論中國歌劇中的中國性格

胡靜

內容提要：中國歌劇雖與西方歌劇同宗同源，但因演唱者、使用的語言和樂器等方面的不同，旋律和人物形象的民族化、戲劇情節的本土化等方面的差異，使中國歌劇的《音》有中國味、《調》有中國風、《戲》有中國情，形成了具有濃郁中華民族氣息的中國性格。

關鍵詞：中國歌劇 音 調 戲 中國性格

中國歌劇雖與西方歌劇同是以歌唱為主，綜合了詩歌、音樂、舞蹈等藝術的戲劇形式，但在形式和內容上卻形成了具有濃郁中華民族氣息的中國性格。

性格一：《音》有中國味

《音》是歌劇最為重要的傳遞媒介，沒有了《音》也就沒有了歌劇。但中國歌劇之《音》，由于受到演唱者、使用的語言、使用的樂器等眾多因素的影響，必然帶有中國味。

1.歌劇演唱者的《音》有中國味，如著名女高音歌唱家、歌劇表演藝術家郭蘭英在《白毛女》的演唱中，吸收了梆子戲高亢、明亮而又集中的高音唱法，使唱段的表現富有強烈的民族特征。又如著名男高音歌唱家戴玉強，他的聲音位置十分靠前，聲音傳送明亮豐滿、結實圓潤、甜美純凈，民族特點濃郁：他演唱中國歌劇作品時，咬字清晰真切，歌唱語言親切、生動、自然，不僅考慮了吐字的規范，還兼顧了作品的地域性特點。如他在演唱講述陜北故事的歌劇時特意將《我》字唱成《俄》的音，字頭帶有《嗯》的感覺，而且這個字頭在鼻腔停留的時間比較長，稍帶有爆破音的感覺后，再回到韻母《O》上，充分體現出陜北地區的語言特點。這些民族語言風格上的把握，使戴玉強的演唱在優美高雅之外，還不失自然純樸之風。

2.歌劇使用語言的《音》有中國味，由于中國歌劇使用的是漢語拼音發音法，西方歌劇使用的是國際音標發音法，使得中國歌劇的語音必有中國味。就以源自意大利的美聲唱法為例，意大利語發音多是靠后，每個單詞每個音節都是按照規律來發音，幾乎所有的單詞都以元音結尾，而且不像其他語言那樣有弱化的現象。而中國漢語語音與其完全不同，漢語語音有三個構成要素，即聲母、韻母和聲調，并且根據其發音習慣，咬字吐字技術分為《五音》《四呼》——《五音》是指喉、舌、齒、牙、唇五個咬字的部位，《四呼》是指韻母發聲的四種不同的口型方法，即開口、齊口、撮口、合口。因此，中國語言的發音多是靠前，且元音收尾的語句很少：即便是元音收尾，元音的發音方式也與意大利語不盡相同。因此，中國歌劇與西方歌劇雖同是美聲唱法其歌聲也存在差異，其《音》必有中國昧。

3.歌劇使用樂器的《音》有中國味。在一些中國歌劇中，大量使用了中國民族樂器。如《白毛女》創造性地運用二胡、嗩吶、三弦、大鑼、小鈸、鼓等民族樂器組成樂隊，采取民族戲曲《拖腔保調》橫向線條式的伴奏方法，以其豐富特殊的音色為人物性格的表現添加了戲劇性色彩，充滿了民族神韻。再如歌劇《江姐》中的《我看你無恥的奴才如何下場》，這是江姐罵叛徒甫志高的一個戲曲性很強的唱段，川鑼、川鐐、定音鼓的運用突出表現了音樂中節奏快、力度強的性格特征，鏗鏘有力地把江姐憤怒的心情詮釋出來。總之，歌劇《白毛女》《江姐》中的戲曲舞臺效果通過民族鑼鼓點子的發展變化和相互銜接來適應表演的需要，同時也豐富舞臺表演的方式，幫助表現演員身段動作的規整性和情節、情緒上的連貫性。這些民族戲曲中的特點被作曲家很好地借用在中國歌劇中，在為人物的情感表現增色的同時，更增添了中國味。

性格二：《調》有中國風

在原創性的多聲音樂結構基礎上表現戲劇情節，充分體現了歌劇是以音樂為主導的綜合藝術，然而這個主導歌劇的《調》，中國歌劇在內容和形式上極富強烈的民族性格。

1.民族唱法的《調》有中國風。很多當代中國歌劇采用了民族唱法，如歌劇《洪湖赤衛隊》中對湖北天沔花鼓戲及沔陽、潛江地區民間音樂的運用，歌劇《劉胡蘭》對山西梆子、山西民歌的運用，歌劇《江姐》對四川民歌、川劇等地方劇音樂的運用，等等。又如歌劇《白毛女》在音樂上采用了大量的河北、山西、陜西等地民歌和地方戲曲的曲調。由于大量的運用民族民間音樂，使得中國觀眾在接受歌劇這一陌生的音樂劇種時，并沒有產生文化習慣上的隔閡；相反，在耳熟能詳的旋律聲中，觀眾的情緒被悲涼和抗爭的故事情節所激化，喚起了大多數人的情感共鳴?！妒镲L雪》《廊檐下紅燈照花眼》《老天殺人不眨眼》等唱段，是作曲家根據山西民歌《揀麥根》改編而成，將楊白勞這位貧苦農民的形象刻畫得栩栩如生。

2.美聲唱法的《調》有中國風。中國歌劇中的美聲唱法雖源于西方，但作曲家們在借鑒西洋歌劇演唱手法的同時，繼承了民族戲劇精華，將各種作曲技法融入其中完成立體構思，使音樂表現出濃郁的東方特色。如中國當代歌劇《原野》，將強烈的當代審美意識以及東方優秀的美學傳統與西方近現代作曲技法進行了多維度的結合，贏得了中西方觀眾的贊賞?！对啊返牡诙恢?，當女主角金子與仇虎再次相見時唱的一首詠嘆調《??！我的虎子哥》，及她與仇虎對唱的民謠風格的《大麥啊，穗穗長》，就極具中國風。又如歌劇《江姐》中，演唱者在借鑒西洋唱法的同時結合民族唱法中咬字、歸韻等特點，運用各種不同音色變化對比來增強演唱的感染力，使歌劇的《調》有中國風。

3.重唱合唱和主題曲的《調》有中國風。西方歌劇中的重唱、合唱及序曲以西方的形式豐富表演形態、描繪場景色彩、展示群體形象、抒發人物情感、顯現音樂主題、烘托戲劇劇情、提升審美價值，而中國歌劇以中國的方式實現了同樣效果。如歌劇《江姐》在激昂、悲愴的《川江船夫號子》中拉開了歌劇的序幕，交代了故事發生的環境、時代背景，暗示了革命斗爭中的艱辛和驚險：這首合唱也奠定了全劇的基調，營造了時空色彩，一領眾和的演唱形式將在白色恐怖下受壓迫的勞動人民壓抑的情緒和反抗精神表達出來，為江姐的上場做好音樂的鋪墊。又如《江姐》中的《紅梅贊》，是一個歌謠體的唱段，句式和全曲的結構方整性都高，樸實中又具有高亢堅定的特點。這首歌為七聲徵調式，歌曲的素材主要借鑒了四川《揚琴》和江南《灘簧》的音調，還廣泛地吸取了川劇、越劇、四川清音、京劇等諸多地方劇種的音樂語言加以創作，以梅花不畏嚴寒風雪、傲然怒放的堅貞性格，比喻江姐堅強不屈的革命氣節，濃郁的民族色彩和清醇的鄉土氣息，也使得這首歌朗朗上口。

性格三：《戲》有中國情

在歌劇的戲劇因素中，動作、沖突、情境、懸念、場面、高潮等都是構成戲劇性的重要元素，然而中國歌劇的《戲》，由于情節的本土化、人物形象的民族化和源于生活且高于生活的藝術性格而具有中國情。

1.故事情節本土化的《戲》有中國情，歌劇中的戲劇情節是戲劇藝術的要素之一，而故事情節又是戲劇情節的主架，但無論是故事情節還是戲劇情節，一定都具有其國度的情感特色。如歌劇《白毛女》，原型為晉察冀邊區的民間傳說，改編成劇本后，豐富升華為具有戲劇性的故事。這里的戲劇情節為中國農村社會所獨有，可以看作是一部中國農民的苦難史和翻身史。地主的殘忍狠毒、農民的悲慘不幸、仙姑的傳說、八路軍領導的解放斗爭以及豆腐、鹵水、白面、紅頭繩等各種道具的運用，無不具有典型的地域特點。又如，歌劇《小二黑結婚》描寫的是中華人民共和國成立前夕，邊區農村青年小二黑和小芹爭取婚姻自由的故事：歌劇《劉胡蘭》描寫的是中國共產黨黨員劉胡蘭為營救黨支部書記石德輝等同志，不幸被捕英勇就義的事跡：歌劇《草原之歌》中描寫的是新中國成立后少數民族人民的生活故事：歌劇《嘎達梅林》中描寫的是中國蒙古族牧民保護草原的故事：歌劇《血淚仇》中描寫的是中國農民在國民黨反動統治下的血淚仇恨，揭露了蔣家王朝對人民的殘暴統治……還有很多中國歌劇的劇情都是本土化的故事情節，《戲》都極具中國情。

2.人物形象民族化的《戲》有中國情，人物形象是歌劇《戲》的核心，然而處于這個重要地位的人物必定要生長在中國這個特定的地區和特定的社會環境中。如歌劇《洪湖赤衛隊》中的韓英既有洪湖兒女的樸素，又有中國革命基層領導者的果斷堅定，是一個在平凡中體現出崇高的英雄形象。又如歌劇《白毛女》中喜兒的純真、質樸、美麗、勤勞、勇敢的性格，在苦難的歷程中得以體現。她扎上紅頭繩時的喜悅、被侮辱后的痛不欲生、白發后的滿腔仇恨等，都充分表現出中國農村少女的情感特質。再如歌劇《江姐》，在主人公身上寄托了革命的英雄主義和革命的浪漫主義兩種精神的融合。江姐是一位堅強的共產主義戰士，又是一個好妻子和好母親。她看似柔弱卻又堅強的個性，源于對舊社會的極度仇恨，也源于對共產黨領導的新中國的無限向往。當新中國的五星紅旗在天安門升起時，她和渣滓洞里的難友們雖不知國旗的圖案，也知道她們已看不到勝利的那一天，卻也以憧憬的心情商議著繡制這面代表解放的旗幟。歌劇通過對江姐的形象塑造，使觀眾對《愛國、奮斗、團結、奉獻》的紅巖精神能有更加深切的理解。

3.源于生活而高于生活的《戲》有中國情，中國歌劇體裁中的絕大多數劇情都來自現實生活，如由馬可獨立編劇作曲的，極具生活情趣的秧歌劇《夫妻識字》，該劇無論是音樂曲調的創作還是劇情的安排都富有很強的生活性。劇中采用了群眾喜聞樂見、生動活潑的語言，將主人公劉二及其妻子塑造得活靈活現。又如歌劇《白毛女》，這部作品貼近生活、貼近群眾，甚至有相當多的群眾具有與喜兒、楊白勞相類似的經歷，以至于在群眾中產生了極強的共鳴，獲得了巨大的成功?！栋酌吩诳傮w藝術風格上體現出民族化的鮮明藝術特色，體現在導演藝術中，是追求生活真實基礎上的藝術真實，不故弄玄虛、也不嘩眾取寵：體現在表演藝術中，即追求樸實自然、親切感人，從動作到表演都流暢自如、嚴謹完整：體現在舞臺美術中，從布景、道具到服裝、化妝、燈光、音響效果，也呈現出質樸蘊藉、含蓄真摯的地方藝術風格。