淺論蘇軾詩詞中的音樂藝術

陳徽

摘 要：詩詞是音樂的藝術，通過平仄、對偶等體現(xiàn)音樂性，因而對于詩詞的審美體驗，不能脫離其中的音樂元素。蘇軾，作為宋代著名文學家，其在音樂領域也頗有造詣，一生聽樂、品樂、鑒樂、入樂。本文深入探討了蘇軾詩詞中的風格特色以及音樂藝術，引導讀者感受蘇軾營造的音樂世界。

關鍵詞：蘇軾；聲樂；器樂；精神；美學

蘇軾；字子瞻，號“東坡居士”，宋代文學家、思想家、音樂家等。與其父蘇洵、弟蘇澈合稱“眉山三蘇”，“唐宋八大家”之一。其文豪邁不羈，且擅長多種體裁，著有《東坡七集》《東坡易傳》《東坡樂府》等。

縱觀北宋前期的詩詞創(chuàng)作，以柳永為代表的婉約派，仍處于“詞為艷科”的桎梏之中。蘇軾的重大貢獻就在于帶來思想的解放，一改之前文壇的靡靡之音，開創(chuàng)了新的內容，將人之言志、諷刺、暗喻等現(xiàn)實主義題材通通寫入，提高了詩詞意境。

從廣義上來說，音樂是詩詞的一部分，無論詩詞本身嚴格要求的對仗工整、平仄押韻，又或者說“詩詞入樂”的創(chuàng)作傳統(tǒng)，都使音樂成為詩詞文化中不可分割的子結構，同時音樂也成為詩詞傳遞、深化和提升的重要手段。對于音樂與詩詞的文化交叉性，蘇軾曾在《尚書·舜典》后注云：“言之不足故長言之，吟詠其言而樂生焉，是謂歌永言......夫樂固成于此二者歟”，他認為以節(jié)奏旋律來制約詩詞的旋律走向，配合吟詠之人聲，可借歌唱吟誦的形式，讓詩顯示出更強的感性藝術魅力。下面筆者就從蘇軾詩詞中的音樂元素來淺析其藝術特征。

一、聲樂歌唱藝術

宋代文人于樽前宴邊之作頗多，聽樂、賞樂等社會活動頻繁。蘇軾也不例外，寫了很多作品贈予樂工，例如《減字木蘭花三首·贈徐君猷三侍人》、《定風波·贈王定國侍兒寓娘》等，但在描寫佳人高超的聲樂演唱技術的同時，他更注意強調的是不俗的氣節(jié)和高雅氣質，凸顯出審美者的品性與情感。例如在《減字花木蘭三首》中《慶姬》一詞中：

天真雅麗。容態(tài)溫柔心性慧。響亮歌喉。遏住行云翠不收。

妙詞佳曲。囀出新聲能斷續(xù)。重客多情。滿勸金卮玉手擎。

詞贈徐君猷的侍女慶姬，不寫其面容姣好，而通過“天真雅麗”且“溫柔心性慧”勾勒出侍女善解人意的爛漫形象，又以“遏住行云”贊頌慶姬的“響亮歌喉”，聲音高聳入云，阻擋了天上流云的飄動。“囀”和“斷續(xù)”兩詞，不僅體現(xiàn)了“妙詞佳句”的宛轉悠揚，而且形象地描繪出侍女淺淺吟唱的多情景象。整首詞文字與音樂美的相互兼濟，如果不是兼具文字與音樂的雙重功底，是難以通過寥寥數(shù)語為讀者創(chuàng)設出一個完整的音樂情境的。

《陌上花開三首》是蘇軾詩詞中少數(shù)描寫民間音樂的作品，作于蘇軾任杭州通判之時，聽到吳地民歌，但“其詞鄙野”，遂加以改編。運用疊字“垂垂、緩緩、堂堂，遲遲”、增加了節(jié)奏感和韻律感。又或者如《醉翁操并引》這樣的觀景之作，“醉翁嘯詠，聲和流泉”，將醉翁（即歐陽修）吟詠之聲與山間流泉之聲相和，“嘯”與“和”二字闡述了“聲”與“景”對比與統(tǒng)一的發(fā)展過程，聲景合一、情景交融，是聲、景、情三位一體的自然音樂藝術。

二、器樂演奏鑒賞

蘇軾受父親的影響，自小學習古琴，一生與眾多優(yōu)秀的樂器演奏家交好。他本人也非常重視音樂理論的學習，關于樂器的發(fā)聲原理，蘇軾作有一首著名的哲理詩—《琴詩》：

若言琴上有琴聲，放在匣中何不鳴？若言聲在指頭上，何不于君指上聽？

詩以琴、指、聲進行了兩次提問，“如果琴聲來自琴本身，那么放在琴盒之中怎么就不發(fā)聲了呢；如果琴聲來自手指，那么為什么人們的手指上聽不到琴聲呢？”旨在使人了解，只有人的情感與演奏技法的完美配合才能演奏出悠揚的琴聲。其觀點與嵇康的《聲無哀樂論》不謀而合，這種觀念也滲透于他的文學創(chuàng)作中，產生了很大的影響。

由于蘇軾對于音樂強烈的感知能力，因而他對樂器演奏的評價也顯得入木三分，寫下很多關于鼓、琴、琵琶等詩詞。例如《李韋吹笛并引》中的“下界何人也吹笛，可憐時復犯龜茲”，詞前小序交代了蘇軾被貶黃州的境遇，進士李韋吹笛為其賀壽，感動之余還能聽出笛聲中的換調轉西域曲調“龜茲”，可見蘇軾精通音樂。又例如《聽賢者詩》中的“平生未識宮與角，但聞牛鳴盎中雉登木”，利用通感手法，將琴聲和家禽相比擬，用“牛鳴盎中”和“雉登木”來形容“宮”音與“角”音的演奏效果，此引語出自《管子·地員篇》：“凡聽宮，如牛鳴窌中。凡聽商，如離群羊。凡聽角，如雉登木以鳴......”又見蘇軾才華之博學。

三、音樂精神世界

音樂，其實質就是一個感知的過程，德國哲學家雅斯貝爾斯在《什么是教育》中曾說過：“一朵云推動另一朵云，一棵樹搖動另一個樹，一個靈魂喚醒另一個靈魂。”筆者認為這句話在音樂領域也同樣適用，音樂的感染力是不可低估的。在蘇軾的詩詞創(chuàng)作中，他豐富的情感世界潛藏無限能量，用文字展現(xiàn)自己的音樂造詣和審美需求，可謂是文字作曲家。例如他的《采桑子·潤州多景樓與孫巨源相遇》：

多情多感仍多病，多景樓中。尊酒相逢。樂事回頭一笑空。

停杯且聽琵琶語，細捻輕攏。醉臉春融。斜照江天一抹紅。

這首詞寫于多景樓宴會故友時，上闕首句以“多情多感仍多病”為整首詞鋪墊了悲傷抑郁的感情基調，后又以“樂事回頭一笑空”一掃作者與友人心中的陰霾，下闕通過“細捻輕攏”一詞，集中凝練，為讀者描繪出樂工演奏時的精彩場面，“細”與“輕”暗藏著“捻”與“攏”之意，琵琶神韻盡收眼底。整首詞闡明了蘇軾的人生準則“曠達樂觀”，是一種極高的人生精神境界。由演奏的指法談及內心的體驗，展現(xiàn)了蘇軾一貫的“發(fā)纖濃于簡古，寄至味于淡泊”的藝術追求。詞中含蓄雋永的音樂境界與白居易的“嘈嘈切切錯雜彈，大珠小珠落玉盤”有著異曲同工之妙。給人以一種言之盡而意無窮的音樂精神享受。

他的很多作品中都流露出個人的音樂情感追求，例如：《舟中聽大人彈琴》中的“微音淡弄忽變轉，數(shù)聲浮脆如笙簧”，琴聲的變化莫測也是寫自己的人世顛簸。《水龍吟·贈趙晦之吹笛侍兒》中的“嚼徵含宮，泛商流羽，一聲云杉”，笛韻婉轉悠揚也表露了自己的淡泊明志。蘇軾將自己所要傳達的音樂情感通過精煉的文字表露無遺，讀者可以通過誦讀被其感染，與之產生強烈的精神共鳴。但其直接描寫音樂文字的比重不多，因而傳達出一種“不顯山不顯水”無欲無求的審美精神。

四、音樂美學思想

作為“豪放派”的代表人物，蘇軾對于詩詞創(chuàng)作的貢獻，部分學者認為其打破了“曲為詞先”的創(chuàng)作傳統(tǒng)，繼而詩詞中的音樂性被大大減弱，李清照也曾對其評價“然皆句讀不葺之詩耳，又往往不協(xié)音律”。而筆者認為縱情處“不協(xié)音律”是蘇軾創(chuàng)新精神的一種體現(xiàn)，我們不能忽視蘇軾詩詞中嚴謹對仗的音樂結構，例如他的《水調歌頭》中，全文以“天”“年”“寒”“間”“眠”“圓”“全”“娟”押“an”，通體壓平韻。平聲的使用頻率牽制了詞作的句讀節(jié)奏，從而在誦讀之中自然而然地具有音樂美。再者，為了合樂歌唱，蘇軾首次使用隱括體。出于使歌詞轉雅、為原作入樂或使聲樂相協(xié)等目的，突破了賦、詩、詞等形式束縛，將這些體裁合理剪裁。例如：《水調歌頭》（昵昵兒女聲）、《浣溪沙》（漁父）、《定風波》（詠紅梅）等。小序都提示了“歌者”具體的表現(xiàn)形象，使得這些詩詞與音樂達到更加契合的高度。

蘇詞之音樂美突破了平仄、對偶之間，將簡單意義上的音樂美發(fā)展成為一種詞之內在音樂美，是一種更自然、更天籟、更尊重真實的音樂美。其思想初期受儒家影響頗深，提倡“中和”，崇尚雅樂，排斥胡樂。例如《舟中聽大人彈琴》一詞中，就用“自從鄭、衛(wèi)亂雅樂，古器殘缺世已忘”表達了他對七弦琴的欣賞和琴學沒落的惋惜之情，可看出其早期的音樂思想仍具有保守性。但成熟后開始呈現(xiàn)多元化審美趨向，他的《聽僧昭素琴》中“至和無攫醳，至平無按抑”，則與道家思想“大音希聲”如出一轍，崇尚道法自然和天籟。末句又以“此心知有在，尚復此微吟”彰顯了蘇軾超塵脫俗的音樂境界，通過個體情感與琴聲的共鳴，使整體意象又帶有些許佛家色彩。在蘇軾后期的文集中，我們可以發(fā)現(xiàn)其儒、道、釋雜糅的音樂美學思想。

五、結語

恰如《詩經》所云：“詩者，志之所之也，在心為志，發(fā)言為詩。情動于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。情發(fā)于聲，聲成文謂之音......”詩詞與音樂表達感情的方式是相同的，都是用富有感染性的審美體驗去陶冶讀者，是一種造化之樂。每個人從中所獲得審美體驗也是不盡相同的。蘇軾的音樂與文學修養(yǎng)，是將其宏偉曠達的世界觀融入悠揚的旋律與精巧的文字之中而表達出一種精神意象，是抽象的，又是具體而生動的，值得后人反復推敲。

[參考文獻]

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