民族歌劇的一面大旗

黃奇石

今年是馬可院長一百周年誕辰，中國音樂學院將舉辦馬可百年誕辰紀念研討會。承蒙他的女兒馬海星（作曲家，原中國音樂學院作曲系副主任）的好意，要我為研討會寫點紀念文字，并寄來若干卷《馬可選集》。卻之不恭，勉強落筆，又不知道該寫什么。我見到收入《選集》中有不少前輩寫的很好的回憶與紀念文章，也看到不少有見解有深度的研究論文與專著。這讓我深感欣慰。這首先要歸功于馬可遺作收集出版（這方面以他的女兒們與學生們為主的《選集》編委會已經做了十分出色的工作）。而對于熱愛馬可的人們，最好的紀念是重讀馬可、學習馬可，以求發揚其精神、實現其理想，為中國的民族音樂與民族歌劇的發展繁榮而努力探索與開拓。

當我拜讀了馬可同志一系列的文章后，一個明哳的印象便浮現出來：在他生前，他是一位扛大旗的人：而在他身后，他便是一面大旗。無論是創作或是理論，馬可和他的老師冼星海一樣，都是我國民族音樂尤其是民族歌劇的一面鮮紅的大旗。

冼星海忠實的學生與捍衛者

提起馬可，就不能不提到冼星海，他是馬可走上音樂之路的引路人與啟蒙老師。

1937年抗戰全面爆發之后，馬可還只是一名立志于《化學救國》的大學生，在開封與冼星海相識，從此走上了從事抗日救亡的革命音樂之路。1938年馬可擔任《抗敵演劇十隊》音樂組組長，并在武漢再次見到冼星海，開始向其學習作曲。1939年冼星海建議他把個人作品編成抗戰歌曲集《老百姓戰歌》，并為之寫了序。1940年初，馬可以第一名的成績考入延安魯藝音樂系，名副其實地成了冼星海的學生與助手。

編入《馬可選集》第四卷卷首的專著《冼星海是我國杰出的社會主義現實主義音樂家》（1955年10月）是馬可為紀念冼星海逝世十周年所寫的。文章系統而全面地介紹與總結了人民音樂家冼星海的創作生涯、輝煌業績及其音樂思想。這一長達數萬字的專著，開篇便駁斥了對冼星海的貶低與否定的種種謬論：《有些人覺得他的作品粗糙、草率，沒有藝術性。也有個別的人污蔑說他的作品是‘賣餛飩的調調兒，說聶耳和冼星海的全部作品加起來還頂不上貝多芬的一頁總譜的價值……》早在抗日戰爭初期的武漢，就有人指責冼星海《不懂和聲》，甚至說冼星海寫抗戰歌曲《是因為他沒有別的本領，他到延安去是投機，等等》。

馬可一針見血地指出：《對聶耳和冼星海評價上的分歧，是反映中國新音樂的傳統這問題上兩種不同觀點的斗爭。》《我們是把政治標準放在第一位，同時又要求思想性和藝術性的統一，來評價一個作家的創作的。》馬可認為，否定聶耳與冼星海所代表的與人民的斗爭、時代的潮流緊密結合這一革命音樂的正確方向與道路，是半個世紀以來在音樂美學上占統治地位的《唯美主義思想》，是從主觀唯心主義哲學派生出來的。這種不顧內容的技巧《是學院派藝術至上的特點》。他在文中還直接引用了冼星海的話：《我為什么要寫救亡歌曲呢？當時一般頑固的音樂家常常譏笑我、輕視我。但我是一個有良心的音樂工作者，我第一要寫出祖國的危難，把我的歌曲傳播給全中國和全人類，提醒他們去反封建、反侵略……》

馬可的這篇專著實際上不只是對冼星海一生創作業績的介紹與頌揚，更重要的是捍衛與堅守冼星海為人民而歌、與時代同行的音樂創作思想與道路。為此，事隔五年之后的1960年，馬可又花很大的心血撰寫出版了另一部專著《冼星海畫傳》幾乎同時，1961年他又撰寫電影文學劇本《星海傳》。

馬可關于冼星海所創作的一系列作品，無不飽含著對英年早逝的恩師的一片深情，讀來令人感動，也發人深省。這是理性思考與真情抒發完美結合的佳作。我們從中也可以看出馬可作為一位音樂理論家深厚的馬克思文藝理論素養與難能可貴的批判鋒芒。

一個誤傳：所謂的《三梆一落》

在九卷本的《馬可選集》中，最有分量的是馬可關于歌劇與戲曲兩大部分的論述。這構成了馬可音樂理論的主要成果。

我在《中國歌劇史·下編》《九十年代的歌劇論爭》一章中曾介紹了張庚、賀敬之、陳紫等創作《白毛女》的前輩們的歌劇思想，而關于馬可的歌劇思想，卻因其過早去世而付之闕如。這次借紀念馬可誕辰百年的機會，對馬可的歌劇思想，我將另寫專文，彌補這一缺憾。本文僅提及一個長期在歌劇界廣為流傳的說法，那就是所謂的馬可主張歌劇音樂要用《三梆一落》的傳聞。早在1965年我就聽到過這種說法。此次看了《馬可選集》中有關歌劇與戲曲的若干重要文章，并沒發現有任何這方面的文字，再次印證胡士平（歌劇《紅珊瑚》作曲之一）在早些年的文章中所說的話：《歌劇界長期有一種傳言，說馬可主張‘三梆一落，即主張在這幾種地方戲曲劇種基礎上發展中國歌劇，其實是一個誤會。》胡士平認為：《馬可對戲曲音樂有深刻的研究，對戲曲和歌劇都有獨到的見解，他不可能提出這種狹隘的‘三梆一落的歌劇主張。我們也未在任何地方找到馬可有過這樣的文字記錄。》（見《馬可選集》第九卷《附錄》）。

馬可早在自己的文章中就指出這個《誤會》來自某些人對歌劇《小二黑結婚》的批評：《許多同志都覺得整個作品音樂吸收的素材過多、過于蕪雜：有的說這是‘三梆（山西、河南、河北梆子），‘一落（落子——評戲）。》（見《馬可選集》第四卷·《在新歌劇探索的道路上——歌劇（小二黑結婚）的創作經驗》）

可見，這是批評者的說辭而并非是馬可的主張。那么，馬可的主張又是什么呢？

其一，中國新歌劇應走自己的路。

馬可指出：《從這年輕的藝術三十年來的成長過程中，可以很明確地看到：它具有自己特殊的藝術風格，走著自己特殊的發展道路。這條道路，既不同于意大利歌劇，也不同于俄羅斯歌劇。新歌劇是中國革命的產物。》他指出，新歌劇從內容到形式的兩大特點是：首先，《它不回避生活中斗爭最激烈最尖銳的重大題材》，《它有強烈的時代精神和階級感情》：其次，《新歌劇的作家們一開始就意識到從民族音樂的豐富遺產中，從民歌、說唱音樂、舞蹈音樂，特別是戲曲音樂中吸取營養，將新歌劇的創造與民族戲劇、音樂傳統銜接起來。》（見《馬可選集》第四卷·《中國新歌劇的回顧與前瞻》）

其二，歌劇應向戲曲學習。但又不能《戲曲化》。

馬可是新歌劇作曲家向戲曲學習的典范。像他那樣醉心于戲曲音樂，為戲曲改革事業付出那么多心血、做出那么大貢獻的，在歌劇作曲家中幾乎是絕無僅有的。為此，他甚至不惜犧牲了自己的歌劇創作（他從1954年歌劇《小二黑結婚》之后就再無大的歌劇新作問世，與此當不無關系）。

1957年馬可在劇協與音協聯合舉辦的新歌劇討論會上發表了題為《新歌劇與舊傳統》的長篇發言，全面系統地闡明了他對新歌劇與戲曲關系的看法。他一方面認為歌劇作家應下苦功夫向戲曲學習，指出《戲曲比西洋歌劇與新歌劇的關系更密切些》，并提出《從戲曲基礎上發展新歌劇》的看法，同時又指出《戲曲并不等于新歌劇》，《忽視戲曲與新歌劇的區別性是不對的》。他明確反對《以戲改代替新歌劇》的主張與做法，從而與當時某些人主張《歌劇戲曲化》的極端論調劃清了界線。

這里有必要強調指出的是，近年又冒出一種頗為奇怪的觀點，把戲曲的《板腔體》作為民族歌劇的《藝術特征》，似乎不采用《板腔體》就算不上是民族歌劇！這種主張實際上也是《歌劇戲曲化》的變種。它的危害性在于：第一，它極容易使歌劇音樂寫得陳舊，不是《推陳出新》，而是《化新為舊》，把新歌劇創造新曲的做法換成采用舊戲曲固有的《套曲》程式。第二，它又容易把民族歌劇搞得很狹窄，凡不是《板腔體》的，若是采用民歌體的（如《劉三姐》）、借鑒西洋歌劇手法的（如《草原之歌》），都被從民族歌劇這個大家庭中趕了出去。很顯然，這與馬可主張的、發展民族新歌劇要堅持《推陳出新》與《百花齊放》的大方向完全背道而馳。這是一種守舊與倒退，而非創新與前進的主張。

其三，歌劇也應向西洋歌劇學習，但又不能以西洋歌劇為標準。

馬可寫道：《創造中國新歌劇究竟要走什么樣的道路呢？在我們中國‘正統派的音樂家看起來，只有西洋的音樂才是純正音樂，只有瓦格納（德國作曲家）、普契尼（意大利作曲家）等偉大作家及其作品，而要創造我們民族的新歌劇則非要奉這些作品為經典不可。這是全盤歐化的道路，是為我們所不取的。道理很簡單：今天中華民族有著自己豐富的生活內容，這些內容用前一代西洋人的音樂語言來表現，是完全不能勝任的。》（見《馬可選集》第四卷·《（白毛女）音樂的創作經驗——兼論創造中國新歌劇的道路》）

批判的鋒芒與藝術的辯證法

作為從延安魯藝走出來的杰出的人民音樂家馬可，馬克思主義與毛澤東思想是他堅定不移的信仰。唯物論與辯證法已化為他的血液、深入他的骨髓。讀馬可的文章，十分鮮明的特點：一個是批判的鋒芒，一個是充滿了藝術的辯證法。

在20世紀五六十年代關于《土洋之爭》的大辯論之后，也曾有人批評馬可言辭太尖銳了、鋒芒太露了。批評者不懂得，共產黨人為捍衛真理是無所顧忌的。《國際歌》就高唱道：《要為真理而斗爭！》馬克思主義本質上就是批判的，批判一切舊的封建主義與資本主義的意識形態，建立新的社會主義與共產主義的意識形態。

其實，生活中的馬可是溫文爾雅的。我在會議上看到的他總是和顏悅色，從未見他嚴厲地批評誰、指責誰。馬可在文章中固然有鋒芒，但也是講理的，是以理服人而不是以勢壓人。這其中的一個重要原因是他懂得辯證法。

辯證法是講發展變化的。在評論冼星海的專著中，馬可固然尖銳地批評某些人對冼星海的貶低與否定，但他又指出冼星海是時代的產兒，而不是像另一些人所說的是什么《天才》，《我們也并不把他們當作從天上掉下來的英雄》。冼星海走的音樂道路也不是平坦的，其音樂思想也是一步步從幼稚發展到成熟的。他從初到巴黎留學時的《唯美主義》觀點，走向描寫人生、揭露現實，是一大轉折：當他回國后，又進一步產生用音樂為武器以服務于抗戰的想法，明確認識音樂藝術的社會功能，又是一大提高：到了延安后，看到音樂與人民結合的生動場面，冼星海才徹底從原有的創作《普遍的音樂》的個人奮斗中解脫出來，《開始醞釀如何建立‘工農音樂的問題》，《自覺地以自己的藝術為黨和人民服務》。這一思想的升華，終于完成了冼星海音樂人生的《三部曲》，也向人類最終也是最高境界——共產主義思想大踏步邁進，直至為這一光輝的理想獻出了生命。

辯證法又是講對立統一的。馬可的文章處處閃現出這種思想光芒，如：他既主張新歌劇從戲曲吸收營養，又反對把二者等同起來，導致歌劇的戲曲化：又如他既贊成中國歌劇向西洋歌劇學習，又反對《全盤歐化》：再如在歌劇題材上，他既主張歌劇要反映現實的生活、人民的斗爭，又贊成開拓題材，不論歷史人物、神話故事和民間傳說，乃至改編戲曲，都可以寫，都有利于擴大新歌劇的劇目。

最后說一下我與馬可院長很淺的一點緣分，作為本文的余緒。對于馬可的研究者，這也許也是一些不無用處的小史料。

1965年秋我剛到中國歌劇舞劇院時，馬可同志身兼本院與中國音樂學院兩院的院長。他的成就與聲譽都令人欽佩，更讓我這個剛走出校門的學生晚輩十分崇敬。可惜的是，他是大忙人，音樂學院那邊忙于安排教學，歌劇院這邊忙于抓歌劇《農奴》（喬羽編劇，馬可與他的兩三位音院學生作曲），我與馬可院長竟未能多有接觸，連個別談話的機會都沒有。我前后大概僅見過他一兩次面，且都是開會時。所以，也許他都不認識我這個其麾下的《小兵》。

記得有一次開會他來了，是創作室討論全院創作與排演規劃（這個規劃應還保存在劇院資料室，如能找到，與同是他起草的音樂學院規劃，將成為他獨特的辦院方針的《雙璧》，是十分珍貴的藝術史料）。后來，我很快就《下鄉》《下廠》，當1966年初夏我返回北京時，《文革》已經開始了。

《文革》后期，中央直屬兩個歌劇院合并為中國歌劇團，馬可被任命為團領導小組組長。當時團里奉命創作兩部新作：一是《金鳳寨》（寫學大寨的），一是《烏蘭桃婭》（寫草原知青的）。他負責前一個劇組（他最后的作品《大寨組歌》應產生于此時），而我被分在后一個劇組。兩個劇組分別下到山西大寨與內蒙古草原體驗生活。我與他因不在一起，始終也未能見上一面。1976年夏的一天夜里，當我得知老院長病危匆匆趕到友誼醫院時，他已處于彌留之際。這最后的一面，是令人深為難過與痛惜的。

盡管我對這位杰出的人民音樂家始終懷有十分崇敬的心情，但由于不熟，接觸有限，尤其自己又不是音樂的行家，因而對他在音樂方面所做的艱辛探索及其所取得的杰出成就，實在說不出什么真知灼見。在他不幸過早離世后的40多年里，我沒有專門為這位令人懷念的、德高望重的老院長寫過任何紀念的文字。這一次，匆匆趕寫出此文，算是一種彌補吧，為了對老院長的紀念，也為了重溫他的遺教。