從《趙一曼女士》看引入敘事學閱讀小說的作用

陳琳

《趙一曼女士》是2018年全國I卷文學類文本閱讀選文，該文早在1995年就獲得首屆魯迅文學獎短篇小說獎，“受到許多批評家、作者的好評，其帶有新歷史小說的痕跡……再現了趙一曼的人生片段。在敘事上自由地出入于不同的敘事角度之間，多層次多側面地展示趙一曼的性格與人格，與單一性歌頌英雄的題材處理不同”。[1]正因為該文采用了敘事學的多種手法，給命題留下充足的空間，命題也具備了一定難度。考生在文學類文本這一大題找不著北，倒逼教師反思平時的小說教學，如對《普通高中語文課程標準（2017版）》（以下簡稱“新課標”）中的學業質量標準的漠視。

學業質量標準是新課標的新增部分，與新課標中的內容標準地位對等。學業質量標準作為評價標準，制約著內容標準的進度、廣度、深度的設置；而內容標準又接受著學業質量標準的檢測。

學業質量標準中的不同等級不盡對應高中三類課程（必修課程、選擇性必修課程、選修課程）分別應該達到的水平，還對應三種考試難度水平：普通高中學業水平考試（會考）對應學業水平二；普通高等學校招生考試（高考）應達到學業水平四；高校或者用人單位的自主招生考試（自招）應達到學業水平五。可見，以學業質量水平四的標準衡量，現有小說教學太簡單了，缺乏梯度，還在以第一人稱、第二人稱、第三人稱代替敘事視角；以順敘、倒敘、補敘、插敘代替敘事結構，本文不是否定原有的敘述人稱與敘述順序的知識，而是認為，高中小說教學還在教學生初中就會的知識，不僅是教育資源（時間）的浪費，同時還是對學習力的消磨，讓學生看不到小說還有什么可學的。

下面，本文以《趙一曼女士》原文（全國I卷選文有刪節）為例，分析引入敘事學閱讀小說閱讀的作用。

一、自由轉換的敘事視角

敘事視角一般被分為三種：全知視角、內在視角、外在視角。全知視角的敘事角度是變化的，持全知視角的敘事者是小說中的“上帝”，無所不知，不受到任何限制。全知視角在講述故事的全貌，不同場景的切換，不同時間的調度，各個人物的思想行動，有很大的便利。但是也正因為該視角的全知全能，使故事趨于封閉，留給讀者參與的空間幾乎沒有。內在視角“存在于小說某一位人物身上，一切都嚴格按照這一人物的知識、情感和立場來講述”[2]，內在視角可以用不同人物的視角輪流講故事的不同階段，也可以用不同人物視角反復表現故事的某一個階段（《羅生門》就是典型的例子）。內在視角的轉換給故事的展開帶來了參差多變的樣貌，有助于讀者從這些差異性中深入小說的內部，引發思考。外在視角排除了小說中所有人物的思想情感的傳達，只限于描述人物的語言、行為、外貌和環境。外在視角留給讀者相當的“補白”的空間，讀者在思考小說人物外在行為的內在動機的時候，也同時產生屬于自己的對小說主旨的個性化理解。

簡單介紹三種敘事視角之后，可以對照出以往的人稱視角的分類的局限。全知視角可以不出現人稱（作者隱藏在故事背后敘事），也可以用第一人稱；內在視角里可以有第一人稱，以故事中的某一人物的視角講故事，所講故事帶上了這一人物的“知識、情感、立場”；可是全知視角與內在視角講出來的故事怎么會一樣呢？傳達的審美趣味與留給讀者再創造的空間怎么會一樣呢？所以，掌握簡單的敘事視角知識，用敘事視角的眼光看小說，不僅能讀出豐富得多的小說意蘊，也更接近新課標學業質量4-3的相關描述：“能對同一文學作品的不同闡釋提出自己的看法或質疑”。

對照《趙一曼女士》可以發現，全文至少采用了全知視角與內在視角。文章開頭從醫院寫到所在城市哈爾濱，從哈爾濱寫到教堂鐘聲，這段文字在全國I卷中被刪節，補錄如下：

這座城市，還有許許多多的教堂。曾有人稱哈爾濱是“教堂之城”。離監禁趙一曼女士的醫院最近的教堂，一共有三座，一座是20世紀初德國人建造的基督教路德會教堂，屬于典型的12世紀哥特式建筑。另一座是中世紀拜占廷式建筑“東正教圣母教堂”。再一座教堂，如今已經不在了，就是世界聞名的圣尼古拉東正大教堂。躺在病床上的趙一曼女士能夠清晰地聽到從這三座教堂的鐘樓上傳來的大大小小的鐘聲。在三四十年代寂靜的城市里，那是何等有韻味兒的鐘聲啊。

我無法猜測趙一曼女士聽到這些鐘聲時有怎樣的感想，但我能肯定一點，就是英雄熱愛生活，熱愛生命，對歐洲文化及建筑藝術有著很高的鑒賞水平。

她又是一個女人，僅僅三十多歲，這鐘聲也會令她流淚的吧——

這段文字采用的是典型的全知視角，敘事者全知全能地看到了上個世紀30年代的哈爾濱，在對三座教堂不動聲色的敘述中，已經傳遞了西方殖民勢力在遠東的滲透的時代背景。而描寫三座教堂的鐘聲又轉入審美意味的敘述，在對鐘聲的敘述中，既有超然于個人的審美感受：“在三四十年代寂靜的城市里，那是何等有韻味兒的鐘聲啊”，也有對小說人物的審美體驗的揣度：“她又是一個女人，僅僅三十多歲，這鐘聲也會令她流淚的吧”。

在全知視角的關照下，革命文化的載體——小說的時代背景與英雄主人公的女性特質都得到了抒情性的敘述，故事還未真正展開，就已經獲得有別于傳統革命題材小說的調性。接下來，選用了趙一曼女士的內在視角，回憶抗聯在小興安嶺的活動，敘述策反護士和警衛的經過。讀者跟著趙一曼女士的眼光，看到小興安嶺的篝火，看到被策反的人的尚存良知，看到趙一曼本人的從容與智慧。讀者在不自覺中從革命者自身的視角重新認識了革命：讀者以往認識革命往往是以受教育者的角度，看到的革命往往是血雨腥風、英雄業績。本文并非要否認革命事業總是伴隨著血雨腥風和英雄業績，而是要表達這樣一種理念，模式化的敘述套路形成之后，對讀者的教育意義和啟迪作用反而減弱，讀者會把革命題材的書寫等同于套路，產生審美疲勞。而趙一曼女士的敘事視角沒有出現血雨腥風和英雄業績，反倒呈現了革命者的真實認知，對于一個真正的革命者而言，血雨腥風是家常便飯，反而不需要成為自身視角需要關注的聚焦點。

當然，僅以趙一曼女士的視角關照小說，完全回避革命斗爭的殘酷性，小說又會走向另一個極端，流于輕薄，失去歷史的真實性。因此，關注穿插出現的大野泰治的內在視角，就起到了補充與旁證的積極意義。日寇大野泰治的敘述在全國I卷中有部分刪節，為分析需要也補錄如下：

大野泰治從趙一曼女士很高的文化修養和激昂的抗日態度上推斷，他們抓到了抗日聯軍中一個了不起的大人物。大野泰治深感自己的幸運。

在審訊趙一曼女士的時候（“主要是問一些要點”——大野泰治語），他不斷地用鞭子把兒捅她手腕上的槍傷傷口，是一點一點地往里擰，并用皮鞋踢她的腹部、乳房和臉。一共搞了兩個小時左右。大野泰治沒有獲得有價值的回答。

他恨這個女人，他覺得很沒面子，傷了作為一個日本軍人的自尊。

讀者可以很清晰地看出大野泰治的敘述視角中的立場與趙一曼女士的差異，甚至是對立。在趙一曼女士的視角中呈現出來的從容，到了大野泰治的視角中成為酷刑折磨兩個小時“沒有獲得有價值的回答”。因此大野泰治的視角呈現出的情感是“恨”，這種恨以“一個日本軍人的自尊”為襯托，襯出了作為一個女性的革命者，令殘暴的日寇都無可奈何的堅定與剛毅。而這種堅定與剛毅，是前面的全知視角與趙一曼的內在視角所回避的，借日寇的眼光寫出來，讓讀者獲得閱讀中的補足、對照，對革命事業的殘酷與革命者大無畏的犧牲有了更深入的認識。

即便是在內在視角的敘事中，全知視角也靈活地穿插出現，獲得了點評式、導向式的呈現效果。在以趙一曼女士的視角講完對警衛的策反故事之后，全知視角跳出來做了兩句點評，這兩句話在全國I卷沒有出現，補錄如下：

我非常佩服這位共產黨的干部。

有人稱共產黨是“洪水猛獸”，是不是也包括著對該黨的“工作能力”的恐懼呢？……

作者從故事的背后跳到敘事的前臺了，全然舍棄了文章開始敘述城市，敘述教堂，敘述鐘聲的文字里的節制與含蓄，直接表露自己的情感與立場。但是讀者并不會感到不適，不會覺得生硬，因為這次的視角穿插在趙一曼女士受酷刑、成功策反警衛兩個情節之后，任是誰都會為其剛毅堅韌與優雅智慧的人格魅力折服：在忍受肉體方面的殘酷之后，趙一曼女士依然保有脫俗的文人氣質，策反敵方的警衛是由于充分發揮了和藹端莊的女性特質與職業軍人的冷峻才獲得了成功。所以，作者在這里發出的感喟與贊嘆也同時是讀者的感喟與贊嘆，把讀者的情感、立場、傾向強勢帶入與自己一致的陣營。

二、時空交錯的敘事策略

《趙一曼女士》在考后引起極大關注的主要原因是主觀題第六題的設置：扣住“歷史與現實交織穿插”的敘述方式來設題，要求結合作品簡要分析這種敘述方式有哪些好處。在平時學生完全沒有接觸過以敘事學理論解讀小說，面對這題無從下手，因為既看不出作者在敘事上有意為之的策略，又看不懂命題者的意圖。“在歷史故事之旁糅合了相當數量來自現實生活的角色和細節，從而造成古今兩個情節層面的互相干涉，造成了一種間離效果”[3]。

在歷史敘事中，寫1936年6月的偽市立醫院：

“在醫院里，趙一曼女士單獨一個病房，由南崗警察署派來的警察晝夜24小時輪流看守。病房很干凈，擋著乳白色的窗簾。白色的小柜上有一個玻璃花瓶，里面插著丁香花。當時正好是6月。6月里的哈爾濱，全城都彌漫著丁香花味兒。”

丁香花的敘述屬于過去式的敘述，在下文還交代了趙一曼女士病房里的丁香花是護士韓勇義擺放在那里的（全國I卷選文刪除該細節）。如果集中歷史敘事，從丁香花對趙韓兩人的聯結，進入趙對韓的策反，順理成章。但是作者不！他中止歷史敘事，不把丁香花作為趙韓二人故事情節展開的聯結，轉向現實敘事，把丁香花作為歷史與現實的聯結：

“聽說，丁香花現在已成為這座城市的“市花”了。”

一方面人為制造了情節的中斷，另一方面又人為把1936年的丁香花與“現在”的丁香花聯系起來了。情節的中斷是一種策略：提醒讀者我們是隔著八十年的時空看這個故事；聯結更是一種策略：提醒讀者思考八十年前的丁香花與今天的丁香花的隱喻如此不同，巨大的不同背后是無數象趙一曼女士那樣優秀堅貞的革命者的流血犧牲，造就了今天的新中國。

在1936年，丁香花作為整個城市的自然屬性，全城都彌漫著丁香花味兒，還需要護士的好心，趙一曼女士才得以聞到花香。在“現在”，丁香花已經成為哈爾濱的市花，一座城市有自己的市花，說明有了自己的文化屬性，這個文化屬性首先是要建立在有所屬的強大自由獨立的國土之上的。丁香花所聯結的歷史與現實的敘事，讓讀者的眼界一下子被拉寬了：讀者看到的不僅僅是發生在1936年的哈爾濱市那個孤立的時空點上孤立的可歌可泣的抗日英雄故事，還看到了聯結歷史與現實的因果，英雄的犧牲對今人的生活的意義，省思今人在面對沉重的歷史敘事要負起的現實責任，緬懷先烈，不忘歷史，才能把現實建設的更好。

三、調轉自如的敘事結構

敘事結構是作者以語言的形式展示特殊的世界圖式，并作為一個完整的生命體發言的。“結構既內在地統攝著敘事的程序，又外在地指向作者體驗到的人間經驗和人間哲學，而且指向文學史上已有的結構深層奧秘”[4]

根據敘事結構的闡釋，可以看出順敘、倒敘、補敘、插敘屬于敘事結構的一部分，以往小說教學把敘事順序簡單化了。所謂的“順敘、倒敘、補敘、插敘”都是以故事發生的自然時間矢向為參照，區分何為順，何為倒，何為補，何為插。這種區分方式簡潔易懂，有其教學上的優勢，也有其局限，即這種區分完全以故事情節本身劃分，如果遇到小說的展開包含了多個時空的敘事，敘事中除了故事情節還夾雜著大量的來自作者的詼諧意味、反諷情調、人間針砭的文字，這種區分就應對無力了。

在交代了趙一曼女士被捕被害的結局之后，小說寫了“我”與老人在趙一曼女士紀念碑前的對話。很難將這部分文字歸入“順敘、倒敘、補敘、插敘”中的任何一種。以趙一曼女士的故事而言，她的故事在上文已經寫完，不屬于四種敘事順序中的任何一種，也不能算作尾聲，因為那與趙一曼女士沒有直接關涉。所以，從時間矢向來解讀《趙一曼女士》的敘事結構，對于此類的復雜（相對二維時空）小說而言，比較容易把握小說的整體性。

時間矢向指的是敘事中的時間流動方向，完整的時間流動是在四維整體中進行的。所謂四維整體，指的是過去、現在、未來的三個時間維度，再加上空間一個維度。也就說，今人（作者）站在現在這個時間點，站在現在這個空間（哈爾濱市），以今人為主要敘述者，講過去（1938年）的故事（趙一曼的策反別人的經過與憐子之情），以及整個故事隱藏著的對未來的人們的意義。并非所有的小說都要完整地出現四維整體，只能說運用了思維整體來結構小說，有助于作者表達深厚宏大的命題。

時空四維整體性并不是敘事學理論的首創，中國古代很早就以“宇宙”一詞來概括這種整體性，如《千字文》的開頭：天地玄黃，宇宙洪荒。這里的“宇宙”是包括了過去、現在、未來，無窮無盡的時間與廣闊無際的空間。后來“宇宙”一詞才逐漸轉變為單指包羅萬象的空間。

理解了時空四維整體性之后，再談敘事結構的調轉就容易得多了。讀者閱讀小說的時候，慣常關注到的是時空二維空間，時間是過去式，空間是此地，因為這種二維時空敘述的故事相對集中、統一、簡單、易于理解，符合閱讀習慣。實際上，在同一個文本中，被有意或無意忽視的時空交錯的敘事部分，有其獨特的意義，這是簡單的二維時空敘事帶來的故事性所替代不了的。作者結構了“我”與老人在紀念碑前的對話，這段對話出現在敘述趙一曼女士被捕被害的情節之后，有何意味呢？

首先值得讀者注意的是從趙一曼被捕被害到紀念碑前的對話，敘事時間忽然加快了，進入了高速度、大跨度的時間形態，從1936年到現在中間出現了敘事空白，空白處是否提醒讀者這意味著對英雄的銘記或者遺忘？這從對話內容（是否趙一曼的紀念碑）和對話地點（紀念碑前），兩者共同指向“紀念”！是的，為了不忘卻的紀念。

在敘事時間有了大幅跳躍之后，作者調轉時間矢向，把它撥轉回1936年趙一曼女士被害前。趙一曼女士給孩子寫了一份遺書。然而很難簡單地把它歸入補敘，因為這份遺書的呈現方式不僅僅是作為趙一曼女士被日軍槍殺前的一個敘事，而且更多的作為歷史資料出現在今人的面前，從敘事結構上分析與其說它是趙一曼女士的故事中的一個細節，不如說它是作者想表達的主旨所借助的渠道。對趙一曼女士的形象塑造而言，文章最后敘述以遺書的內容為結點，遺書是寫給她的孩子的，充滿了母性的牽掛與愧疚，遺書的內容又具有強烈的革命意識。它同時呈現在1936年和現在的新中國的人們面前，給讀者的沖擊與教育力量不言而喻。

《趙一曼女士》充分展現了革命文化載體也可以如此參差多態，富有發展審美素養的價值。事實上，《趙一曼女士》的寫法反撥了對革命文化小說“假大空”“高大全”的刻板印象。當代作家對革命題材的書寫，融合了敘事學等新的寫作手法，使反映革命文化的小說呈現出豐富的審美趣味與自然生動的教育功能。以《趙一曼女士》為例，分析引入敘事學閱讀小說，對發展學生語言建構與審美能力，改變高中小說教學簡單化重復化的現狀，具有積極意義。

注釋：

[1]劉紹信.《趙一曼女士》敘事解讀.名作欣賞[J].2017，（3）.

[2]羅剛.敘事學導論[M].昆明：云南人民出版社，1994（159）.

[3][4]楊義.中國敘事學[M].北京：人民出版社，1997（33）（41）.