西班牙陽光下（三）：安全航行在巴塞羅那的特里斯坦

司馬勤

“你不是這個點還會在這種地方溜達的那類人……可你現(xiàn)在就在這里。也不能說這個環(huán)境是完全陌生的，盡管細節(jié)可能稍為模糊。”——《燈紅酒綠》

我坐在那里，就如同杰·麥克倫尼（Jay Mclnerney）小說《燈紅酒綠》中開篇所描述的那樣，只不過我身處的是一家歌劇院，而非一家夜總會。這里提供的不是玻利維亞“提神粉”，而是瓦格納的“神仙水”。真的，這一情形不能說是完全陌生：幾周前，我在北京剛看過《特里斯坦與伊索爾德》，而且不止一遍，是兩遍——因為我無法只靠帶妝彩排來評論這個制作，兩位主演排練的時候只是小聲地哼唱，所以我又回到劇場看了一次正式的演出——這一次的《特里斯坦與伊索爾德》，我又來了。但此番我不能再像去年5月的專欄中那樣“埋怨”西班牙誘人的陽光了，因為巴塞羅那正好遇上寒流。

我真想控制一下自己的“瓦格納攝取量”——某位我以前的編輯曾開玩笑地說過，在一個演出季內(nèi)看過三套以上《指環(huán)》的人，應該“被關進精神病院”——看樣子我得被“關”了，可是我實在對此無法抗拒。每次我跟今雨新知談起西班牙與歌劇，他們都對巴塞羅那利索大歌劇院（Gran Teatre Del Liceu）稱贊有加。這座歌劇院從19世紀中葉至今，從未間斷地搬演著歌劇，盡管西班牙經(jīng)歷了多次政治動蕩，它還堅守著其歌劇傳統(tǒng)。這是我首次于演出季到訪巴塞羅那，走進歌劇院并不完全是為了瓦格納：我更碰上了這次《特里斯坦》制作的首演。另外，這不是平常的《特里斯坦》，是亞歷克斯·奧萊（Alex Olle）執(zhí)導的制作。

盡管我真的討厭奧萊早期執(zhí)導的《浮士德3.0》，但他后來的多部作品征服了我。從羅馬歌劇院搬演利蓋蒂的《偉大的死亡》，到悉尼澳大利亞歌劇院排演借鑒喬治·奧威爾（George Orwell，1903～1950，英國小說家）風格的《假面舞會》，這些制作都脫離了導演早期那空蕩蕩的、以未來主義解構歌德的實驗劇場風格。奧萊是著名的西班牙拉夫拉前衛(wèi)劇團（La F ra del5 Bau5）的創(chuàng)辦人之一，該劇團也是巴塞羅那重要的文化輸出之一。雖然《特里斯坦》2011年就在里昂歌劇院首演，這部奧萊獨當一面的瓦格納悲劇制作此番終于有機會“回娘家”了。

我抵達巴塞羅那不到一天，就發(fā)現(xiàn)瓦格納在這個加泰羅尼亞城市多么無處不在。我把以下的故事命名為“兩位費爾南多的故事”：“費爾南多一號”是一位建筑師，我們在紐約的同一個朋友牽線搭橋，希望我們能認識一下：“費爾南多二號”是西班牙一本知名歌劇雜志的負責人。兩位男士都在巴塞羅那出生，很明顯都在知書達理的家庭中長大，但兩人的瓦格納觀卻有著天壤之別。

“費爾南多一號”的辦公室與我暫居的公寓近在咫尺，大家約好了早上喝杯咖啡，席間還有他的夫人（她也是位建筑師，兩人一同經(jīng)營著自創(chuàng)的工作室）。我們聊了不到幾分鐘就提到了瓦格納，沒過幾秒，我就察覺到他一臉的厭惡。他確鑿地聲明，絕不打算去看《特里斯坦》。可是他夫人提及瓦格納時，臉上卻神采飛揚。她指指街上的歌劇海報廣告解釋道，她一早便已邀請了婆婆（“費爾南多一號”的母親）享用多出來的那張歌劇票。

“我?guī)タ锤鑴。筒槐厝チ恕！狈蛉艘贿呎f，一邊微笑。突然間，我茅塞頓開，能想象出“費爾南多一號”的童年時代是怎樣度過的，他就像個虔誠宗教家庭里的叛逆者。

剛好相反，“費爾南多二號”是瓦格納的擁躉。我們提起瓦格納的那一刻，他的眼神立刻露出熱切的期望。可是他夫人的態(tài)度卻截然不同。第二天我們共進午餐，她把自己的歌劇票讓了給我。她不但風度大方，甚至露出了如釋重負的表情。我欣然接受了那張難得的歌劇票。大家離開餐廳的時候，費爾南多二號拉我到一旁，說：“你帶了夾克與領帶嗎？演出前，我?guī)愕礁鑴≡旱囊粋€地方去轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)。那兒像個私人會所。我們早一點見。”

利索會所不只是個“私人會所”。在大不列顛國土以外，我從沒有到訪過如此像個紳士會所的地方。它與倫敦著名的“雅典娜會所”（Athenaeum）類似，但帶有西班牙特色。利索會所整整有五層樓，相比之下，紐約大都會歌劇院的會所就遜色得多，那兒的占地空間只不過是歌劇院一層樓的餐廳而已。當我到達利索大歌劇院時，“費爾南多二號”（身穿夾克系著領帶，右手拿著摩托車頭盔）向我招手示意，領著我走進歌劇院的側(cè)門，開始會所之旅。

盡管利索會所強調(diào)自己與歌劇院都是獨立個體，但兩者的歷史早在1847年歌劇院與會所的建筑完成之后就如同連體嬰兒一般交織在一起。“費爾南多二號”告訴我，歌劇院得以建立全靠會所投入的資金，但另一方面，歌劇院從那時起也為會所的活動提供了話題。

我們步入大堂后，走過夾層的客廳與電視房以及二樓的幾個小廳。我們?nèi)缧L般走馬觀花地欣賞著會所內(nèi)珍藏的加泰羅尼亞藝術家的作品。開場鈴聲響起的時候，我剛好站在一個圓形大廳里，那里的環(huán)壁掛著當?shù)馗鞣N藝術形式的12張油畫，令我眼前一亮。

到了第一次的幕間休息，我們直接走進會所餐廳——“費爾南多二號”為我們預訂了葡萄酒、火腿與面包——大家繼續(xù)聊天。會所三至五層的配套設施有圖書館、臺球室，還有幾個可用于講座與小型音樂會的房間。很可惜，我們沒有時間去一一參觀——歷時五個小時的歌劇，差不多耗費了整個晚上：30分鐘的用餐時間，實在倉促——但當我們離開會所的時候，費爾南多二號刻意帶我走過門廊的四張玻璃壁畫。畫中的人物分別是：萊茵河仙女與阿爾貝里希（Alberich）、布倫希爾德（Brunnhilde）在烈火團中、齊格弗里德聽到“森林的竊竊私語”、齊格弗里德與英靈殿同歸于盡——這正好是《指環(huán)》的四個重要場景——也代表著無論你走進或離開利索會所，都逃不過瓦格納。

利索大歌劇院可能會搬演更多場次的威爾第，但瓦格納才是這里的當家人——這不僅限于歌劇院范圍。當利索大歌劇院首次搬演瓦格納時——那是1882年的《羅恩格林》——巴塞羅那的瓦格納協(xié)會早已運營了十多年了。1992年出版的《巴塞羅那》一書中（那一年的奧運會在巴塞羅那舉行），藝術評論家羅伯特·休斯（Robert Hughes）對瓦格納在加泰羅尼亞不可思議的影響進行了探討，不僅僅是在音樂與戲劇，更擴展至這座城市的形象層面。

瓦格納征服了加泰羅尼亞人，部分原因是他們相信這位作曲家是當?shù)厝恕！捌鋵嵧吒窦{本人從未踏足過加泰羅尼亞，”休斯寫道，“但他筆下的英雄到過這里。”當瓦格納的主角唱出“我是帕西法爾，我來自蒙特薩爾瓦特（Montsalvat）”時——1914年，巴塞羅那是繼拜羅伊特首演后搬演《帕西法爾》的第一個城市——本地人深信瓦格納暗示的地方就是蒙特塞拉特（Montserrat），距巴塞羅納一小時車程的一個山脈。

相信耶穌最后晚餐所用的圣杯落在蒙特塞拉特本篤會修道院未免天馬行空，但加泰羅尼亞當年的確掀起了一股瓦格納狂熱。別忘了，這位作曲家把古老的文學與民間傳說拼接在一起，締造出一個具有前瞻思維的國家認同理念。這種做法，在這個文化先進的、可追溯至中世紀加泰羅尼亞語游吟詩人傳統(tǒng)的城市里，產(chǎn)生了很大的共鳴。

對于加泰羅尼亞人來說，瓦格納就是現(xiàn)代主義的同義詞。我們可以從巴塞羅那的城市建筑看得出來（費爾南多一號，請注意）。休斯認為，什么都比不上建筑這門藝術，能夠具體地闡釋瓦格納“整體藝術作品”這個概念。安東尼·高迪（Antoni Gaudi，1852～1926）——巴塞羅那最著名的建筑師，他堅持親自設計建筑物中的圖畫、陶瓷、雕塑、馬賽克等實物——根據(jù)休斯的介紹，這位偉大建筑師的喜好就是表達“徹底極端的對瓦格納風格的熱愛”。

而利索大歌劇院也曾賦予瓦格納以最高的榮譽。盡管他們在1882年的《羅恩格林》首演時用的是意大利語演唱，但自1903年后，大部分的瓦格納作品都有加泰羅尼亞語翻譯——此前，只有威爾第一人得到過如此厚遇。

當晚我觀賞的《特里斯坦》制作，舞臺上唱的不是意大利語，也不是加泰羅尼亞語。演出根據(jù)國際標準，保留原創(chuàng)的德語。利索大劇院所用的字幕系統(tǒng)跟大都會歌劇院的差不多：在前排椅背的小屏幕上，你可以按鍵選擇不同語言——巴塞羅那這座城市的關鍵優(yōu)勢在于與法國只有一水之隔，但這里的人民一直以來都使用自己獨特的語言。

要比較奧萊與我剛在北京國家大劇院看過的馬里烏什·特雷林斯基（Mariusz Trelinsky）執(zhí)導的制作，對于瓦格納最虔誠的信徒來說，就如同把高級別教會與低級別教會同時并置——讓我換一個比喻，一邊是莊嚴華麗的彌撒，另一邊是善用多媒體的大教會（Megachurch，其定義是每一次都有兩干或以上的信徒參與聚會的教堂，崇拜經(jīng)常有著嘉年華的氣氛）。特雷林斯基運用高科技的視覺效果此起彼伏，一秒鐘都不放過，制造出感官爆炸。而奧萊的處理手法反差很大：他只用上阿爾方斯·弗洛雷斯（Alfons Flores）設計的一個大球狀作為布景，一開始是凸面，后來換上凹面，最后又恢復凸面來配合三幕場景。

據(jù)本演出季我觀看《特里斯坦》制作的有限經(jīng)驗而言，找來稱職的配角比較容易，物色可以勝任的兩位主角，卻難之又難。此番斯塔芬·溫克（StefanVinke）演繹的特里斯坦無論在肢體語言或高歌時，都露出一股無畏的信心。可惜他在某些需要給力的唱段中，音高把控統(tǒng)統(tǒng)落空，令聽眾叫苦連天。艾琳·特奧林（lrene Theorin）飾演的伊索爾德，無論音樂感或戲劇性都令人信服，她的感情也富有擴張性（瓦格納創(chuàng)作這部歌劇的時候已經(jīng)偏向女高音），她演唱的《愛之死》十分細膩，真的把角色演活了。

在樂池里，這兩部《特里斯坦》也有很大的反差。呂紹嘉帶領北京國家大劇院樂團的時候，奏出自律性高、正正經(jīng)經(jīng)、實實在在的德國派演繹。樂隊從頭到尾全神貫注，力度均衡。樂池里的速度與舞臺上的動態(tài)緊密配合，好像大家的共同目的就是從一個情節(jié)帶到另一個情節(jié)，把故事清清楚楚地說出來。

我看著利索的舞臺，有時候覺得歌劇的戲劇性好像被關在那個大球里面。大概晚上9點左右，我浸淫在引人入勝的音樂之中，感覺好像過去了20分鐘。但當我看看自己的手表，發(fā)現(xiàn)只不過是9點05分罷了。用“指揮約瑟·潘斯（Josep Pons）駕馭了利索樂團”來評論，未免過于簡單。雖然潘斯比不上呂紹嘉的節(jié)奏精準，但棒下利索樂團演繹出的交響樂寬度很大，他們有著精致的、像室內(nèi)樂般的透明度，也可以制造出輝煌宏亮的聲響。國家大劇院樂團演奏的時候，散發(fā)著首次探索的熱誠：而利索的演繹，好像仔細研讀圣經(jīng)章句般，尋找著從前還沒有發(fā)掘到的潛在意義。

每一次觀看《特里斯坦》都令觀眾耗盡精力，但感覺又不盡相同。在國家大劇院，我好像剛跑完了一場感情顛簸的馬拉松：利索大劇院的演出結束后，我同樣筋疲力盡，但感覺自己好像一直在原地踏步。