《燕歌行》藝術(shù)范式解析

摘 要：《燕歌行》為漢樂(lè)府相和歌平調(diào)曲之一。以魏文帝曹丕創(chuàng)作《燕歌行》為始，形成征夫思婦為主題“閨怨”模式與“邊塞”模式的寫作范式。晉宋詩(shī)人運(yùn)用“擬篇法”進(jìn)行摹仿，敷衍成篇，語(yǔ)言更加精工典雅。南北朝時(shí)期《燕歌行》常用借景抒情的表現(xiàn)手法，突出主人公所處環(huán)境及其心境。至唐朝《燕歌行》完全成為邊塞詩(shī)，運(yùn)用對(duì)比等手法突出其現(xiàn)實(shí)意義，藝術(shù)成就至高適達(dá)到頂峰。作品或婉轉(zhuǎn)優(yōu)美，或慷慨悲涼，從閨閣走向邊塞，極大地豐富了《燕歌行》系列的思想內(nèi)涵。

關(guān)鍵詞：燕歌行 閨怨 邊塞 范式

一、“閨怨”模式與“邊塞”模式的寫作范式

《燕歌行》系列的藝術(shù)思維和藝術(shù)結(jié)構(gòu)是具有明顯的時(shí)代性的。魏晉，劉宋時(shí)期的《燕歌行》創(chuàng)作受征夫思婦主題的“閨怨”模式的影響，大都是以思婦為核心，蕭瑟的秋景開頭，為其做下環(huán)境的鋪墊，襯托其似秋天一樣地悲涼心境，隨后寫思婦難掩相思之苦，用音樂(lè)聊以自慰。最后思婦直抒胸臆，或拷問(wèn)在外的征夫，或感嘆閨中的自己，總之都以滿腹的離別之苦來(lái)收尾，凄惻動(dòng)人。

梁陳時(shí)期的創(chuàng)作由于受“賦題法”的影響，因題賦詩(shī)。同樣以寫景起興，由秋景變換為春景，描寫事物更加客觀。隨后一方面延續(xù)傳統(tǒng)思婦主題，一方面加入征戍元素，促成思婦與征夫在詩(shī)中反復(fù)交替出現(xiàn)，閨中與邊塞實(shí)現(xiàn)時(shí)空的交替，慷慨與纏綿實(shí)現(xiàn)風(fēng)格的交替，使詩(shī)歌婉轉(zhuǎn)多情。蕭子顯、蕭繹、庾信詩(shī)中都有體現(xiàn)。

唐代的“邊塞”模式一改傳統(tǒng)，以戰(zhàn)士出場(chǎng)為始，將士的英勇行為與邊塞的苦寒環(huán)境交叉描寫，互相突出，在詩(shī)作中間或者末尾捎帶一下閨中的少婦，邊塞沙漠完全成為全詩(shī)的中心，對(duì)思婦的刻畫再不是詩(shī)歌的主要內(nèi)容。

這樣的寫作范式對(duì)藝術(shù)形式產(chǎn)生了一定的影響。從閨閣到邊塞，內(nèi)容的擴(kuò)大與深化帶來(lái)篇幅的增加，情感的多元復(fù)雜使得詩(shī)歌長(zhǎng)篇鋪敘，洋洋灑灑，七言便應(yīng)運(yùn)而生。曹丕的《燕歌行》是現(xiàn)存最古的最完整的七言樂(lè)府，羅根澤《樂(lè)府文學(xué)史》說(shuō)：“此前樂(lè)府，無(wú)純粹七言者，純粹七言樂(lè)章，當(dāng)推文帝此二首。”[2]其對(duì)之后七言古詩(shī)和近體詩(shī)的發(fā)展都起到了很大的作用，可見它在中國(guó)文學(xué)史上占有重要的地位。之后的《燕歌行》創(chuàng)作至蕭子顯首摻入五言詩(shī)句。隨后五七言，雜言體并用，唐代陶翰首次全詩(shī)運(yùn)用五言寫作，但總體來(lái)看，《燕歌行》系列主要是七言歌行體，無(wú)太大改變。

從押韻角度看，曹丕詩(shī)句句入韻，且都是平聲韻，全篇不換韻，格調(diào)清麗。《燕歌行》屬于清商三調(diào)中的‘平調(diào)曲，今按《宋書·樂(lè)志三》平調(diào)曲僅兩曲，一為四言體《短歌行》，一為七言句句入韻的《燕歌行》”，曹丕《燕歌行》中有‘援琴鳴弦發(fā)清商，短歌微吟不能長(zhǎng)之句，《古詩(shī)源·燕歌行》沈德潛注云：‘句句用韻，掩抑徘徊，短歌微吟不能長(zhǎng)，恰似自言其詩(shī)。可見，句句用韻的手法，在音樂(lè)的層面就為本詩(shī)規(guī)定和奠定了悲傷寂寞的情感基調(diào)。此后，曹睿、陸機(jī)、謝靈運(yùn)、謝惠連因其表達(dá)情感的相似性都采用句句用韻的形式進(jìn)行模擬，至梁蕭子顯、蕭繹之后，《燕歌行》開始出現(xiàn)四句一轉(zhuǎn)韻、換韻，或者適時(shí)轉(zhuǎn)韻的韻律格式，這是吸取了永明新體在聲韻上的特點(diǎn)，使詩(shī)歌婉轉(zhuǎn)自然，渾圓流暢。唐代《燕歌行》押韻同樣靈活多變，韻律的自由使詩(shī)歌不拘泥于傳統(tǒng)，變得搖曳生姿，提升了詩(shī)歌的藝術(shù)價(jià)值。

二、借景抒情與對(duì)比手法的運(yùn)用

《燕歌行》系列詩(shī)歌多用寫景起興，借景抒情，運(yùn)用對(duì)比手法，表現(xiàn)復(fù)雜多元的情感。

魏晉至?xí)x宋時(shí)期的寫景模式為“哀景寫哀情”。以蕭瑟的秋景起興，深秋來(lái)臨，婦人感傷萬(wàn)物凋零，想起在外征戍的丈夫，全詩(shī)描寫了一副蕭瑟的秋景圖，時(shí)序變換，秋風(fēng)蕭瑟，草木搖落，這給人一種衰落空曠的感覺，渲染了秋季肅殺蕭瑟的氣氛，這樣情景交融的寫法使得詩(shī)歌含蓄深沉，委婉生動(dòng)，表現(xiàn)力得以加強(qiáng)。

梁陳與北周的創(chuàng)作，寫景模式改為“樂(lè)景寫哀情”。蕭瑟的秋景換為明媚的春景，這與梁陳時(shí)期注重詠物賦寫、形容靡麗的創(chuàng)作風(fēng)氣有關(guān)，尤其是二蕭，更是發(fā)揮了宮體詩(shī)的寫作特征，樂(lè)景寫哀情的寫景模式除繼承傳統(tǒng)的“以景起興”外，與時(shí)代風(fēng)氣有密不可分的關(guān)系。

至唐朝的邊塞詩(shī)作又讓我們看到了傳統(tǒng)以秋冬景物的回歸，且寫景的句子已不再置于詩(shī)歌開頭，而是置于詩(shī)歌中間，與戰(zhàn)士作戰(zhàn)交叉描寫，更突出了情境交融的表現(xiàn)手法。此時(shí)的寫景中心已不是為了表現(xiàn)婦人的孤寂，而是為了表現(xiàn)邊塞的苦寒與戰(zhàn)事的嚴(yán)肅激烈，渲染緊張壓抑的氣氛。高適的詩(shī)作重點(diǎn)表達(dá)將軍戰(zhàn)士苦樂(lè)不均的諷刺之情。作者將復(fù)雜深刻的思想內(nèi)容、真摯激烈的情感、慷慨悲壯的情懷有機(jī)地融為一體，雄渾豪壯；賈至則是為了側(cè)面烘托“我唐”軍備的整飭強(qiáng)盛，陶翰則表現(xiàn)壯志難酬、及時(shí)行樂(lè)的消極情愫，屈同仙重點(diǎn)表現(xiàn)征地的苦寒與艱難，以及捎帶了一點(diǎn)的“怨情”。

對(duì)比手法也是《燕歌行》系列創(chuàng)作常常用到的手法。其表現(xiàn)主要有三：一是以思婦征夫的離愁別緒為主題的“閨怨”模式下，常用成雙成對(duì)之物的分離對(duì)比自己的孑然一身。思婦在夜晚時(shí)分，仰望天際，近處的孤鳥，天上的銀河，都會(huì)讓思婦不由自主地自比，以此來(lái)突出自己的孤寂。二是通過(guò)思婦與征夫兩位主人公的反復(fù)出現(xiàn)，對(duì)比他們所處的環(huán)境，行為，情感等，以此來(lái)表現(xiàn)邊塞的苦寒環(huán)境和思婦的肝腸寸斷，使詩(shī)歌具有一種超越時(shí)空的恢弘氣勢(shì)和婉轉(zhuǎn)搖曳的自由揮灑。蕭繹、庾信、高適、屈同仙詩(shī)作都是如此，這不僅使詩(shī)歌內(nèi)容得以充實(shí)完整，描寫征戍邊塞的詩(shī)句比例增大，讀起來(lái)也朗朗上口，婉轉(zhuǎn)搖曳。三是邊塞主題下的對(duì)比。常常通過(guò)寫戰(zhàn)士與將軍們苦樂(lè)懸殊的生活，表達(dá)諷刺之意。最著名的便是高適的“戰(zhàn)士軍前半死生，美人帳下猶歌舞”。陶翰詩(shī)的今昔對(duì)比，感嘆時(shí)不待我，壯志未酬的情懷，屈同仙“河塞東西萬(wàn)馀里，地與京華不相似”的對(duì)比，突出邊塞苦寒。通過(guò)對(duì)比手法的運(yùn)用，詩(shī)人以及詩(shī)中主人公的情緒傾向得以明顯反映出來(lái)，情感表達(dá)更為暢達(dá)，主題也就更加突出。

注釋：

[1] 參照曹丕、曹睿，陸機(jī)，謝靈運(yùn)、謝惠連，蕭繹，蕭子顯，王褒、庾信，高適、賈至、陶翰、屈同仙等人的《燕歌行》。

[2] 羅根澤《樂(lè)府文學(xué)史》，東方出版社，2012年版，67頁(yè)。

參考文獻(xiàn)：

1.（宋）郭茂倩《樂(lè)府詩(shī)集》，中華書局，1979年版。

2.蕭滌非《漢魏六朝樂(lè)府文學(xué)史》，人民文學(xué)出版社，1984年版。

3.葛曉音《漢唐文學(xué)的嬗變》，北京大學(xué)出版社，1990年版。

作者簡(jiǎn)介：張健，女，河北邯鄲人，西北大學(xué)文學(xué)院2016級(jí)碩士，研究方向?yàn)橹袊?guó)古代文學(xué)。