民族歌劇傳承與發(fā)展若干命題的思考

居其宏

什么是“民族歌劇”？為何提出這個問題呢？文化部2017年開展了中國民族歌劇傳承與發(fā)展工程，推出了民族歌劇傳承發(fā)展工程的“重點扶持劇目評選”，我擔任評委。結果一下子報上來140多部“民族歌劇”。民族歌劇居然一下子如此興盛，什么道理？后來一看，有很多根本就不是民族歌劇，是我們平常說的中國正歌劇，比如陜西的《白鹿原》，等等。對民族歌劇，大家的理解不同，在這里我想談談對民族歌劇的理解。

歌劇要分類。有一次我跟郭文景見面，他說歌劇不要分類，中國歌劇、外國歌劇，不要分，都叫歌劇就行了。我反問，人呢？中國人、外國人，要不要分？要分。分類學是一切研究的基礎，沒有分類就不可能有針對性的研究。我覺得，歌劇一定要分類，不僅要按照文化、地域分成意大利歌劇、法國歌劇、德國歌劇、俄羅斯歌劇、中國歌劇等等，而且還要在每一個國家、民族的歌劇內部，根據(jù)作品藝術追求、手法、風格的不同，作出不同的類別區(qū)分。

在我的研究中，我認為中國歌劇是一個大家族，在這個家族下面可以分為如下幾個分支、幾個類別：

一個類別是中國歌劇的起源——“歌舞劇”，載歌載舞，既有民族特色，又吸收專業(yè)歌劇創(chuàng)作的手法創(chuàng)作的歌劇，不同于傳統(tǒng)戲曲，也不同于西方歌劇，是有中國特色的歌舞劇。從1920年代黎錦暉的兒童歌舞劇到1940年代的秧歌劇，再到1960年代的《劉三姐》，都屬于中國歌舞劇這一脈。

第二類叫“歌曲劇”，也叫“話劇加唱類”歌劇。這類歌劇在話劇結構里面加一些歌曲或唱段就叫歌劇了，這叫歌曲劇。但它在中國歌劇家族中藝術成就最低。

第三類是“正歌劇”，就是借鑒西方歌劇創(chuàng)作思維、技法和音樂的戲劇性表現(xiàn)體系來寫中國故事，用中國音樂語言表現(xiàn)中國人的生活、中國題材、中國風格的作品。這類作品中比較成功的有1940年代初黃源洛的《秋子》、1950年代的《草原之歌》，1960年代也有一些好作品，到1980年代有金湘的《原野》，1990年代有馮柏銘和徐占海的《蒼原》，這些都是中國的正歌劇。當然，在我國正歌劇中，還可根據(jù)歌劇觀念、作曲語言和技法的先鋒性，分出一個分支——“新潮歌劇”，例如郭文景的《狂人日記》等。

還有一類，就是我們今天要探討的——“民族歌劇”。民族歌劇除了具備中國歌劇應當必備的所有品格——中國人寫的，寫中國人的生活，中國題材，中國的音樂語言，表現(xiàn)中國風格，彰顯中國氣派——還有一個最重要的特點，就是在向西方歌劇學習、向我們民族民間音樂學習的同時，強調要向中國的戲曲藝術學習、向戲曲音樂學習。因此，在全劇用西方主題貫穿發(fā)展手法展開戲劇性以外，還有一個重要的特點，就是在創(chuàng)作主要人物的核心詠嘆調的時候，用上戲曲板腔體的思維。大家知道，中國戲曲有兩個表現(xiàn)體系：一個是曲牌連綴體，以昆曲為代表：還有一個就是板腔體，以京劇和北方梆子戲為代表。中國歌劇要向戲曲學習，首先要學習馬可同志，《白毛女》的第一作曲，他寫《白毛女》的時候，發(fā)現(xiàn)中國的歌劇光向民歌學習不行，所以提出要好好向戲曲學習，所以有了《白毛女》。包括《白毛女》中喜兒的經典唱段《十艮是高山仇是?！?，馬可在1960年代補寫的板腔體唱段，就是把1940年代《白毛女》重要唱段、音調組織起來重新編創(chuàng)而成。

上世紀40年代到50年代、60年代，我們的民族歌劇創(chuàng)作，有了一白一黑（《白毛女》《小二黑結婚》）、兩紅（《紅霞》《紅珊瑚》）、一湖一江（《洪湖赤衛(wèi)隊》《江姐》）。這些歌劇在上世紀五六十年代是家喻戶曉、雅俗共賞、老少皆宜，誰不會唱幾句？這些歌劇的共同特點都是用戲曲，運用板腔體的思維、板腔體的結構來抒寫、抒發(fā)主要人物處于特定的戲劇情境里面復雜的層次變化。

再說說《小二黑結婚》。講自由戀愛，但在那時的農村，女孩子愛上了英雄，只能偷偷地心里有愛，但是不便說出來，怕別人知道。知道二黑哥到縣里面開會，好長時間不見，想他，怎么辦？找一個借口去洗衣服，看哥哥什么時候回來，這里面有很多復雜的情感層次。《紅霞》中《鳳凰嶺上祝紅軍》，這是很著名的板腔體唱段。在《洪湖赤衛(wèi)隊》中，這類板腔體詠嘆調更多。《江姐》也一樣。我認為，板腔體詠嘆調寫得最好的是第二場，要到華鎣山游擊隊去，要迎接解放。在去華鎣山的路上，江姐很是高興，馬上要見到她的丈夫了，可是抬頭一看城頭上掛著一個人頭，一看是誰呢？就是她的丈夫。這個時候，這個大段的詠嘆調就把江姐這個革命者置于一個極度悲傷、同時也極度危險的戲劇情境中一一因為這里是國民黨統(tǒng)治區(qū)，不能暢懷大哭，一哭就暴露目標，因此要強忍悲痛；這里有甜蜜愛情的回味，有在彭松濤介紹下宣誓入黨的追憶，最后決定要為丈夫彭松濤報仇。這段詠嘆調的情感層次非常豐富，刻畫江姐的心理戲劇性極為強烈。

所以，在1940～1960年代，我們民族歌劇是為中國歌劇的兩次高峰做出了重大的貢獻。正歌劇中也有一些好作品，但就在群眾中的影響而言不及民族歌劇。當然歌舞劇像《劉三姐》影響力很大，但當時歌舞劇的整體仍不如民族歌劇。

到了新時期、改革開放以后，審美觀念多元了，觀眾的審美情趣也發(fā)生很大變化，加上歐美音樂劇進來了，那也是很好聽很好看的。所以中國正歌劇和音樂劇得到了極大的發(fā)展。

所以當我寫歌劇史的時候，中國的正歌劇成了主潮，新時期以后數(shù)量上也成了中國歌劇創(chuàng)作的主流，例如《原野》《蒼原》《釣魚城》，以及上海歌劇院的《雷雨》《楚霸王》，等等，有很多好作品。但是這些歌劇整體審美品格比較高雅，一般的老百姓、一般的歌劇觀眾可能不是很喜歡，也接受不了。

現(xiàn)在中國正歌劇創(chuàng)作陷入了“偽瓦格納陷阱”。瓦格拉的歌劇改革有幾個重要的標志：一個標志是“無終旋律”，過去西方歌劇采用編號體和分曲結構，不斷地起、不斷地落，打斷了戲劇情節(jié)和情境的連貫發(fā)展：另一個是強調交響樂隊的作用，認為歌劇聲樂部分只是龐大交響樂隊中的一個聲部，因此聲樂部分是大量運用宣敘調，但很多優(yōu)美的旋律是在樂隊中出現(xiàn)的。再一個是主題貫穿發(fā)展手法的廣泛運用，構成一個組織嚴密的語義符號系統(tǒng)，承載著豐富的戲劇內涵和推進戲劇發(fā)展、望造人物形象的使命。但是我們現(xiàn)在有些人沒有把瓦格納真正的精髓學到手，只學了他表面的東西，所以洋腔洋調的，飆高音的唱段充斥全劇，演員感覺難唱，觀眾聽來難聽。這樣的東西，在我們中國當代正歌劇創(chuàng)作中占據(jù)了主導地位，因此說某些作曲家陷入“偽瓦格納陷阱”，并不為過。

所以，在這種情況下，國家提倡民族歌劇，正是因為到了新時期后，民族歌劇變成了“一脈單傳”。在改革開放以后的一段時期，那么多歌劇院團，只有總政歌劇團一家在創(chuàng)作民族歌劇，出現(xiàn)過兩部歌劇——《黨的女兒》和《野火春風斗古城》。文化部、中宣部在這種情況下，提倡扶持中國的民族歌劇，我覺得很有必要。但，千萬不要走到另外一個極端，好像民族歌劇比其他歌劇高明，我的看法同樣是：否！歌劇分類沒有價值判斷在內。比如白人、黑人、黃種人，這是膚色分類，沒有高低區(qū)別。所以我覺得不要認為民族歌劇就了不起，就不得了。只不過，過去我們的民族歌劇非常好，現(xiàn)在被忽視、被削弱了。

民族歌劇到現(xiàn)在好像很繁榮，從140多部里面選出9部重點扶持劇目，我作為專家委員會的委員，9部中已經看過8部，其中有些劇目經過三輪的指導已經驗收，有些經過兩輪指導馬上就要驗收。總體看來，新時期的民族歌劇還在初步發(fā)展階段。

中國藝術界有一個風氣——跟風。一說“一帶一路”就都是“一帶一路”，一說“民族歌劇”都是“民族歌劇”，幾個月之內就都搞民族歌劇出來了。在這9部里面，就音樂創(chuàng)作來說，也有幾部好作品，這些作品講究旋律的民族風格和地域特色、講歌唱性，其中也有一些劇目的音樂中看得出有板腔體思維和結構在里面。

我們現(xiàn)在的民族歌劇，劇本創(chuàng)作的問題比較大。現(xiàn)在有一些詞作家也加入到歌劇劇本創(chuàng)作的隊伍里面，詞寫出來很漂亮，但是不會寫戲，不會刻畫人物、不會組織情節(jié)。劇本創(chuàng)作在當代民族歌劇創(chuàng)作里成為了重要的瓶頸問題。

總體來說，我今天講的只是“民族歌劇”這一脈。民族歌劇的整體目標，是成為歌劇多元格局的平等一員、雅俗共賞品格的主要載體。

為了實現(xiàn)這個整體目標，有這么幾個實現(xiàn)途徑：

1.去三浮。浮躁、浮淺、浮華。

2.學傳統(tǒng)。緊跟時代要求，學習民族、民間音樂傳統(tǒng)，學中國戲曲傳統(tǒng)以及民族歌劇的傳統(tǒng)。

3.學西洋。根據(jù)中國國情、中國觀眾的審美情趣，學習西方歌劇的有益經驗來壯大、武裝我們民族歌劇創(chuàng)作。

4.改毛病。民族歌劇過去我講了很多它的好話，其實我也看到它里面的很多毛病，包括經典作品也有很多毛病。

其一是“女強男弱”。以前，我們民族歌劇的第一主人公基本上都是女的，男性人物相對較弱，女強男弱的現(xiàn)象很普遍——《白毛女》，男性人物算楊白勞還好一點，可惜他上半場就死了：《小二黑結婚》，除了小芹之外，作為主要人物的二黑哥還是不行。到改革開放以后，《黨的女兒》好一點，田玉梅形象很好，但男性形象中比較豐滿的卻是叛徒高自平：一直到了《野火春風斗古城》這個問題才基本解決。西方歌劇里面有大量的女主角是一號人物，但是也有大量是男性作為一號：而即便女性是一號，但男性形象是站得住的。所以，女強男弱這個問題一定要好好解決。

二是音樂語言比較陳舊，今天的觀眾跟過去不一樣了，我們的音樂語言要出新，特別是板腔體的運用。

三是重唱、合唱、樂隊創(chuàng)作，戲劇性很薄弱。大家知道，重唱、合唱、交響音樂，在歌劇音樂戲劇性表現(xiàn)體系中的作用是非常重要的，以往我們民族歌劇的創(chuàng)作在這方面很弱。這個不怪作者，過去戰(zhàn)爭年代，一些作曲家沒有受過很專業(yè)的音樂訓練，沒有掌握好這一技術：但是今天不一樣了，被各種作曲技術“武裝到牙齒”的作曲家們，有一些問題是很值得我們去深長思之的。

最后說說中國歌劇的國際化問題。首先要聲明，我根本不反對國際化，我主張中國歌劇一定要國際化。但中國歌劇國際化的立足點，是為中國的老百姓歌唱，得到中國廣大觀眾的認可，是要放在第一位的——不關心當代中國觀眾的審美需求，把國際化放在第一位，那就是崇洋媚外。我認為當代中國歌劇最核心的矛盾是中國當代歌劇觀眾對美好歌劇的追求和我們的工作不相適應的矛盾。不把中國觀眾服務好，想到國際上面風光一番，門都沒有。

我深信，上述這些問題一旦獲得解決，中國民族歌劇連同其他類別的中國歌劇一起，一定會在新時代贏得更多新觀眾，滿足他們的新需求。