音樂劇歌曲的戲劇功能

孫曉牧

內(nèi)容提要：音樂劇是戲劇的一種形式，音樂劇歌曲不僅需要《傳情》，更要《達(dá)意》《敘事》。音樂劇歌曲作為音樂劇的重要組成部分之一，起到了推進(jìn)劇情發(fā)展、塑造人物、揭示人物內(nèi)心、展現(xiàn)戲劇沖突等戲劇作用，為音樂劇的《起承轉(zhuǎn)合》鋪平道路，實(shí)現(xiàn)了《整體戲劇》這一美學(xué)理念。然而，中國(guó)音樂劇歌曲的戲劇性相對(duì)疲弱，需在創(chuàng)作理念和創(chuàng)作技法上得到提高，為創(chuàng)作出優(yōu)秀音樂劇奠定基礎(chǔ)。

關(guān)鍵詞：音樂劇 歌曲 戲劇功能

音樂劇已成為當(dāng)今最受歡迎的舞臺(tái)表演形式之一，它幾乎涵蓋了所有舞臺(tái)藝術(shù)形式：語言、歌唱、舞蹈、舞美等，以滿足不同觀眾的審美口味，其音樂具有增強(qiáng)情感、強(qiáng)化戲劇動(dòng)作、推進(jìn)劇情發(fā)展、渲染氣氛以及喚起言語無法表達(dá)的情緒等藝術(shù)功能。音樂劇的創(chuàng)作與風(fēng)格涉獵范圍甚廣，從輕歌劇到喜歌劇，從時(shí)事諷刺滑稽秀到富麗秀，從黑人劇到敘事音樂劇等，題材與元素的運(yùn)用取決于音樂與戲劇的關(guān)系，以及音樂在作品中所要實(shí)現(xiàn)的戲劇性功能。

與其他相似的藝術(shù)形式相比，流行歌曲多是詞曲作者表達(dá)他們自己對(duì)生活與生命的理解和情感，并沒有任何的戲劇性支撐；在歌劇中，音樂承擔(dān)了推動(dòng)戲劇發(fā)展和表達(dá)情感等職責(zé)，整部劇的戲劇性構(gòu)架都是通過音樂來傳達(dá)的：而音樂劇則是通過歌舞演繹故事。三者之間的區(qū)別在于，如何將不同的元素緊密地結(jié)合在一起，形成藝術(shù)綜合體，并為戲劇表演的發(fā)展做出貢獻(xiàn)。在優(yōu)秀音樂劇作品中，歌曲的存在并不僅僅是為了實(shí)現(xiàn)娛樂價(jià)值，而是通過音樂發(fā)展故事、表達(dá)情緒、緊扣主題、交流戲劇等。

筆者獲得國(guó)家留學(xué)基金委的資助，赴美國(guó)紐約大學(xué)進(jìn)行為期一年的聯(lián)合培養(yǎng)博士項(xiàng)目，并以西方音樂劇作為研究對(duì)象，對(duì)音樂劇本體藝術(shù)進(jìn)行研究，為中國(guó)音樂劇的創(chuàng)作與發(fā)展提供借鑒。本文將討論音樂劇中不同類型歌曲的戲劇功能。

一、角色歌曲

1943年，敘事音樂劇的開山之作《俄克拉荷馬！》為音樂和歌詞的融合建立了一個(gè)成功的模式，開創(chuàng)了先例。羅杰斯和小哈姆斯坦摒棄了當(dāng)時(shí)流行的音樂劇模式：低級(jí)的喜劇和穿著裸露的歌舞團(tuán)女郎，在創(chuàng)作中堅(jiān)持音樂劇中所有藝術(shù)元素都必須具有戲劇功能。《俄克拉荷馬！》展示了羅杰斯和小哈姆斯坦在其整個(gè)職業(yè)生涯中一直使用的整合技術(shù)和美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)。此時(shí)，音樂創(chuàng)作的水準(zhǔn)已經(jīng)很高，詞曲作者還需要具備編劇的能力，利用歌曲來塑造人物性格和推進(jìn)劇情發(fā)展。所有創(chuàng)作者都期望向這對(duì)黃金組合發(fā)起挑戰(zhàn)，并加以繼承發(fā)展。自此，大多數(shù)百老匯音樂劇團(tuán)隊(duì)都以他們?yōu)榘駱印?/p>

正如羅杰斯和小哈姆斯坦成功的職業(yè)生涯所證明的那樣，音樂劇的關(guān)鍵在于劇中元素的有機(jī)整合，歌詞和音樂如何與劇本相結(jié)合，以達(dá)到戲劇目的。歌曲所具有的戲劇性功能之一是塑造角色。最佳的角色歌曲往往非常貼合戲劇情境，如果斷章取義，就無法被觀眾充分欣賞，整體的戲劇性貫穿也將被破壞。例如，《樂器推銷員》（1957）中的曲目《閑言碎語》，完美地描述了婦女委員會(huì)的瑣碎八卦，這首歌曲只在本劇中發(fā)揮出戲劇性功能，劇外并無任何作用。諷刺的是，許多百老匯歌曲之所以成名，是因?yàn)樗鼈兣c音樂劇中的人物角色或處境并沒有太緊密的聯(lián)系，而且可以由像芭芭拉·史翠珊（Barbara Joan Streisand）這樣的名演員來表演，并不需要聽眾去了解音樂劇本身。

普通歌曲和戲劇歌曲的功能是不能互換的。普通歌曲可能會(huì)流行開來，但它們并不是最有效的音樂劇歌曲：而好的戲劇歌曲不能任由任何人演唱，只能是在音樂劇中的特定戲劇情境之下，塑造專屬的人物角色之時(shí)，才能完全煥發(fā)出戲劇歌曲的真正意義和戲劇魅力。比如，《國(guó)王和我》（1951）中曲目《漸漸認(rèn)識(shí)你》，是安娜對(duì)孩子們演唱的，但最初這首歌是寫給南太平洋的年輕戀人的。即使有悅耳的曲調(diào)和歌詞，它的功能也不如戲劇歌曲那么明顯，因?yàn)樗皇菫樘厥鈭?chǎng)合和特定人物而寫的歌曲。

（一）《我是》歌曲。導(dǎo)演鮑伯·福斯（Bob Fosse，1927～1987，代表作《睡衣游戲》《皮平》《芝加哥》《卡巴萊》等作品）將角色歌曲稱為《我是》或《我想要》，這取決于歌曲在劇中的作用。因?yàn)橐魳穭”硌菟囆g(shù)是自然呈現(xiàn)的，人物角色可以通過《我是》歌曲的形式直接向觀眾介紹他們自己。例如《我是一個(gè)海盜王》和《我是一個(gè)現(xiàn)代大將軍》出自《彭贊斯海盜》（1879）。在《拉曼查》（1965）中，主人公自豪地向世界宣告：《我是我，堂吉訶德，拉曼查的主人。》在《恐怖小店》（1982）中，奧林為自己擁有一個(gè)《令人痛苦》的完美職業(yè)而樂在其中，唱著《我是你的牙醫(yī)》。

在《我是》歌曲中，人物角色能自由地表達(dá)他們當(dāng)時(shí)的感受，就像在《西區(qū)故事》（1957）中瑪麗亞演唱的《我感覺很好》一樣。有時(shí)，人物還會(huì)通過歌曲展現(xiàn)一些關(guān)于他們自己的東西。《你好，多莉！》（1964）中，多莉在演唱《游行經(jīng)過之前》時(shí)意識(shí)到，她已經(jīng)花了足夠的時(shí)間哀悼她死去的丈夫，并允諾在賀拉斯的陪伴下享受她的余生（盡管賀拉斯當(dāng)時(shí)還不知道多莉的心意）。在《屋頂上的小提琴手》（1964）中，泰維和妻子戈?duì)柕显诟枨赌銗畚覇幔俊分幸庾R(shí)到彼此的真摯感情——在和一個(gè)人一起生活了25年之后，《如果那不是愛，那是什么？》

除了界定自己和提供自我啟示之外，通過《我是》歌曲還可以宣稱自己將接受挑戰(zhàn)。在《屋頂上的小提琴手》中，每次泰維的女兒不愿意接受媒婆介紹的婚姻時(shí)，泰維就第一個(gè)站出來維護(hù)《傳統(tǒng)》的重要性：在《彭贊斯海盜》（1879）中，軍官們必須鼓起勇氣面對(duì)海盜，唱起了《警察的命運(yùn)不是幸福的》。

（二）《我想要》歌曲。《我是》歌曲是一種當(dāng)前的狀態(tài)，屬于《現(xiàn)在時(shí)》：而《我想要》歌曲則表明了未來的戲劇行動(dòng)方向，是《將來時(shí)》。人物經(jīng)常通過歌曲表達(dá)他們的目標(biāo)和夢(mèng)想。《堂吉訶德》（1964）中的名曲《做不可能的夢(mèng)》講述了主人公渴望越過黑暗世界，希望發(fā)現(xiàn)一個(gè)更加美好的世界的夢(mèng)想。1975年首演的《歌舞線上》，角色黛安娜·莫拉萊斯在歌曲《無》中宣稱，即使她的即興表演課程不及格，她一生的夢(mèng)想仍然是成為一名女演員：還有幾個(gè)女舞者唱著《在芭蕾的世界里一切都很美好》，講述是如何通過芭蕾舞幫助她們擺脫沉悶的家庭生活。在《屋頂上的小提琴手》中，泰維的那首白日夢(mèng)之歌《如果我是一個(gè)富人》，以及伊莉莎的《難道不是嗎？》，都是對(duì)另一種生活的憧憬和向往。有些角色可能會(huì)說《我不想要》：比如《伙伴》（1970）中，艾米列出了她反對(duì)《今天就結(jié)婚》的所有理由：而在《窈窕淑女》（1956）中，艾爾弗雷德·多奧里特在《我早上就要結(jié)婚》中也表達(dá)了類似的不情愿。

（三）情感高潮歌曲。當(dāng)劇中角色的情感達(dá)到頂點(diǎn)時(shí)，他們情不自禁地因愛或成功的感覺而爆發(fā)，或者僅僅是生活的樂趣，音樂將這些情感放大到高于語言的程度。情感高潮的歌曲是充滿活力的、值得慶祝的和沁人肺腑的，讓觀眾為角色的激情而興奮并產(chǎn)生共鳴。在《窈窕淑女》中，當(dāng)伊莉莎征服了她的語言課障礙時(shí)，她的個(gè)人勝利就化為一首《西班牙的雨》，此時(shí)從人物出發(fā)，需要表現(xiàn)出她的喜悅之情，這為之后希金斯帶著伊莉莎參加貴族舞會(huì)，以及二人之間的情感關(guān)系奠定了基礎(chǔ)。在《屋頂上的小提琴手》中，泰維和村里的人用一首《為了生存》舉杯慶祝他們沉悶生活中難得的幸福時(shí)刻。在《拉格泰姆》（1998）中，科豪斯和薩拉在《夢(mèng)想的車輪》中表達(dá)了對(duì)兒子未來的希望。正因是發(fā)自肺腑、情之所至，情感高潮的歌曲通常會(huì)令觀眾為之歡呼。

二、敘事性歌曲

（一）解說性歌曲。由于歌曲占用了戲中劇情進(jìn)展的時(shí)間，因此音樂劇必須通過歌曲迅速地建立起戲劇性場(chǎng)景，引入主要人物角色和人物關(guān)系，并使觀眾對(duì)人物和劇情產(chǎn)生濃厚的興趣。解說性歌曲向觀眾介紹戲劇背景，以及人物角色的戲劇動(dòng)機(jī)之所在：觀眾也可以獲得音樂劇的主題。《拉格泰姆》創(chuàng)作于20與21世紀(jì)之交，講述了三組人相互糾纏的故事，分別是：一個(gè)白人及上流社會(huì)家庭，一個(gè)黑人拉格泰姆音樂家科豪斯沃克和他的女人莎拉，一個(gè)猶太移民和他的女兒。隨著每一組人物上臺(tái)，他們都向自己所處的現(xiàn)狀發(fā)起挑戰(zhàn)，為21世紀(jì)美國(guó)大熔爐緊張局勢(shì)的加劇作鋪墊。在《屋頂上的小提琴手》中，泰維用一曲《傳統(tǒng)》解釋了其重要性，也是《傳統(tǒng)》讓他的家人和猶太人在艱難時(shí)期站穩(wěn)腳跟。在《艾薇塔》（1976）中，敘述者打斷了阿根廷第一夫人伊娃·貝隆的葬禮哀歌，并對(duì)她的成就發(fā)表了自己憤世嫉俗的看法：《你讓你的人民失望，艾薇塔。你本應(yīng)該是不朽的。》

（二）沖突式歌曲。每一場(chǎng)戲的核心都是戲劇沖突。在音樂劇中，最令人振奮的曲目是當(dāng)角色們?yōu)閷?shí)現(xiàn)不同目標(biāo)而努力奮斗時(shí)所演繹的沖突式歌曲。例如，音樂劇《1776》描繪了美國(guó)開國(guó)元?jiǎng)讉冊(cè)谧珜憽丢?dú)立宣言》時(shí)所面臨的令人沮喪的挑戰(zhàn)。正如約翰·亞當(dāng)斯、托馬斯·杰斐遜和本·富蘭克林與大陸會(huì)議的其他成員爭(zhēng)論時(shí)一樣，出現(xiàn)了幾首沖突式歌曲。第一首既是解說性歌曲，也是沖突式歌曲，亞當(dāng)斯敦促國(guó)會(huì)投票支持獨(dú)立，但爭(zhēng)論的代表團(tuán)反駁說《約翰，坐下！》因?yàn)樘珶岬木壒剩麄兏矚g打開窗戶爭(zhēng)吵。第二首，亞當(dāng)斯和他的妻子阿比蓋爾之間展開了一段對(duì)話，但他們也無法就哪一點(diǎn)更重要達(dá)成一致，是把硝石制成火藥，還是為婦女們提供發(fā)夾？一旦國(guó)會(huì)批準(zhǔn)獨(dú)立的想法，亞當(dāng)斯就必須說服他人來寫宣言。杰斐遜起初拒絕，想要回到他美麗的妻子那里。亞當(dāng)斯靈機(jī)一動(dòng)，把杰斐遜的妻子帶到了費(fèi)城，杰斐遜最終同意撰寫宣言。后來，南方殖民地反對(duì)杰斐遜早期草案中對(duì)奴隸制的譴責(zé)。第三首是令人心寒的歌曲，拉特里奇先生描繪了奴隸制的恐怖，但也指出了北方人的偽善，他們也從《糖蜜到朗姆酒，再到奴隸》的貿(mào)易中獲利。

（三）總結(jié)性歌曲。與旁白式歌曲相似，總結(jié)性歌曲將冗長(zhǎng)的時(shí)間壓縮成一首曲目。在《窈窕淑女》中，女仆和管家都很同情《可憐的希金斯教授》，因?yàn)樗藬?shù)月時(shí)間教伊莉莎如何正確地說話。《艾薇塔》中的《晚安，謝謝你》描述了艾薇塔在一個(gè)又一個(gè)情人的幫助下，從一個(gè)小鎮(zhèn)女孩一躍成為電影明星：后來的《彩虹之旅》又把艾薇塔的宣傳訪問與幾個(gè)歐洲國(guó)家聯(lián)系起來。在《異想天開》（196]）的總結(jié)性歌曲《一輪又一輪》中，埃爾·加洛帶著路易莎進(jìn)行了一次旋風(fēng)式的世界之旅，向她展示了她一直夢(mèng)想看到的奇觀景色。這些歌曲所提供的內(nèi)容都遠(yuǎn)比我們?cè)谖枧_(tái)上看到的要多，也為觀眾提供了想象的空間，填補(bǔ)劇情的空白，使得故事更加豐富，人物性格更加飽滿。

三、思想性歌曲

（一）評(píng)論性歌曲。在評(píng)論性歌曲中，一個(gè)不在戲劇場(chǎng)景中的人物走到舞臺(tái)一側(cè)，演唱舞臺(tái)上發(fā)生的事情。斯蒂芬·桑德海姆在他的幾部音樂劇中都使用了這種方式。1970年的《伙伴》，紐約單身漢波比觀察了幾對(duì)夫婦的婚姻生活，判斷這種關(guān)系是否真的很麻煩。他被邀請(qǐng)到一對(duì)夫婦的公寓里，他看著他們?cè)诳蛷d里互相做著柔道動(dòng)作，很不舒服：其他的演員不在現(xiàn)場(chǎng)，站在一邊觀察并唱著《你們一起做的小事情》，對(duì)這種婚姻生活的怪癖品頭論足。在桑德海姆的《小夜曲》（1973）中，艾姆菲爾特夫人在舞臺(tái)一邊，對(duì)她的女兒和女兒的情人在臥室里消磨時(shí)光十分不滿，演唱了《曖昧關(guān)系》，表達(dá)她對(duì)這種低俗的關(guān)系嗤之以鼻。

（二）隱喻式歌曲。隱喻式歌曲利用音樂劇獨(dú)特的品質(zhì)，以一種非文字的方式來描繪一種情境。在前面提到的《1776》的例子中，約翰和阿比蓋爾互相對(duì)唱，我們知道在現(xiàn)實(shí)生活中他們實(shí)際距離至少幾百英里，而且一定是書信往來。二重唱允許他們以一種更直接、更個(gè)人化的方式進(jìn)行交談。在《拉格泰姆》中，伊芙琳在法官面前對(duì)她丈夫的謀殺案的證詞就像一場(chǎng)雜耍表演，而她的表演卻像一個(gè)衣著暴露的女孩在蕩秋千。《艾薇塔》的敘述者格瓦拉，是一個(gè)歷史人物，卡斯特羅在古巴革命時(shí)期的一個(gè)助手。他出生在阿根廷，他和艾薇塔從未謀面，但通過戲劇的魔力，當(dāng)艾薇塔臨終前躺在醫(yī)院的病床上，夢(mèng)想著與格瓦拉共舞華爾茲，他們爭(zhēng)論著她在一生中所做的道德選擇。在《芝加哥》中《我們二人都有槍》，辯方律師操控證人和媒體，就像木偶在他手上一樣。

結(jié)語

音樂劇融合了音樂、舞蹈、戲劇等眾多藝術(shù)元素于一體，以戲劇為根本，音樂和舞蹈為表現(xiàn)手段。音樂劇歌曲在創(chuàng)作中，將音樂和歌詞，與劇本和舞蹈有機(jī)整合，注重每一首歌曲的戲劇性功能和作用，方能使音樂劇進(jìn)行整體表達(dá)，有的放矢。這正是中國(guó)音樂劇在創(chuàng)作實(shí)踐過程中需要把握和提升之處。