關鍵的三、四、五場之間的聯系，使它們之間既有縝密的音樂布局，也有完整的戲劇結構，強調了音樂和劇情的配合。《原野》的導演李六乙將“純粹戲劇”的概念運用于作品中，認為布景、道具等起到的僅僅是輔助作用，過于弘大和繁瑣反而會喧賓奪主，對此應該盡量將舞臺簡約化，將觀眾的精力集中到劇情和音樂上。雖然很多具體的理念和做法都是見仁見智的，但是諸多創作者歌劇思維的樹立卻是一個不爭的事實，這對于當代民族歌劇的多元化發展是至關重要的。

4、演唱風格的豐富

“歌劇的表演中糅雜了戲劇、詩歌、音樂、舞蹈等多種表演藝術，形成了完美的綜合藝術。”自歌劇傳入中國后，采用何種方法演唱，就一直是重點探討的課題。早期的幾部作品中，演唱者多是戲曲演員出身，所以多采用戲歌唱法。后來隨著歌劇和聲樂藝術的發展，在演唱方法的選擇上也引發了熱議。有的認為應延續西方歌劇美聲唱法演唱的傳統，有的認為要土洋融合，恰如其分的將民族唱法融入其中。這仍然是一個見仁見智的話題，從最近五部復排的作品來看，真正適合演唱者自身的，才是最佳的唱法選擇。如《傷逝》男女主人公扮演者莫華倫和梁寧，是地地道道的美聲歌唱家，曾多次主演西方歌劇，所以自然以美聲唱法為主。《白毛女》喜兒的扮演者譚晶，則先后學習過美聲、民族和通俗唱法，所以她的演唱乃是一種跨界演唱，已經難以再從唱法上進行區分。所以唱法本身已經不再重要，重要的是演唱效果。只要表演者唱出了真情實感，用歌聲成功塑造了角色形象，那么他的方法選擇就是合理的、成功的。反之，如果在唱法上過于嚴格要求，則不利于演唱者個人發揮，個性化表演風格的形成也無從談起。

綜上所述，藝術作品都是帶有時代屬性的，反映和見證時代，同時也受到時代發展的制約，所以若干年后的復排不僅是可行的，也是必要的，可以起到良好的繼承和創新效應。從本文分析的多部作品來看，也都實現了這一目的。下一步中，則要在復排的基礎上，推出更多新的優秀作品，并將其打造成若干年后為后人復排的經典之作。唯有此，中國歌劇藝術才能始終走在創新和發展的道路上，并不斷收獲新的碩果。

（作者單位：鄭州大學西亞斯國際學院歌劇音樂劇學院）