你所不知道的《魔鬼》

司馬勤

你不是天天都會有機會與歌劇中的魔鬼面對面的。我指的是名副其實的惡魔，并非那些頹廢的王室成員，或者是一個貪腐的警察局長以及迫使兒子拋棄病入膏肓的女朋友的那種令人討厭的父親——這些劇情我們早已見怪不怪。我所指的是，邪惡至極的化身，那些可配備上紅色連褲襪甚至大斗篷的角色。

所以，如果安東·魯賓斯坦的歌劇《惡魔》（The Demon）在你到訪的城市搬演，你理應取消其他約會，甚至改簽原定的機票，千方百計地跟劇院搞到一張票。倘若找不到門路，那就悄悄地混進歌劇院看彩排。

以上說到的這些，是為了提醒居住在美國巴德學院（Bard College）附近的朋友們。從7月末至8月5日，撤迪厄斯·施徹貝格（Thaddeus Strassberger）執導的《惡魔》將登臺亮相。碰巧，我在今年年初就已經《入魔》過一次了（但這兩套《惡魔》完全沒有關聯），地點是巴塞羅那利索大歌劇院（Gran Teatre del Liceu）。在那里，我觀賞了最后的彩排。

巴塞羅那通常是一個鮮少能遇上稀有俄國經典歌劇的地方。事實上，歌劇院不得不在宣傳時不斷告知觀眾，這位魯賓斯坦先生是柴可夫斯基的老師，而不是那位利索大歌劇院觀眾當年可能曾看過的、技驚四座的波蘭鋼琴家魯賓斯坦。讓我從歷史角度厘清一下他倆：亞瑟·魯賓斯坦當年的主要競爭對手是弗拉基米爾·霍洛維茨（Horowitz）：而安東·魯賓斯坦當年的主要競爭對手是李斯特。

關于安東，他的作品上一次在利索大歌劇院亮相，還要追溯到1898年（《尼祿》是首部在巴塞羅那演出的俄國歌劇）。回到當下，德米特里·伯特曼（Dmitry Bertman）所導演的《惡魔》新制作雖然從視覺上與不久前我在同一舞臺上看到亞歷克斯·奧萊（Alex Olle）版的《特里斯坦與伊索爾德》（Tristan und Isolde）似曾相識——兩個制作都從多個圓形圖案中獲取靈感，你甚至會以為《球狀》是利索大歌劇院專有的獨特風格。但事實上，伯特曼的制作從拉開帷幕的那一刻開始，就展現出雄心勃勃。

推動這部歌劇的主要力量，毋庸置疑，當然是劇名主角。男中音埃利斯·斯林斯（Egils Silins）白長發、白襯衫與裁剪醒目的黑色燕尾服的配搭駕馭了舞臺，吸引著觀眾的眼球。劇中的天使由高男高音尤利·麥南科（Yuriy Mynenko）擔綱，無論在聲線與造型上，都與魔鬼的角色剛好相反：天使頭上長的是黑長發，穿的是黑襯衫與白色燕尾服。

到了第一幕的中段，斯林斯的嗓子好像達到了高音部分的極限，掙扎著想要突破。我突然之間靈光一現，聯想到角色選擇這個問題。我思潮起伏，腦海里浮現了其他可以勝任該角色的歌劇演員的樣貌。正當我在心里把選角表格填上《男中音》《富有魅力》《一頭長長的白發》與《懂俄語》這幾項后，一個形象浮現眼前，那正是已故男中音德米特里·赫瓦羅斯托夫斯基（Dmitri Hvorotovsky）。

從那一刻開始，我的腦袋就像電腦處理圖像軟件（photoshop）一樣，在舞臺上自動加載了赫瓦羅斯托夫斯基的面孔，而且愈發地覺得再合適不過。那天下午，我的耳朵享受到一個精致的、富有信心的音樂演出：但我心里牽掛的，是這部作品或許會因為一位大明星的出演，而震撼整個歌劇世界，讓業界駐足停留聚焦其中——至少是短暫的一刻。

當我離開歌劇院的時候，我真的因此停下了腳步——在利索大歌劇院的大廳內，演出季的原版海報陳列出《惡魔》最初公布的演員表。排名榜首的赫然就是——德米特里·赫瓦羅斯托夫斯基。

我不禁悲從中來，但轉瞬，另一個或許有些無禮的聯想又令我破涕為笑。20世紀90年代末，女高音安吉拉·喬治烏（Angela Gheorghiu）在大都會歌劇院演出，因不愿戴一頂金色假發上臺而大發牢騷。當年大都會的總經理約瑟夫·沃爾普（Joseph Volpe）對她的憤怒申訴無比厭倦，狠狠地說了一句：《有你或沒你，那頂假發必須要上臺。》

赫瓦羅斯托夫斯基與腦癌病魔抗爭了兩年多后，于去年11月在倫敦病逝。他曾在巴塞羅那登過臺，但生前從未有機會在那里演出《惡魔》。然而從此版制作中巧妙安排的服裝設計與造型來看——甚至是整個制作的視覺設計——赫瓦羅斯托夫斯基那標志性的飄逸白發在舞臺上駕馭了一切。

你或者會說，《魔鬼們》沒有得到應有的《下場》。是的，古諾的《浮士德》常年在演，最起碼比費魯奇奧·布索尼（Busoni）的《浮士德博士》或者阿里戈·博伊托（Boito）的《梅菲斯托費勒斯》（Mefistofele）有更多機會，盡管后者曾經紅極一時：當年，薩繆爾·拉梅（Samuel Ramey）版的梅菲斯托費勒斯拿著一只長柄又在舞臺上昂首闊步。很有趣，舊金山歌劇院出版了兩版截然不同的歌劇錄像，第二個制作換上另一位主角。我還以為拉梅是唯一飾演這個角色的人。

有時候，那個《紅衣男》（Red Guy，指代魔鬼的形象）也出現在歌德作品以外的其他素材中。約翰·彌爾頓（John Milton）的經典作品《失樂園》（Paradise Lost）與現代小說家阿道司·赫胥黎（Aldous Huxley）的作品《盧丹的惡魔》（The Devils of Loudun），都被克里斯托弗·潘德列茨基（Krzysztof Penderecki）譜寫成音樂作品。這兩部作品的效果都不錯，但問題是，聽過《老潘》青年時代毫不妥協的前衛音樂的人，未免會對此心存抗拒。德沃夏克的《凱特與魔鬼》與斯美塔那的《魔鬼之墻》可能僅在作曲家的本國才有機會亮相。這兩部作品還在等待具有魅力、擁有國際聲譽的捷克歌唱家推動至世界舞臺。

我們言歸正傳到《惡魔》吧。在這部作品面世后的頭十年，演出了超過100場次；可是時至今日，它基本上已經僅成為一個腳注，通常只會在說到《對《葉甫蓋尼·奧涅金》產生了影響》時才會被提及。這部歌劇的最佳擁護者是瓦萊里·捷杰耶夫（Valery Gergiev）——這一點都不難猜。1875年，歌劇《惡魔》就正是在馬林斯基劇院首演。大概十年前，捷杰耶夫帶著《惡魔》的音樂會版本到倫敦及紐約巡演，獲得當地樂評人的高度贊賞。

一部作品要從音樂廳一躍進入歌劇院，不但從藝術上，在財政預算上，都是很大的挑戰。試想，歌劇制作除了布景外，還需要全套威風凜凜的演員行頭。觀眾的期望也不可同日而語。但說實在的，像這樣制作一部新作品的過程，幾乎是歌劇這種藝術形式生存的唯一途徑，更不用說發展了。

在馬德里舉行的世界歌劇論壇得出的其中一個結論，就是當你站得越高，《傳承》（heritage）與《遺產》（legacy）這兩個詞語的意義就從本來的實事求是而變得越空泛。大多數人都忘記了，20世紀美國與德國、意大利勢不兩立時，當國家陷于戰爭的年代，所謂的《核心劇目》（core repertory）曾經大受影響。反過來說，很多法國與英國作曲家的歌劇才因此有機會得以首次離開家鄉。

近年，《核心劇目》也受到其他非政治因素的影響。大號抒情歌手流行的年代已經過去，現如今更多的年輕歌唱家們更樂于演唱偏向輕盈、技巧靈活的作品。這意味著，唱瓦格納與威爾第的越來越少，唱亨德爾與拉莫（Rameau）的越來越多（無論導演還是歌唱家們都喜歡這個新趨勢：這樣他們就不用天天被人評頭論足，或是與歌劇的《黃金時代》的前輩們相比）。

但這些都是宏觀趨勢（macro trend）。《核心劇目》的大墻往往只會一磚一瓦的翻新。在每一塊《磚頭》的背后，你都會找到一位杰出的、受歡迎的歌唱家，有時會更多。你聽過羅西尼的《塞密拉米德》（Semiramide）嗎？你必須感謝瑪莉蓮·霍恩（Marilyn Home）與瓊·薩瑟蘭（Joan Sutherland）。托馬斯（Ambroise Thomas）的《哈姆雷特》（Hamlet）呢？是托馬斯·漢普森（Thomas Hampson）。柴可夫斯基的《約蘭達》（Iolanta）呢？安娜·涅特里布科（Anna Netrebko）讓它重返舞臺。

歌唱家被某一個角色所吸引，可能是因為故事情節引人入勝、或因為語言、或因為跟他們擅長的音域契合得恰到好處。有些制作成為難以逾越的經典，有些可能只是曇花一現。《塞密拉米德》周期性地重演，因為喬伊斯·迪多納托（Joyce DiDonato）跟從前的霍恩一樣，號召力與信服力兼備，輕而易舉地《接過大旗》（carry the banner）。《哈姆雷特》卻陷入與此相反的境地，可能再沒有人能比得上當年技驚四座的漢普森。

今天拿來相提并論的兩套《惡魔》，分別是經過兩條了不同的途徑登上舞臺。秉承巴德學院舉辦一年一度藝術節的精神，而選出制作《惡魔》的原因是：1.作品鮮為人知：2.與本年度藝術節探索里姆斯基-科薩科夫（Rimsky-Korsakov）拉得上點兒關系。

利索大歌劇院選擇這部作品的路線則不一樣，你看看他們共同制作的伙伴就明白了：莫斯科海利肯歌劇院（Helikon Opera）、紐倫堡州立歌劇院、波爾多國家歌劇院——這個搭配簡直就是教科書級別的范例：一家扎根于原著故土的歌劇院，以及讓制作可以進行國際巡演的其他外國歌劇院。

唯一欠缺的，就是那位《惡魔》明星。博伊托的《梅菲斯托費勒斯》——真的要比較的話，它的音樂要比《惡魔》遜色——之所以該劇當年在國際舞臺上紅極一時，因為歌劇院想要的，是薩繆爾·拉梅這位明星；而拉梅自己也要求必須搬演這個劇目，兩者相得益彰。如果不是赫瓦羅斯托夫斯基英年早逝，《惡魔》也會是他的必演劇目。

看樣子，這部歌劇只能靠自己去打天下了。