歌劇音樂之根

韓萬齋，在音樂學院作曲系學習期間是全校出名的《崇洋媚外》學生。他的附中、本科的三位作曲主課老師（杜勃興、屠）臺九、石夫）最早都是學西洋音樂的，杜勃興更是一位非常熟悉現代派作曲技法的老師。他的幾位忘年交師友——民樂指揮家、琵琶演奏家秦鵬章，最早是學單簧管的：民樂指揮家、作曲家葉語是中國交響樂史奠基人：非常熱愛民族歌劇的劉詩嶸、荊藍，一直都在專門排演西洋歌劇的中央歌劇院工作

他夢醒于一位錄音師的話：《何必呢：你們寫得累，人家演奏的人也累。》

不以《民族》為根的歌劇難以在世界上立足

現在音樂院校常提的一個詞，是《中西方音樂比較》。這門課，我帶了將近20年。實際上，我們忽略了一個很重要的研究方向：研究西方音樂史時，單就西方本身，也有很多需要《比較》之處。從西方音樂的野史、自傳、書信、日記、采訪……互相呼應或自相矛盾的字縫中，稍加留意就會發現很多真相。

譬如，古希臘調式和教會調式名稱透露出的真相——基督教勝利了……竊取了民間調式：古希臘民間音樂的調式于是就《變》成了《教會（基督教）八大調式》：《格里高利圣詠》透露出的真相——教皇格里高利一世把民歌的歌詞換成基督教的詞，于是這些民歌就《變》成《圣詠》了。

又如，海頓特別愛在交響樂中用民歌主題，如他的《第104號交響曲《倫敦》，其中第四樂章的主部主題就是地地道道的《原生態》克羅地亞民歌：再往前推：巴赫、亨德爾……盡管音樂史書上都說的是《宗教音樂風格》，但實際上，如前所說：《宗教音樂風格》不就是來源于民間音樂嗎？

那么，每個國家的音樂之根究竟在哪里？

俄羅斯作曲家，如格林卡，把俄羅斯、烏克蘭、白俄羅斯、格魯吉亞等曲調，都糅合在自己的作品中，深刻表達愛國主義思想，歌頌人民的功績和美德。作品一經問世，立刻使他躋身于世界著名作曲家之林，至今聲譽猶存。格林卡之后的俄羅斯著名作曲家是亞歷山大·謝爾蓋耶維奇·達爾戈梅斯基，他創作了許多聲樂作品，最好的作品是歌劇《石客》和《水仙女》。《水仙女》的旋律脫胎于俄羅斯民歌，后來成為俄國民間最流行的歌劇之一。

德國作曲家，除了受意大利歌劇的影響外，還結合了本國的地方戲劇《歌唱劇》的特點。此外，音樂中常采用德國民間音樂素材。

再來看看法國。法國歌劇開始的時間比意大利歌劇晚了很多，當時的法國人希望能像意大利那樣發展具有自己獨特風格的歌劇，以此滿足大眾口味。比才的歌劇《卡門》中的音樂，就是地地道道的法國民間音樂風格。

還有捷克。盡管斯美塔那創作了《一個勃蘭登堡人在波希米亞》，但被世人承認為真正的《捷克歌劇》的，還是音樂風格建立在真正捷克民間音樂基礎上的《被出賣的新嫁娘》。

這樣的例子不勝枚舉。

欣賞歌劇的習慣正在改變

西方國家似乎沒有《民族歌劇》這一稱謂。歐美發達國家的歌劇，從誕生之日起，就被宮廷、教會、貴族控制在《歌劇院》里，專為被稱為《上流社會》的宮廷、教會、貴族服務。而民間音樂則一直到文藝復興之前都被視為《俗樂》。其后，盡管在形式上給予了民間音樂名義上的《合法化》，但在宮廷、教會、貴族和資產階級居統治地位的西方國家，仍然難登《大雅之堂》?；仡櫼幌庐斈辍镀蜇じ鑴　鎸嵵髁x歌劇》的遭遇，被宮廷、教會、貴族《包養》的、為資產階級服務的《音樂家》們，也必然地要盡量使自己遠離《下流社會》——民間，并轉而依賴和靠緊《上流》了。

不同于歐美發達國家，2000多年前，中國最早的官方音樂機構——漢《樂府》，就將管理《俗樂》的部門與管理宮廷禮儀、祭祀音樂的部門平等對待了（漢高祖劉邦本人就是一位民族民間音樂的《粉絲》）。其后產生的各種半綜合性、準綜合性或綜合性表演藝術，或在《雍門》，或在郊衢，或在勾欄瓦舍，即使建起了《萬年臺》，那也多是在村鎮、縣城的廣場曠野。盡管也有過歧義，有過偏見，有過《陽春白雪》《下里巴人》《靡靡之音》《雅樂》《俗樂》之論，但它們從未完全離開過人民大眾。因此，藝術欣賞，特別是音樂欣賞的《不平等》觀念，不是中華民族的傳統觀念，更不是我們固有的觀念！

中華民族的歌劇史上，還有一個更為特殊的情況。在西方的歌劇傳入中國之前，已經有了比西方更早的綜合性舞臺藝術——戲曲。這一形式，不算參軍戲、院本、南戲，僅從元雜劇開始，最少比西方的歌?。?597年的《達芙妮》）早300多年。而在西方舞臺上，尤其是工業革命以后，則一直以《科學化分工》明確的《話劇》《舞劇》《歌劇》等為主。

由于上述原因，無論你褒也好、貶也罷，中華民族的藝術欣賞習慣中，進劇場的心理預期，傾向于對《戲》和《劇情》的總是比《話》《舞》《歌》多一些。而西方人的藝術欣賞習慣中，對《話》《舞》《歌》的欣賞則更多一些。不過，有趣的是，近百年來，西方人欣賞歌劇的習慣也在漸變，向著《對‘戲和‘劇情的欣賞多一些》轉變。這樣，中外對舞臺綜合性表演藝術的審美要求，就漸趨一致、殊途同歸了。

歌劇姓《歌》，為《歌》服務

曾經看到一篇文章，標題為《音樂劇不是歌劇》。由于我從音樂學院附中到本科，再到工作、教書，無論看到、聽到、讀到、講到歌劇時，都是把輕歌劇、喜歌劇、歌舞劇、樂劇和清唱劇、康塔塔等等打包、捆綁在一起，總是把它們歸到《歌劇》的大范疇中的。也就是說，它們都屬于歌劇這個大類之中。而芭蕾舞劇《白毛女》沒有因為加了幾個唱段就改名為《歌劇》，話劇《培爾·金特》也沒有因為加了幾段器樂就改名為《音樂劇》。那么，音樂劇從何而來？這篇文章論證來論證去，最后還是沒把音樂劇論證到《歌舞劇》外面去，也就是說，它還是屬于《歌劇》大類中的一支。不能因為在《歌》之外加了點什么東西，就把它逐出歌劇之外。

當然，正如歌劇大類中的清唱劇、康塔塔，話劇中的悲劇、喜劇，舞劇中的芭蕾舞劇、民族舞劇等等，在大類之外，另立個小類也不妨。大可不必在此問題上繞來繞去、爭來爭去。

有一位朋友問我，怎樣用最簡捷的語言表明歌劇與其他綜合性舞臺藝術之間的區別？我回答說：《戲曲姓《戲》，話劇姓‘話，舞劇姓‘舞，歌劇姓‘歌。》

什么意思呢？我的看法就是：戲曲的豐滿——《曲》，靠《戲》來完成：話劇的高潮——《劇》，靠《話》來形成：舞劇的高潮——《劇》，靠《舞》來形成：歌劇的高潮——《劇》，靠《歌》來形成。

反之：戲曲的《曲》，是為《戲》服務的——是為了在它的完成過程中不斷地推出一些精彩曲折或者發人深省的故事情節：話劇的《劇》，是為《話》服務的——是為了在它的形成過程中不斷地推出一些幽默詼諧或者哲理深蘊的名言警句：舞劇的《劇》，是為《舞》服務的——是為了在它的形成過程中不斷地推出一些技藝精湛或者美輪美奐的舞蹈段落：歌劇的《劇》，是為《歌》服務的——是為了在它的形成過程中不斷地推出一些優美深情或者膾炙人口的歌唱段落。

如此，好的歌劇，要善于找機會抒情（盡量充分地表達感情）：好的樂劇，要善于找機會煽情（與器樂交響化地細繪心情、場景或掀起高潮）：好的音樂劇，要善于找機會《發泄》（盡量充分地釋放激情）。

歌劇與戲曲的關系

《學習》，并非照搬。中國的戲曲音樂是在中國民歌、中國曲藝的基礎上發展起來的。因此，中國戲曲無論是在劇本創作、音樂創作、導演表演、舞美道具等各方面，都積累了中國獨特的、豐富的經驗。黃奇石同志提出《歌劇要向戲曲學習》，措辭非常精準！他并沒有限定音樂素材與結構的選用，并沒有限定完全按照戲曲模式……

《學習》，并非排它。我的研究生們問我：《寫民族歌劇只能用戲曲音樂素材、只能用板腔體，不能用民歌、曲藝音樂嗎？》我回答：《白毛女》不就用了民歌嗎？少數民族的歌劇也非得用戲曲音樂、板腔體嗎？你若當真完全套用某個戲曲的板腔，那和戲曲還有什么區別？——在恰當的地方、適當地應用是它的原則！》我的研究生們問我：《如何看現代主義音樂與后現代主義音樂？》我回答：《現代主義音樂——才情不夠手藝湊：后現代主義音樂——靈感枯竭就忽悠?！樊斎?，這是貶義的。

但是，我也鼓勵我的學生們盡量多地學習現代主義及后現代主義的各種技法。為什么？因為我們在創作歌劇時，根本無法預料到會有什么情節、什么情緒，必須用什么技法。無論是古是今、是中是外，無論什么題材、什么體裁、什么風格、什么流派，手中掌握的技法越多，提起筆寫作時越順暢，越豐富。

不過，有一點必須注意：不管《洋》的、《土》的，都必須消化！生硬地復制粘貼，不是藝術！寫得不好，無論你披羊皮、拉《洋》旗也好，穿馬褂、抄戲曲也罷，都救不了你的《命》！

一《白》一《黑》、一《江》三《紅》，都是我們民族歌劇、中國歌劇的經典。它們所體現出的具有中國精神、中國作風、中國氣派的美學原則和豐富而寶貴的經驗，實際上已經告訴了我們，在創作、演出歌劇時如何把握我們的分寸——中國的、歌劇的，不是唱歌：民族的、時代的，不是戲曲。

70多年了，歌劇《白毛女》之所以如艷陽般地照亮著中國民族歌劇的道路，使中國民族歌劇理直氣壯地克難前進，就在于它所遵循的是人類藝術發展的必然規律，是毛澤東同志《在延安文藝座談會上的講話》所指明的方向，是習近平同志《在文藝工作座談會上的講話》所注入的正能量！

方向明確、正能量已足！我們牢牢扎根在民族沃土之中的民族歌劇，一定能夠在世界劇壇上，烙上《中國歌劇》四個閃閃發光的大字！