《美女與野獸》的“解題之道”

軒然

長期駐演曾是大家對音樂劇不約而同的期待，但要想做到顯然是不容易的。過去的一段時間，大家都在嘗試制作各種各樣的中文版音樂劇，大型的或單人雙人的小制作都有。可即使是建立在一部堪稱經典的原作身上，手握的劇本音樂即使再完美，對于剛開始牙牙學語的國內制作團隊來說，依然有一大堆的挑戰需要面對，而遇到難以解決的問題更是不可避免的。我們會發現一些問題是有共通性的，它們會在不同的作品中顯現，漸漸成為別人印象中中國音樂劇一擊即中的軟肋，長久地背負于身。

對于制作中文版音樂劇《美女與野獸》的迪士尼戲劇集團和上海迪士尼度假區來說，他們同樣面臨著考驗。即使他們在國外已經創造過最棒的作品，且有著中文版《獅子王》的珠玉在前，但面對國內的現實環境而言，依然有諸多問題亟待解決。但好在，他們并沒有退縮，而且找到了解決辦法，用一場既讓人驚喜又感動的表演，回饋了大家的期待。或許在許多年后，中國音樂劇的水準將“水漲船高”，但在當前《美女與野獸》是值得被贊許為“一部中文版音樂劇制作范本”。

首先，站在一部中文版音樂劇的立場上，《美女與野獸》在演員選角和表演的方方面面都做了細致的考量，在一些困擾我們許久的問題上都找到了解決的辦法。其中最明顯的莫過于解決了觀眾聽不清歌詞的老問題。

我們在許多中文版音樂劇中都遇到過同樣的事，明明演員唱的歌詞都是中文，可我們卻一個字都聽不清，還要借助字幕來理解詞意，這顯然已經違背了制作中文版的初衷。這樣一個問題原因很復雜，綜合來看可能的因素有三：音響音效問題、歌詞翻譯問題和演員演唱功底問題。這就涉及了三個不同的制作層面，我們過去往往會在翻譯中尋求解決辦法，但始終收效甚微，轉身才發現真正的關鍵在于演員演唱時的咬字。這需要演員日積月累的訓練，更需要科學的方法去找到適合自己的戲劇演唱方式。而在《美女與野獸》中，主要角色的演唱可謂字詞句都清晰可辨。完善的音效設計和歌詞翻譯都不可或缺，但從演員們略帶刻意的發音咬字上，還是可以看出他們在有意識地糾正曾經的問題，這一點相當難得。

再說戲劇表演，這是當下中國音樂劇演員的弱項，在《美女與野獸》中依然還存在這樣的問題，劇中一些戲劇性轉折的段落或沖突爆發的節點，演員的表現還有尚需努力之處。但這些演員也很幸運，他們遇到的是一支懂得揚長避短的編導團隊。在《美女與野獸》這樣一個相對類型化的角色體系中，導演懂得發掘演員自身特質中與角色相吻合的部分，并加以擴大。演員劉陽就是一個典型的例子，他本身因常年主演《我，堂吉訶德》中瘋瘋癲癲的堂吉訶德一角，身上有一股子稚氣和言語間偶有的遲鈍，運用到加斯頓身上恰恰能為角色增添一份略帶沉穩的喜劇特色，讓角色變得更豐滿。張志飾演的樂富，冒海飛飾演的燭臺盧明，也都延續了演員本身所有的耿直、幽默、俏皮等個性特質，給角色帶去了些許與眾不同。回到戲劇表演薄弱的問題上，編導并沒有把壓力完全交給演員自己，而是利用音樂、舞美、燈光的配合，輔助暗示，通過不同的視聽層面設計豐富觀眾的認知感受，從而讓觀眾更好地理解情節轉換。

舞蹈同樣是國內音樂劇的軟肋，但這并不是演員舞蹈水平的問題，主要是戲劇編舞。好的音樂劇舞蹈并不建立在難度之上，以長期駐演為目的的項目更不會置演員可能的受傷因素而不顧。因此在相對可控的難度范圍內，尋找到最能體現劇情含義又能帶動觀眾情緒的為最佳。《美女與野獸》顯然是一部吃重舞蹈表現的音樂劇，在舞蹈本身足夠有看頭的情況下，編導們更突出舞蹈情景中肢體的調動來達到情緒的層層推進，幫助觀眾建立起了更為豐盛的體驗和認知。

《美女與野獸》雖是一部中文版制作，但不同于其他作品，在迎合本土觀眾方面特地加入大量突兀的本土元素。相反，在這部徹底沒有本土元素的中文版制作中，卻為觀眾保留了經典百老匯音樂劇中最為精髓的部分，我以為可以概括為“集體主義”和“富裕美學”兩個詞。

20世紀80年代，歐洲特有的悲劇題材音樂劇和以凸顯個人表現為核心的流行歌劇式音樂劇在美國大行其道。重壓之下，式微的美國人開始反思什么才是美式音樂劇真正令人矚目的核心。歡樂、正義、信念、熱情等等的關鍵詞躍然紙上，可要如何表現它們呢？于是他們開始翻閱前輩的作品尋求靈感，并漸漸發現了（我將其稱為）“集體主義”和“富裕美學”兩個不可或缺、且與歐洲音樂劇截然相反的經典要素。《美女與野獸》的原版就是誕生在20世紀90年代，美國人力圖恢復經典百老匯音樂劇的這一特定時期，在它的身上就有不少“集體主義”與“富裕美學”的痕跡。

在故事第一幕的“加斯頓”（Gaston）段落中，演員們手持金屬酒杯暢快歌舞的同時，也在利用酒杯碰撞發出的聲響制造節奏。類似的情景在不少百老匯音樂劇中都有體現，只是制造聲響的道具不同而已。在音樂劇《為你瘋狂》（Crazy For You）的“和著節奏”（I Got Rhythm）段落中，演員利用踢踏舞鞋和地上的金屬蓋子來制造聲響；在《威爾·羅杰斯的富麗秀》（The Will Rogers Follies）中，則是通過演員互相敲擊腿部來形成節奏。此類表演往往需要眾多演員一起參加，大家一字成排，通過編排，互相敲擊道具，在歌舞的同時形成一種“眾志成城”的節奏氣勢，從而感染臺下的觀眾。

在這種典型的“集體主義”表演下，演員不再以個人的狀態出現，而是在適當融入某一集體，成為集體中不可或缺的一部分。由于一個人的失誤就有可能影響整個集體的表現，所以每個人都需要更專注，與大家的合作也需要反復練習和打磨。這和我們國內晚會上的一些集體表演有些類似，但美國人更注重于如何將觀眾的情緒卷入表演中，它更能展現一種集體的力量。觀眾也必然會很喜歡這類表演，既暢快又能體現合作的力量。而對于音樂劇，“集體主義”的表演既能平衡個人形象與集體形象在劇中的關系，也能讓主角之外的群舞演員有更加充足的表現空間。

而“富裕美學”則更為復雜，它體現在一部音樂劇的方方面面，目的就是要讓觀眾獲得一種額外的滿足感，就像你去買啤酒或可樂，看到服務員故意讓泡沫溢出酒杯時的滿意感，或是那種大份薯條再加大的滿足感。因此細看《美女與野獸》，它在“富裕美學”方面可說是做到了極致。

首先是感官體驗上的“富裕”。《美女與野獸》從舞美、服裝到燈光設計都貫徹了“富裕”的標準，舞臺前后層次明顯，且層層都被華麗而充盈的裝飾填滿。在一些大型的歌舞段落，像“請上座”（Be Our Guest）中，舞美多次變化，演員服裝也是幾層輪換，充盈了觀眾的視聽感官，并有效維持了他們對舞臺的新鮮感和注意力。

其次是情感上的“富裕”。無論是加斯頓、盧明、蓓蓓或是桂老師，每一個角色都具有格外鮮明的性格特點，喜怒哀樂所有的情緒都十分飽滿而外顯。野獸前期狂野、后期在貝兒的感化下漸漸變得柔軟的過程中，極力凸顯出來的反差，也在寄望給觀眾更多愛憎分明的情感體驗。在表現手法上，歌舞往往多層次推進，并和著音樂與舞美等手段上的不斷變換（奏），讓觀眾的情緒在達到歡樂的時候滯留其中，隨著副歌的反復繼續溢出，形成“大份再加大”的滿足感。

整個故事也不僅僅集中在美女與野獸的愛情這一條主線上。胡太太對小奇變回男孩的期許；葛時渥的保守與盧明的莽撞；桂老師對往日作為歌劇明星時的留戀，都通過豐富不同角色的人格和故事來讓整個故事變得充實。回到主角身上，貝兒的獨立女性形象，她和父親在村莊里因為超前的思想意識而不被理解的現狀，她對野獸從怨恨到感恩再到愛的多次轉變，也都在為角色支起更加立體的形象。這樣的故事并非有多復雜，但其中所包羅的豐富內涵能給不同的觀眾提供各種的解讀思路。讓大家在這個早已熟知的故事里，繼續找到精神上的富裕感，而不會在走出劇場時，只是覺得寡淡無奇。

當然，從長期駐演的角度看，“富裕美學”是《美女與野獸》能夠持續吸引觀眾、持續演下去的重要法寶。但我們也該意識到，真正能發揮奇效的“富裕”是有度的。“富裕”與“泛濫”往往只有一線之隔，學會把握好度才是關鍵。

《美女與野獸》站在如今的一眾中文版音樂劇中是搶眼的，它的好建立在一種解決問題的態度，更是基于它對自身品質的要求。而作為長期駐演的作品，對于品質的把控依然是一個長期堅持的過程，只有每一場都保持優異的狀態才是關鍵的關鍵。 （《美女與野獸》劇照和主創照片由上海迪士尼度假區提供）