導歌劇需要專業的“廚藝”

景作人

在當今中國歌劇舞臺上，有一位“勤勞”的名家——作為歌唱家，曾幾何時，他是活躍在中國歌劇舞臺上的優秀男中音：作為導演，他曾多次獲得文華導演獎、文華表演獎中國歌劇節優秀導演獎、文化部優秀劇目展演優秀導演獎等獎項，導演過多部中外優秀歌劇和音樂劇作品——他就是歌劇表演藝術家、中央歌劇院當紅歌劇導演王湖泉。

人們常說，導演、指揮、總監這些人身上都有同一種特征，即藝術上是“雜糧控”，性格上是“領導控”。二者相融，便產生出一種特殊的，被稱之為“大咖”的氣質。王湖泉亦如此，他被業內稱為“大咖”是理所當然的。然而，王導并非那種“雷聲大雨點小”，整天靠“吹胡子瞪眼”施放威嚴來立足的“咆哮者”，也不是那種整天唯唯諾諾，動輒看人臉色的“面瓜”。他是一位真正的導演，一位熟悉音樂，深懂歌劇的歌劇導演。

從歌唱家到導演：瀟灑走一回

看看王湖泉的藝術履歷，便可知他是一位多么資深且經驗豐富的歌劇藝術家。王湖泉先后畢業于中央音樂學院聲樂歌劇系和中央戲劇學院導演系研究生班，是中央歌劇院國家一級導演（技術二級）、中國戲劇家協會會員、國務院政府特殊津貼獲得者。作為歌唱家，他曾在歌劇《費加羅的婚禮》《弄臣》《馴悍記》《卡門》《馬可·波羅》《江姐》等中外歌劇中飾演主要角色：作為導演，曾執導過《塞維利亞理發師》《圖蘭朵》《湯豪舍》《萊茵的黃金》《女武神》《齊格弗里德》《眾神的黃昏》《江姐》《杜十娘》（復排）、《小二黑結婚》《白毛女》（復排）、《辛亥風云”“山林之夢”《紅幫裁縫》《我的母親叫太行》“蔡文姬》《神女》《紅色娘子軍》《虎門長嘯》等中外作品。

王導當歌唱家演歌劇那是30多年前的事，令人驚詫的是，當年《弄臣》中的里戈萊托，《卡門》中的斗牛士埃斯卡米約（兩部劇均為中央歌劇院演出劇目），卻在正當紅時來了一個“華麗轉身”，考入中央戲劇學院導演系，成為導演大師曹其敬麾下的研究生。果斷改行。不當歌唱家當導演，這是王湖泉步入中年時所做出的重大決定，只為在藝術上“瀟灑走一回”。

我看過的王導執導的第一部作品，是20年前由中央歌劇院青年演員主演的羅西尼歌劇《塞維利亞理發師》，那次演出讓我由衷感覺到，王湖泉作為一名歌劇導演的潛在能力。他在導演理念上有很多新的想法，而且對年輕演員仔細觀察、迅速了解和果斷利用，能充分把握每個人的特點。他熟悉作曲家的音樂，諳熟劇中所有的重要唱段及整部歌劇音樂的走向。正因為如此，他的執導便自然達到了“以突出音樂表現來展示戲劇功能”的效果。

事實證明，王湖泉當歌劇導演比當歌劇演員更能發揮所長。自那次執導《塞維利亞理發師》后，他就開始頻繁參與中央歌劇院上演的西方經典及原創劇目。進入新世紀后，他先是協助恩師曹其敬執導了中國原創歌劇《杜十娘》和《霸王別姬》，之后又獨立執導了包括瓦格納《尼伯龍根的指環》四聯劇在內的一系列經典歌劇，逐漸成了中央歌劇院的“當家主導”。

最近幾年，王湖泉又先后執導了若干部中國原創歌劇，且均為國家藝術基金的資助作品，如河南省歌舞劇院的歌劇《蔡文姬》，海南省委宣傳部、海南省文聯的歌劇《紅色娘子軍》（后與中央歌劇院合作），湖北省民族歌舞團的歌劇《神女》，福建省歌舞劇院的歌劇《虎門長嘯》等。在執導這些作品時，王湖泉嘔心瀝血、廢寢忘食，他的努力為的是向觀眾呈現出優秀的、帶有時代感和藝術魅力的中國新歌劇，同時也希望通過大量的藝術實踐，貫徹自己的歌劇執導理念，為實現中國歌劇在民族化道路上的快速跨越做出貢獻。

我與王湖泉導演是多年的老同事、老朋友，平日里時常相聚小酌，探討藝術。我自感對王導熟悉得不能再熟悉，因此在認知上存在一些“先天優勢”。在我心中，王湖泉是一位對歌劇藝術有著深入了解的藝術家，他專業基礎扎實，執導觀念先進且富有具體的實效。在執導歌劇時，他能夠將音樂思維與戲劇思維合理地結合起來，從而使音樂通過戲劇內涵的展示得到發揮。由于他本身是歌唱家，能夠敏銳地捕捉到劇本中的音樂隱線，繼而在執導中通過作曲家的音樂脈絡烘托出戲劇情節的高潮。

現如今的原創歌劇藝術制作中，導演的問題是除編劇之外最受關注的，人們看到，很多原創歌劇都是由話劇導演、舞劇導演、戲曲導演、電影導演甚至電視劇導演來執導的，這些歌劇從頭至尾什么都有，就是沒有音樂的脈絡走向及層次展開，更沒有音樂與戲劇有機結合而展現出的情節高潮。很多歌劇最終呈現出的是歌舞晚會式的“四不像”，而絕非真正意義上的歌劇，如此例證實在太多，著實令人無可奈何。

然而導演王湖泉是個例外。他身為專業音樂家，對歌劇本質的了解十分透徹，故在執導作品時，非常擅長從音樂角度出發，對戲劇的進展、角色的調度、場面的處理等方面進行了有的放矢的安排。他執導的歌劇，戲劇與音樂相結合的效果發揮得很好，人們很容易理解音樂的主線，且沒有那種“戲不夠，舞來湊：情不足，電聲轟”的場面。

一般來說，歌劇導演都是極端的性情中人，脾氣暴躁、情緒易怒可謂常事。王湖泉導演卻是個特例，他本人性情溫和，神態亦很憨厚，對待演員大眾，總是和諧相處、共享藝術。然而，他又是一位極其“易怒”之人，因為他對待藝術容不得半點瑕疵，哪怕你跟他私下里是開懷暢飲的好友，但若在排練場上不認真，他也絕不會給你留半點面子。

王湖泉如此要求別人，對自己的要求則更嚴，他信奉以身作則，更信奉身教重于言教。有一陣他身體不好（多種疾病纏身），但為了排戲，他始終堅持一天三班在排練場上大喊大叫，自己卻偷偷地大把吃藥。正因為如此，王湖泉導演的人緣頗好，一般來說，他每排完一部戲，都會結交一大批當地院團的朋友，這些朋友多為年輕人，對王導是又敬又愛，他們總會想盡一切辦法，在王導結束工作之前讓他酩酊大醉一回。

從藝術到美食：藝多不壓身

王導不僅是歌唱家，還是名導演，可謂是一個十足的“雜糧控”。其實，王導在生活中還有一“控”，那就是美食。要說廚藝，他在中央歌劇院無人匹敵。他是那種既有理論又有實踐的廚藝家，對于名菜制作有著多樣化的研究。關于這一點，我曾與他于小酌中切磋，發現他的廚藝極有條理，對每道菜的食材、配料、烹制、火候，都如數家珍。后來我發現，王導的廚藝步驟和技藝，與他執導歌劇時的風格極為相像。他導戲時就像是在做菜——劇本、音樂、角色、情節一一排列，每一項都如同食材般熟記在心：而調度、安排、進展、收束等導演手段，亦與他做菜時的煎炒烹炸、色香味全如出一轍，這真是一種有趣的巧合。

說到“家庭廚藝”與“歌劇廚藝”的對比與結合，王導的確頗有經驗和心得。如同做菜時備食材、作料一樣，王導在排練前喜歡“拆戲”，即將劇本做“化整為零”式的處理。他經常在他的排練札記中對各幕情節反復進行分解演練，努力思考劇作家在細節上的構想，逐步摸清其中的音樂隱線與戲劇規律。這一切弄清之后，他再“化零為整”，將各幕之間的情節主線與角色特點合二為一，從中找到整體的戲劇內涵及其表現方式。而這一整套職業化的運作手段，與他在展現廚藝時的層次步驟頗相一致。

很多人都知道，王導排戲時喜歡先抓重點。譬如在導一部新戲時，他總是先將劇中主要角色的“對手戲”排好，接下來再擴大到幾個角色的重唱及十幾個人的小合唱，最后才是群眾性的大合唱（歌劇的大場面）。這種從核心抓起，以點帶面的方法，為排演歌劇的整體操作帶來了很大益處。

王導排戲抓重點，根源在于他能夠發現歌劇中的戲劇節點，且善于在主要角色的性格塑造上做文章。如，他在執導歌劇《蔡文姬》時，就對蔡文姬這個角色進行了深入地挖掘。在實際操作中，他并沒有賦予蔡文姬過分的多愁善感，也沒有突出其清高才女的氣質，而是將這個不尋常的歷史人物，塑造成為一個胸懷大志且又歷經苦難的女人，其與眾不同的軒昂氣質，頗令觀眾感嘆和敬佩。

為了塑造好這個人物，王導對角色的各個方面都進行了研究，付出了大量的心血。執導時，他對飾演蔡文姬的王慶爽提出了很多具體要求（包括演唱時如何站位，與什么樣的人接觸采用什么樣的舉止，表現悲情、溫情與激情時的分寸把握等），讓這位年輕歌唱家加深了對于角色的認識和理解。后來的現場演出證明，王導所提出的建議都是正確和有意義的。

在執導《紅色娘子軍》時，王導同樣顯示出獨特的執導能力。對于這部場面宏大，角色情感豐富的戲，王導在執導時顯得很鎮定，在關鍵戲的處理上很有分寸感，對于大場面的調度亦顯得頗具章法。可以說，《紅色娘子軍》的演出成功，王導在其中發揮了重大的作用。而面對由不朽經典芭蕾舞劇改編而成的歌劇《紅色娘子軍》，王導所表現出的勇氣和決心也是一大亮點。正是這種勇氣和決心，給所有的參演人員帶來了一種堅定的信念，也正是這種信念，最終成了這部歌劇演出成功的保障。

最佳導演：以點帶面展現駕馭能力

最近，王導在福州執導了歌劇《虎門長嘯》，這是福建省歌舞劇院獲得國家藝術基金資助的創演項目，該劇由林戈明編劇，駱季超作曲。對于這部以“虎門銷煙”為基礎而創作的歌劇，業內人士及廣大歌劇愛好者都十分期待。鑒于它的重要性和影響力，福建省歌舞劇院下了很大功夫，他們在創作人員、演出人員及后勤保障人員方面進行了精心的安排和準備，足見其重視程度。

王湖泉此次被選中擔任本部歌劇的導演，實為偶然中的必然。福建省歌舞劇院院長、歌唱家孫礫曾表示，王導是他為《虎門長嘯》這部歌劇所選擇的最佳導演。果不其然，王導為這部歌劇帶來了很大的動力，盡管排戲的時間不足一個月，各方面的條件亦很艱苦，可王導還是帶領大家很好地完成了這部歌劇，并在演出中受到了各方面的好評。

我觀王導這次的執導，深感他掌握了對大歌劇的整體駕馭能力。《虎門長嘯》有許多宏大的場面和多層次的角色對峙，王導在排這部戲時，除了像以往那樣重視核心角色的“對手戲”外，還特別注重了舞臺群眾場面的調度，使本不太出色的合唱團（福建省歌舞劇院自身沒有專業合唱團）盡可能地發揮出高水平，從而達到相對壯觀的場面化效果。

眾所周知，在《虎門長嘯》這部歌劇中，林則徐是最重要的人物，其余如鄧廷楨、關天培、義律、奕坤、琦善、老貢生等，亦是很有分量的角色。除此之外，本劇中還有曹素吟、何貞麗、義律妻、林則徐妻、貢生妻等眾多女性角色，真可謂人物繁復、關系混雜。縱觀全劇，從導演的角度來看，無論是舞臺呈現還是混搭站位，角色安排上都有著相當困難的調度障礙，況且這些角色性格差異大，音樂上聲部變化多，在總體協調上非常不容易。

然而王導卻并未因種種客觀原因而喪失信心，他在執導時始終堅持以點帶面、合理規劃，不僅使角色的重點戲非常出彩（如下半場林則徐失意飲酒而歌的情景），還將舞臺上的各種場面處理得井井有條，其過人的調配能力不得不令人感到欽佩。

此外，這部歌劇在演出時，不管有多少人物站在舞臺上（包括群眾合唱），其聲音都未受到過分的壓制。為此我經過觀察后發現，演出過程中，舞臺上所有的演員在演唱時都是面向觀眾的，因此他們的聲音就能直接傳入觀眾的耳中。如此專業的細節，一看就是王導的刻意安排。我想，也只有像王導這樣當過歌唱家的導演才能夠有意識地做到這一點。

時過境遷，如今人們在欣賞歌劇時，對視覺效果的要求已經不亞于聽覺效果。然而不管怎樣發展，歌劇藝術的規律都是不容違背的，否則，歌劇就將淪為一種“群眾晚會”，從而失去了歌劇真諦。“音樂的戲劇，戲劇的音樂”，這句話應該是一切歌劇創作的根本依據。而對于歌劇導演來說，如何將這句話的含義吃透，繼而堅決徹底地在自己的導演過程中執行，這將是衡量一位歌劇導演專業水準的尺度之一。當然，在這方面王導是不會居后的，因為他身上有著一種特殊的“廚藝”。而這種“廚藝”，就是他作為一位歌劇導演的貼身法寶。