唐前四家之張僧繇（三）

永輝

張僧繇人物畫體態(tài)美艷豐腴的風格被隋唐許多畫家所追慕，逐漸成為南朝蕭梁以后二百余年的主流審美特征。張（僧繇）畫“面短而艷”的人物造型在南朝齊梁之后逐步取代了以顧（愷之）陸（探微）為主的以“秀骨清像”為代表的繪畫風格，在南朝后期的畫壇盛行開來。從整體上看來，張僧繇時代是這一審美形成的初期，真正的繁榮是在此后的隋唐，雍容大度、豐滿健康、蓬勃向上的人物造像在泱泱大唐達到了頂峰。

張僧繇所處的時代，正是中國繪畫發(fā)展并逐步形成自我體系的時代；是印度佛教文化和藝術傳入中國并被廣泛接受的時代；是本土民族繪畫發(fā)展和外來宗教藝術的結合的時代。張僧繇應時而為，在對本土民族繪畫的繼承和對外來藝術的接納融合這兩方面都做出了杰出的成就。

張僧繇繼承了顧愷之所提倡的“傳神論”，并且把“阿堵傳神”的理論運用在繪畫實踐中。顧（愷之）的“阿堵傳神”在當時還只是運用在人物畫的創(chuàng)作中，而張僧繇則把這一理論發(fā)展到對一切藝術形象的創(chuàng)造中。同時，張僧繇在大量創(chuàng)作實踐中接觸到佛教題材的繪畫，他把隨佛畫傳入中原的印度繪畫技巧和觀念運用到了自己的繪畫創(chuàng)作中，而且不限于佛教題材，在人物花卉、山川鳥獸、神怪靈異、外方風物等等廣泛的題材上自由駕馭，創(chuàng)作出了大量前所未有的畫作。但是，張僧繇在繪畫用筆上則堅持中國畫的傳統(tǒng)，融合了書法的一些筆法。若是顧愷之們在繪畫中線條更注重“描”，并且有意識的拉開和書法的距離。那么張僧繇則是在“描”中有意識的融入了書法中的各種筆法筆意，豐富了線條的變化。飽滿而生動的描繪賦予了畫作鮮活的生命力，使之在“畫龍點睛”之后必然“破壁而飛”。

南北朝時期是一個大融合的時代，民族、文化、宗教等等社會各個方面都發(fā)生著深刻的變化，走向兼容并包的融合之路。張僧繇順應了這一時代的潮流，在繪畫這一領域做出了巨大的貢獻。豐富了中國繪畫的技法，拓寬了題材，創(chuàng)新了風格，影響了此后隋唐時代的審美走向。