緣何來境聞鼓聲

請介紹下您是如何對鼓曲產生的興趣的？

我對鼓曲藝術的興趣是從小接觸被“熏”出來的結果。20世紀70年代末80年代初我剛上小學的時候，山東老家農閑時節經常會來說書藝人，一般是“唱―彈”的雙人檔。說唱曲目主題多為“隋唐英雄”“梁山好漢”“呼楊薛三大將”。那些藝人在一個村子一住就是一個月左右。如果說得好受歡迎的話，被村民留著連住兩三個月也是平常事。每有說書藝人到村，最興奮的莫過于我們這些孩子們。先是圍著人家看稀奇，不時幫些小忙，然后就盼著天黑，匆匆扒完飯就抱著小凳沖去“看說書的”。說書先生對此也挺無奈：“‘說書的有什么好看的？和你們一樣，我也是‘兩道眉毛壓著眼，兩只耳朵分兩邊。嘴動能說又能唱，鼻子長在正中間。記住，以后要說‘去聽說書的！”可能是說書先生形象俏皮的簡介吸引了我，我對先生說唱的內容產生了興趣，不自禁開始收斂起心性靜靜的聽。性格鮮明的人物和豐富多彩的故事如磁石般吸引著我，讓我絞盡腦汁地思考今天散場時這“書扣”該怎么解開，等到全書結尾，知曉忠奸得報大快人心的結局，我開心之余又有了期待：下回先生會講什么樣的故事呢？

這種期待伴隨我走過童年，到青年時代仍未消退。隨著年齡增長見聞增多我意識到原來還有不同于家鄉“風味”的其他說唱形式。我入伍后在重慶服役，接觸一開始聽不懂后來離不開的清音、揚琴、竹琴等曲種；退役后被分配到素有“曲藝重鎮”美譽的天津，更有機會接觸到更多專業的演員，那份從幼年開始沉淀的期待也逐漸升華為我曲藝創作的原始動力，使我的創作熱情至今不滅。

您欣賞曲藝時傾向于采用什么方式？電子影像或是現場觀看？您為何會采用這樣的欣賞方式？您認為欣賞方式會對曲藝未來傳播有什么影響？

我認為欣賞與創作是一體兩面的關系，當我們可以全面欣賞某種藝術形式并對之有較為全面的認識和思考時，創作的念頭可能就隨之而來。而欣賞模式的側重點也在相當程度上影響著我們的創作傾向。就個人而言，我還是傾向于在小劇場現場欣賞曲藝表演。我認為曲藝演出氣氛飽滿和諧，關鍵在于授受雙方能夠“融情”。曲藝藝人的功夫之一就是臨場演出要有“風”，隨著故事情節的展開和人物形象的逐漸豐滿，一招一式甚至一個眼神一個表情，都能成為觀眾心領神會的重要載體。身處傳統的小劇場中這種感覺可能更為直接和強烈。反之若是觀眾隔著銀幕欣賞，就先與演員有了距離，還可能受到信號傳輸的限制，“融情”可能就會受到限制。所以我始終認為小劇場演出時最能體現曲藝原汁原味的演出形式。

但是我們也不能據此就排斥新的傳播方式。網絡的普及能讓曲藝的鐵粉抽出不多的閑暇時間欣賞曲藝，也能給為數眾多的文藝愛好者提供一條足夠通暢的了解曲藝的渠道，這對于曲藝的普及是很有幫助的。同時影音傳輸的精確化也在不斷滿足曲藝愛好者的欣賞需求。可以說現在的曲藝電子影像就是一種現場表演和觀看的精確延伸，能在相當程度上彌補曲藝小劇場承載量小的缺憾，使得曲藝的供求關系實現動態平衡。或許我們可以進一步認為，相對于現場欣賞曲藝，新的傳播方式更能適應今后快節奏的生活。

還想請您談談您對曲藝內容或者曲藝曲種有什么偏好？

首先對于傳統作品我基本是照單全收。我認為現今能夠立在舞臺上的傳統作品大多經過了千錘百煉的打磨，從表演形式到主題內容無一不精，有著相當重要的意義，值得我細細咀嚼。其次對于新的曲藝作品，不論其題材為何，能在舞臺上立住，這本身就說明其原始擷取和創演方式有出色的地方。作為一個曲藝創作者，我會認真觀看、認真學習這些作品，在欣賞曲目、愉悅身心的同時，更要深入地透過故事表象去揣摩作者的創作心理，思考個中能夠打動觀眾的地方，然后將思考成果應用到自己的創作當中，以此淬煉自己的創作，力求穩步提升創作水平。在曲種方面也不拘于北方鼓曲或者北方曲藝形式，對于一些南方的曲種，比如像蘇州評彈、四川揚琴、四川清音、漁鼓道情等也涉獵。總的來說內容好就看，曲種則有些“冷熱不禁”。

您說欣賞和創作是二元一體，那您在得到一個較為中意的題材后，具體是怎樣創作的？

創作首先一定要弄清楚幾個問題：為什么要創作這個作品？素材從哪里來？想讓廣大受眾在感受藝術魅力的同時，得到怎樣的思考和啟迪？這一切都要借助主人公的舉止言行和其演繹的具體故事和情節達成。在確定主人公和主題后，就要在一大堆原始素材中找出“勁爆”的動情點，然后再以這個“點”為中心在散亂的原始素材中挑選出與其配套的應用材料。如果把這個擬定的中心點比喻成一個人的心臟，那我們的工作就是圍繞心臟構建骨骼、填充肌肉，最終讓作品變成能讓觀眾觸摸、感動的“有血有肉”狀態。

比如我去年創作的河南墜子《豐碑》，本來是依據紅軍長征時翻越雪山時某軍需處長被凍死的事跡創作的，我借用毛澤東主席的《七律·長征》中“紅軍不怕遠征難，萬水千山只等閑；五嶺逶迤騰細浪，烏蒙磅礴走泥丸；金沙水拍云崖暖，大渡橋橫鐵索寒”幾句詩詞，而后接入“將士們經歷了千般苦，抖擻精神又要過雪山”兩句，這就能非常自然地“入題”。而在演出時魯俊美、李志強兩位在設計裝腔時以《三大紀律八項注意》的曲調開場，并且把開頭的幾句毛主席詩詞處理成了“韻白”的表現形式。將我軍一如既往的光輝形象完美地串聯起來，更在一定程度上升華了主題，其效果非常好。這個節目不但在后來的現場表演中廣受好評，還受邀參加了中國曲協舉辦的“第二屆河南墜子大會”展演。

您剛才也談到了兩位老師對您作品的創新提升，那您如何看待創新與傳承的關系？

我這段時間也在思考這個問題，并向許多曲藝界的前輩們請教過。結論還是要處理好繼承傳統和發展創新的關系。什么是傳統？什么是創新？我認為傳統和創新都是一個相對概念。現在所有被稱為傳統的東西，可能在最初無一不是“從無到有”的創新，甚至可以說無論是文本的格律句式，還是一個腔調一個曲牌的形成都會有創新。越是現在的經典，當時的“叛逆”成分可能更大，甚至廣受非議。出現這種現象可能是其本身不成熟的原因，也可能是受眾群體的守舊和排異心理單方面造成的。而一輩甚至幾輩藝人的打磨和傳唱，才能使其逐漸被廣大受眾所接受、所喜歡，逐漸成為現在我們需要用心學習的榜樣，這可能是一個相對漫長的過程。就此而論，誰又能說今天看起來顯得有些“出格”甚至在一些人眼中顯得“另類”的創新作品，在若干年后沒有可能成為傳統的作品？所以片面強調傳統在相當程度上可能是守舊心理在作怪。但就此就把創新當做絕對那就是過量了。已經形成的、有益的傳統必須被遵守，那是無數前輩留給我們的寶貴財富，不容忽視。總結而言，繼承傳統和創新發展要講一個“適度”。

細論傳承與發展，

捏一個“適”字替擋敵；

師授技藝猶如成群過江的鯽與鯉，

徒學曲文順者才能鉤釣網撈作烹食；

又如廟堂結死黨，

自是和者為謀共存續，摒棄異己無從繼。

至路越走越窄，

欲拓寬路創為基；

須知：奇文才能出奇曲，

二次創作費功夫，全是一個“逼”；

其勢如登山，

邁上一步峰巒低，超越作品、超越自己！

做人須在規矩內，

作藝守舊沒出息；

創新總在視線外，

踏平坎坷除荊棘；

切記：推陳即是離經，出新即是叛道，

呈現精彩與驚奇；

廣泛認知需時間，

歲月催成傳統戲。

問涉者，緣何抬腿總是難，

一個“惰”字形神俱；

勸諸君，

需努力；

既然擇業伴終生，

莫學風過無痕跡；

春秋雁過尚留聲，

豈可人走名不記！

如此言論非編排，

宗宗件件有依據。

京韻門里看，

上下托墨跡：

丟棄鄉音和“木板”，

京韻大名方為序；

開山立派經寒苦，

桃李芬芳尊祖師。

若無區別成一統，

何來劉白張分歧？

脫離繁腔少白派，

“彩舞”駱派自奠基。

當年梅花“花四寶”，

改了腔調萬人迷。

花五寶、花小寶、花云寶、花銀寶、花蓮寶，

諸寶相隨，

躋身其后列隊齊。

再看“鐵片”王佩臣，

形成天津獨一枝；

若是當初無突破，

“醋溜大鼓”無處覓。

白派閻師借劉趣，

愚公移山現驚奇；

本是關公觀江景，

挪作天神看雨疾。

亦有劉門侯月秋，

晚年力作韻味宜；

白帝托孤多悲慘，

金定罵城更凄迷；

半說半唱、似斷還續，

聞者動容惹情思。

更有郝派秀潔女，

別辟蹊徑逞嘴皮，

異于祖傳西河調，

自身優勢展無余；

巔峰三段出新意，

《玉堂春》《貴妃醉酒》《霸王別姬》；

京劇經典巧妝飾，

現場火爆、掌聲雷動、鮮花笑臉相偎依。

非是刻意揚個性，

全憑天賦自然使；

勤學苦練功不綴，

源水豐沛匯成渠。

海納百川顯氣魄，

派系紛爭是陋習；

唯以悅耳賞心志，

勇攀巔峰氣不息；

至高境界無你我，

天塹架橋化通邑！

您認為在未來的創作中，您還需要那些方面的提升？

我在今后的創作中迫切需要全方位的學習和提高。時間有盡而求學道路無窮，現今的我還是一個略窺門徑的小學生。所以我要盡力尋找提升創作水平的方式。我接連參加了第八、第九屆全國曲藝創作高級研修班，首屆全國曲藝自由職業者優秀人才培訓班和2017年“通州杯”全國曲藝小劇場新作研討會，學到了很多、結識了更多朋友。今后我也不不會放過任何一個提升自我的機會，也希望能得到更多良師益友的指點。