莫扎特“走進(jìn)”歌劇

裴修文

6月10日晚，中央歌劇院音樂(lè)會(huì)版歌劇《費(fèi)加羅的婚禮》在國(guó)家大劇院音樂(lè)廳上演。此版別出心裁的《費(fèi)加羅的婚禮》，與傳統(tǒng)版最大的不同之處是：莫扎特“走進(jìn)”了歌劇——作曲家作為一個(gè)戲劇人物參與到整個(gè)演出中。

莫扎特為何要“走進(jìn)”歌劇？帶著這個(gè)問(wèn)題，筆者特地詢(xún)問(wèn)了這一版《費(fèi)加羅的婚禮》的導(dǎo)演——中央歌劇院青年導(dǎo)演王珩。

王珩導(dǎo)演表示，中央歌劇院想做一版比較經(jīng)濟(jì)的音樂(lè)會(huì)版《費(fèi)加羅的婚禮》，單純地穿上戲裝的音樂(lè)會(huì)顯然又滿(mǎn)足不了戲劇的表達(dá)，而《費(fèi)加羅的婚禮》想要輕裝上陣，就需要將整部劇的框架結(jié)構(gòu)進(jìn)行重新梳理、壓縮。很多音樂(lè)會(huì)版歌劇都會(huì)將改編重點(diǎn)放在宣敘調(diào)上，此版《費(fèi)加羅的婚禮》也不例外。但此作品中的宣敘調(diào)多而碎，要壓縮它們，勢(shì)必對(duì)故事的表達(dá)產(chǎn)生一定的影響。所以，導(dǎo)演想到了用串場(chǎng)人物來(lái)連接和推動(dòng)整劇的敘事，而這個(gè)角色就是“莫扎特”。隨著莫扎特的加入，整個(gè)戲劇不但變得合情合理，還增添了一種戲中戲的味道。

那么，莫扎特又是如何“走進(jìn)”歌劇的呢？在這個(gè)制作里，“莫扎特”就像中國(guó)評(píng)書(shū)中的說(shuō)書(shū)人一樣。

開(kāi)場(chǎng)，身著古典服裝的莫扎特為觀眾簡(jiǎn)單介紹了他本人和本劇大意，然后若有所思地開(kāi)始“書(shū)寫(xiě)”。隨后，莫扎特走到一個(gè)個(gè)劇中角色面前，每到一人面前就用筆尖輕輕一“點(diǎn)”，此處舞臺(tái)隨即用燈光打亮，人物也“活”了起來(lái)。莫扎特還用打鈴的方式，來(lái)控制戲劇人物表演的開(kāi)始與暫停——他可以有效控制戲劇的進(jìn)行，也可以用寥寥幾句旁白推進(jìn)劇情的發(fā)展，加快歌劇的敘事進(jìn)程。這樣一來(lái)，莫扎特的敘述和主要演員的表演、對(duì)話(huà)，取代了很多宣敘調(diào)的部分。而莫扎特的娓娓道來(lái)，和主要演員以中文表現(xiàn)的插科打諢，既帶動(dòng)了整劇的敘事，也增加了很多趣味。

舞臺(tái)的布局方面，從觀眾的視角來(lái)看，因?yàn)槲枧_(tái)戲劇表演的空間需要，舞臺(tái)只有右后方留給了樂(lè)隊(duì)，近四分之三的舞臺(tái)空間則留給了角色演員用來(lái)表演。實(shí)際上，這個(gè)舞臺(tái)就如同莫扎特的桌面——幾張譜紙、幾把椅子、幾個(gè)屏風(fēng)、幾件衣物構(gòu)成了舞臺(tái)上的戲劇場(chǎng)面：“桌面”（舞臺(tái)演區(qū)的地面）上鋪滿(mǎn)巨大的譜紙，譜紙邊還有巨大的墨水瓶和鵝毛筆：“桌面”上的一個(gè)個(gè)人物，好似生動(dòng)活潑的玩偶，而操控木偶線(xiàn)的人，自然就是“莫扎特”本人——更準(zhǔn)確地說(shuō)，是他的音樂(lè)。莫扎特的“進(jìn)入”，也使他成了一個(gè)見(jiàn)證人，既見(jiàn)證了作品的創(chuàng)作過(guò)程，更見(jiàn)證了劇中這些可愛(ài)人物的趣味人生。還有什么比這樣的參與更“莫扎特”呢？

其實(shí)，莫扎特的“進(jìn)入”還有更深一層的意義，那就是導(dǎo)演制戲劇（Regietheater）的體現(xiàn)。簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，導(dǎo)演制戲劇就是由導(dǎo)演主導(dǎo)一個(gè)作品的創(chuàng)作過(guò)程（特別是二度創(chuàng)作），極力加入自己藝術(shù)理念的藝術(shù)創(chuàng)作制度。它的藝術(shù)表現(xiàn)有：故事背景遷移（以現(xiàn)代背景居多）、對(duì)原劇本的改編、強(qiáng)調(diào)藝術(shù)表達(dá)的技術(shù)手段等方面。導(dǎo)演制戲劇在歌劇領(lǐng)域可以叫作導(dǎo)演制歌劇，導(dǎo)演制歌劇的正式起步可以追溯到作曲家理查德·瓦格納的孫子維蘭·瓦格納（Wieland Wagner）。20世紀(jì)中葉以來(lái)，導(dǎo)演制歌劇開(kāi)始更廣泛地被應(yīng)用。在當(dāng)代歌劇舞臺(tái)上，美國(guó)導(dǎo)演彼得·塞拉斯（Peter Sellers）就是一位不折不扣的導(dǎo)演制歌劇的實(shí)踐者。在國(guó)內(nèi)，易立明、李衛(wèi)等導(dǎo)演也比較熱衷于導(dǎo)演制歌劇的探索。總之，無(wú)論是內(nèi)容的改編上，還是戲劇的外在呈現(xiàn)上，此版《費(fèi)加羅的婚禮》算是導(dǎo)演制歌劇的一次成功實(shí)踐。

“愛(ài)情面前，人人平等”，這是此版《費(fèi)加羅的婚禮》給人的最大感受。了解歌劇歷史的人自然會(huì)想到18世紀(jì)末，那個(gè)時(shí)候的人們經(jīng)歷了一場(chǎng)思想上的啟蒙運(yùn)動(dòng)，“自由、平等、博愛(ài)”的啟蒙主義精神不僅在原劇中有所體現(xiàn)，在這個(gè)版本的演出中也被再次強(qiáng)調(diào)。男女要平等，這還不夠，費(fèi)加羅還儼然變成了一位“妻管?chē)?yán)”。這就是作品對(duì)當(dāng)下生活及價(jià)值觀念的觀照，極具現(xiàn)實(shí)意義。導(dǎo)演用反諷的方式，表現(xiàn)物質(zhì)與愛(ài)情的問(wèn)題：當(dāng)瑪爾切莉娜與巴爾托羅認(rèn)出費(fèi)加羅就是他們的兒子時(shí)，他們欣然拿出了房產(chǎn)證成全兩位新人，費(fèi)加羅后又轉(zhuǎn)交給了蘇珊娜。這一場(chǎng)景引起了觀眾的大笑。物質(zhì)與愛(ài)情必須二選一嗎？細(xì)細(xì)想一下，凱魯比諾唱的“你們可知道什么是愛(ài)情”正是如今的我們應(yīng)當(dāng)思考的問(wèn)題。

還有一點(diǎn)值得一提，那就是無(wú)實(shí)物表演在演出中被運(yùn)用得淋漓盡致。例如，費(fèi)加羅開(kāi)場(chǎng)拿著卷尺在丈量并不存在的家具：伯爵查房場(chǎng)景中，凱魯比諾的跳窗行為是直接從舞臺(tái)臺(tái)口跳到了觀眾席區(qū)域……無(wú)實(shí)物表演的運(yùn)用，彌補(bǔ)了音樂(lè)會(huì)版演出在舞臺(tái)布景、道具上的不足，卻并沒(méi)有削弱戲劇表現(xiàn)，這樣的表演在戲劇創(chuàng)作上可謂一舉兩得。

主要演員方面，在王藝清、李晶晶、陳藝寶、金川、牛莎莎、陳野等歌唱家的演繹下，此版《費(fèi)加羅的婚禮》的演出可謂唱演俱佳，每個(gè)人的聲音控制都恰到好處，表演也符合劇中人物，賈令扮演的莫扎特也很有“莫扎特范兒”。演出稍欠缺的一點(diǎn)是部分演員的臺(tái)詞對(duì)白部分，畢竟沒(méi)有擴(kuò)音設(shè)備和對(duì)白的字幕，有些段落含糊不清，讓觀眾聽(tīng)著感覺(jué)吃力。

樂(lè)隊(duì)以及合唱方面：近40人的樂(lè)隊(duì)的聲音并沒(méi)有因?yàn)榫幹频目s小而顯得薄弱。有的地方，樂(lè)隊(duì)的聲音細(xì)膩而溫和，例如蘇珊娜和羅西娜的二重唱“微風(fēng)輕拂的時(shí)光”，讓人聯(lián)想到了電影《肖申克的救贖》中的那屏住呼吸的靜穆之感：而有些地方的處理宏偉而寬廣，并且慢慢推進(jìn)，層次感極強(qiáng)，如費(fèi)加羅和蘇珊娜婚禮的段落。指揮在演員的身后指揮，演員與指揮之間的“溝通”有一定的障礙，但從演出效果上來(lái)看，他們之間的配合還是很默契的。指揮楊洋還時(shí)不時(shí)與演員來(lái)個(gè)互動(dòng)：扔稿紙、拿斧頭……逗得現(xiàn)場(chǎng)笑聲連連。雖是音樂(lè)會(huì)版，此版的合唱也沒(méi)有缺失，合唱在婚禮等一些場(chǎng)景的進(jìn)入沒(méi)有讓舞臺(tái)顯得突兀，進(jìn)出都在戲劇情境之中。

對(duì)這位第一次執(zhí)導(dǎo)歌劇的青年導(dǎo)演來(lái)說(shuō)，改編經(jīng)典歌劇是需要足夠勇氣的。但從現(xiàn)場(chǎng)觀眾的一次次歡笑和掌聲中，我們已經(jīng)看到了這次演出的成功。麻雀雖小，五臟俱全，這樣的音樂(lè)會(huì)版模式值得被推廣。而經(jīng)典歌劇的改編道路該怎么走、走向何方，這就需要交給時(shí)間去印證了。