《考工記》造物思想與圖案學關系研究

李倍雷

(東南大學藝術學院，江蘇南京210096)

《考工記》是我國先秦一部重要的造物藝術和科技的著作，清代江永(1681—1762)《周禮疑義舉要》說《考工記》是“蓋齊魯間精物理善工事而工文辭者為之”[1]36。西漢時期，河間王劉德整理《周官》因缺其《冬官》篇，將《考工記》補入，《周官》后來被劉歆改名為《周禮》，這就是我們今天閱讀到《周禮》中的《考工記》。這個現象也使我們看到《考工記》作為中國古代的官書，足以證明中國傳統文化中對科技與造物藝術的高度重視。

《考工記》涉及的內容非常廣泛，大致有六大類三十個工種，這些工種內容又產生了豐富的造物理論與觀念，更有科學的技術與制作方法，亦涉及一些圖案學原理性問題?！犊脊び洝返脑煳锼枷胍约吧婕暗膱D案學理論，也影響到圖案母題的形式與主題的表達。當然，新石器時代彩陶和玉器上的圖案就確立了中國圖案學的基礎和發展方向，圖案紋樣也不是從《考工記》開始，但是《考工記》記錄、總結并詮釋了圖案學的原理、觀念與思想。這里我們主要探討《考工記》對圖案學奠定了哪些基礎，并探討與分析《考工記》造物思想和觀念與圖案學的思想、理念的關系。

一、《考工記》造物思想奠定了圖案學的理念

《考工記》作為中國古代手工藝造物思想的“官書”，總結了六大類共三十個工種的制作技術和造物思想、觀念以及科學與人文精神。具體而言，《考工記》規范著造物器的思想、藝術觀念與技術理念，而圖案則是依據在某一造物器上的空間進行設計，也就是說圖案的設計必須依附在一定的造物器的表層的空間上，中國圖案的設計正是由于依附于造物器表層空間才形成了與造物觀念相一致的圖案理念。

《考工記》中提到了兩個核心命題——“創物”與“造物”。其云“知者創物，巧者述之；守之世，謂之工。百工之事，皆圣人之作也”[2]8。古人常常把一些充滿智慧的造物成果歸類到智者所創，即《考工記》所描述的“知者創物”，充滿智慧的人創造了造物的法則，“知者”即超越凡人的智慧之人。能工巧匠則是按照造物法則制造出器物，即《考工記》所描述的“巧者述之”，“巧者”即具備高超技術的能工巧匠之人，這實質就是“造物”者。無論是“知者”與“巧者”，他們都是中國傳統造物藝術的創造者；無論是“創物”還是“造物”都體現了中國古代巧奪天工的造物思想，是一項人類了不起的造物智慧與科技含量極高的藝術實踐活動。難怪莊子也認為：“偉哉夫造物者，將以予為此拘拘也！”[3]207大凡與“造物”相關之事都屬于“百工”范圍，圖案紋飾自當也在這個范圍之中。那么《考工記》說的“百工之事”限定的范圍是什么呢？其云：“審曲面勢，以飭五材，以辯民器，謂之百工?！盵2]4這里指涉了三個范圍，即“審曲面勢”“以飭五材”與“以辯民器”。這三個范圍也是一個遞進的邏輯關系?！皩徢鎰荨笔菑拇蟮母窬譃橹埸c審視地形陰陽背向，這直接關系到取材的優劣問題，材質處于不同的地形與陰陽向背，其質地的優劣是不同的，故此涉及對處于陰陽向背各種地形中的材質曲直等的嚴格審視選??；“以飭五材”便是整治依與陰陽向背的地形而選取各種造物所需的材質，“五材”應該是一個虛數，也可能與南、北、東、西、中五個方位生長的材質有關而稱為五材，亦可能包含的是金、木、皮、玉、土五種材質，實際上是泛指各種造物的材質；審視地形陰陽向背為的是選取更好的材質，選材質自然又要審視材料的曲直方圓等以便造物，這一切工作完成后為的就是“以辯民器”即為終極目的。也就是說，需要將所選好的材質制造成用于民眾生活的各種器物，“民器”也就是民眾生活之器具。“辯”即“辦”的通用字，可以理解為籌辦制造。“民器”是造物之用器，這些造物之用器除了實用性作為主體呈現，還有對民器造型方面的考究以及對配以各種圖案紋樣方面的考究，才能算是最后完成。因此，《考工記》規范著造物之“民器”的理念、審美特征以及文化內涵，如果從圖案的角度說，《考工記》也潛在地規范著造物器上的圖案意識與思想。

《考工記》對于制作出的民眾用器是否最終形成精良的造物器，是用很高的要求來考量的?！犊脊び洝肥沁@樣規范與考量造物的基本原則的：“天有時、地有氣，材有美，工有巧。合此四者，然后可以為良?！盵2]10這就意味著精良的、巧奪天工的造物，必須同時滿足于天時、地氣、材美、工巧，才可以稱之為精良的造物。這四個方面的原則同樣潛在地影響到圖案的設計意識。圖案不僅僅是平面圖案的紋樣，還有立體圖案的造型樣式。因此，尤其是立體圖案的設計受到天時、地氣、材美、工巧影響最大，一些精雕細琢的精致的圖案如果材質不好是難以完成的。

我們特別需要注意的是《考工記》造物思想中的人文觀念與天文歷法觀念。中國傳統造物都是關涉人們的衣食住行而設計，基于這個理念的造物原則通常意義上是按照人的尺度設計的?！犊脊び洝诽岬降摹叭碎L八尺”以此制定了以“人”的尺度作為造物藝術的標準，正如張道一先生對《考工記》的研究所指出：“最值得注意的是，《考工記》中的尺寸有很多不是明白地標出來，而是說明此與彼的比例，是它的幾分之幾，好像有意告訴人們在物與物之間，各自的尺寸都不是孤立的，而是有一個合理的關系。而這個比例的關系，來源于‘人的尺度’。”[2]8《考工記》中的“人的尺度”同樣影響到中國圖案學的“合比例”關系，從這層意義上講，中國圖案的“合比例”尺度與《考工記》的造物思想分不開。還值得注意的是“人的尺度”不僅僅是合人的比例制度問題，更有隱含著合人的目的性的內在尺度，這尤其反映在圖案的樣式與文化的內涵等理念上合人的目的性的尺度。與此同時，《考工記》在造物藝術中滲透著強大的天文法度的思想與觀念，這與中國文化思想之源有關。中國古代以“仰觀天象，俯察地形”的方式創建了中國文化，建立中國天文學、歷法學和地理學?！渡袝虻洹酚性疲?/p>

乃命羲、和欽若昊天，歷象日月星辰，敬授民時。

分命羲仲宅嵎夷曰旸谷，寅賓出日，平秩東作。日中星鳥，以殷仲春。厥民析，鳥獸孳尾。申命羲叔宅南交，平秩南訛，敬致。日永星火，以正仲夏。厥民因，鳥獸希革。分命和仲宅西涂曰昧谷，寅餞納日，平秩西成，宵中星虛，以殷仲秋。厥民夷，鳥獸毛毨。申命和叔宅朔方曰幽都，平在朔易。日短星昴，以正仲冬。厥民隩，鳥獸鷸毛。帝曰：“咨，汝羲暨和！期三百有六旬有六日，以閏月定四時成歲。允厘百工，庶績咸熙。”[4]38

依據對天象的觀測，羲氏與和氏遵循天數推算出日、月、星、辰的運行規律，從而制定出歷法，把天時節令告訴民眾，并由此分別派遣羲仲、羲叔、和仲與和叔四人在一年的四時的東西南北四方，分別觀察春分、夏至、秋分和冬至節氣的天象。戴震(1724—1777)《續天文略》云：“宅，本作度，即四方測景?！盵5]298中國古代是世界上最早開始關注“天象”的國家，“仰觀天象”包括“俯察地形”是中國古代文化產生的源頭，日后所形成的“左圖右書”，其中的“圖”實則就是天象，“書”便是對天象的記錄。日月星辰的運行規律成為中國歷法的依據，陰陽概念、有關陰陽運行規律以及記錄與闡釋其變化規律的《易經》也是依據日月星辰運行規律而產生?！斗酥馈芬粫愿拭C大地灣伏羲族的彩陶圖案紋樣為例，認為伏羲族涂繪在彩陶上面的圖案不僅是天文歷法體系，而且還是日常實用的天文歷法的圖解，上古“八圭”在伏羲族的時代是天文歷法，黃帝族征服了中原將“八圭”變成“八卦”，也就是將天文歷法變成了卜占之術，同時將華夏民族歷史上最為重要的天文臺——山西襄汾陶寺的“太極臺”毀壞，從而將伏羲族建立的“渾天說”“渾夕說”的宇宙認識論，更換成天圓地方的“蓋天說”的宇宙認識論?！斗酥馈分羞€對于伏羲文化和黃帝文明作了劃分，認為上古華夏民族的具象思維在伏羲時代大致以圖象思維為主，而到了黃帝時代產生了象形文字之后則以象形思維為主[6]20。由此可見，彩陶上的圖象(圖案)與文字(象形)合一后，形成了中國傳統文化的根源與基礎。我們這里暫時把“渾天說”轉變為“蓋天說”的問題放下，存而不論，但“蓋天說”對《考工記》卻產生了很大的影響。作為補入官方《周禮》“冬官”中的《考工記》，必然與官修《周禮》在思想和文化形態保持高度的一致，天文歷法的思想和“蓋天說”的文化淵源在《考工記》中均有所反映并被確立為“規矩”。如對車輛造物各部分的比例、形狀都有與天文星象對應的要求：“軫之方也，以象地也。蓋之圜也，以象天也。輪輻三十，以象日月。”[2]78不僅如此，《考工記》還將天象星宿納入造物藝術中?！吧w弓二十有八，以象星也。”[2]78同樣，在色彩方面以“俯察地形”的地理學方位理念制定色彩觀念，由此形成中國古代的色彩觀念?！犊脊び洝吩疲骸爱嬂D之事，雜物色。東方謂之青，南方謂之赤，西方謂之白，北方謂之黑；天謂之玄，地謂之黃?！盵2]226這不但包含了方位觀念，也影響到后來的與陰陽五行有關的中國哲學思想。在具有典章制度的官服圖案上也具有類似的造物思想，《考工記》所說的“土以黃，其象方；天時變，火以圜”，就是將“蓋天說”的“天圓”“地方”的思想理念引入至《考工記》的造物、色彩和圖案觀念中。我們可以看到《考工記》的造物思想包含了與中國圖案學相一致的理念，同時也體現了古人的造物、色彩和圖案與古代的科學觀念緊密結合的整體理念。

上述我們從《考工記》的闡釋與陳述中可以看到，《考工記》的造物觀念直接影響到圖案設計各方面的理念以及圖案形象、形制等諸要素，奠定了中國圖案學的理念。

二、《考工記》與圖案學的關系

盡管《考工記》不是專門探討和闡釋中國圖案學的古籍文獻，但卻處處隱藏著圖案學的觀念。上面我們探討了《考工記》奠定了圖案學的理念，實際上也可以理解為規范了圖案學的基本意識。當然，圖案學的理念或意識屬于依托于《考工記》造物思想與理念，這是我們認識《考工記》與圖案學關系的起點。

《考工記》有云：“圓者中規，方者中矩，立者中縣，衡者中水?！盵2]60這是《考工記》對造物藝術的要求與規矩，同時也是對圖案紋樣的要求與原則。我們常說“中規”“中矩”指的就是造物時一定要按照事物的規律建造，“圓者中規”就是要求造物者在建造圓形器物時需要中于圓規，“方者中矩”同樣是要求造物者在造方形器物時按照曲尺原則建造。這就是《考工記》給造物者定下的“規矩”。不僅如此，造物者在檢測造物的垂直面或線時，還要考慮是否遵循中于懸垂的墨繩，橫列面或線是否中于水平，以保障造物器最后能夠有效地組合裝配，也是《考工記》定下的“懸水”，“縣”通“懸”。圖案學同樣要求設計者遵循《考工記》所定下的“規矩”與“懸水”，在不同的造物器上設計圖案時，必須遵循一定的“中規中矩”或“中懸中水”的圖案設計原則(包括圖案的繪制原則)。設計圓形圖案時要“中規”，設計方形圖案時要“中矩”；設計圖案的垂直線或垂直面與繪制要“中懸”，設計圖案的橫列線或橫列面與繪制要“中水”。圖案學的這一要求實際上是與圖案紋樣占有造物器的空間位置、方向以及形態需要保持一致，也就是《考工記》對造物藝術思想、理念以及具體要求保持一致。

我們以造物的具體實例為例來說明這個問題。圖1中的“石鼓”圖案紋樣位于河南浚縣，為清代時期所造石牌坊中的建筑構件部分，圓形石鼓造物符合《考工記》所說的“圓者中規”。我們需要注意的是石鼓上的圖案，是在石鼓圓形空間位置設計的，那么，石鼓上的圖案首先必須適合石鼓空間的形狀，即要“中規”。因為在圓形空間上的圖案是石鼓的附屬圖案紋樣，為了給石鼓確立在建筑構件中的位置和承擔其結構的價值以及在石鼓這個平面空間內完成圖案紋樣所賦予的特殊意義(不排除有審美的意義)，其圖案紋樣的設計需要符合圓形所以要求的“中規”，否則與圓形的石鼓就不“配合”，就是圖案學中所說的“適合紋樣”?？？h石鼓圖案分內外兩圈，外圈為圓形裝飾帶是中規于圓形的云紋，以二方連續結構的圖案程式展開；內圈主要由云、鶴、假山石和植物等元素構成，以適合紋樣的原則組成?？傮w內容上講，?？h石鼓上的圖案表達了吉祥寓意。圖2是瓦當。瓦當正面屬于圓形，以云紋和網紋構成，其圖案的設計也是符合“中規”要求的。

圖1 石鼓

圖2 瓦當

《考工記》中所涉及的對每一個造物要素的要求，幾乎也可以看作是對圖案的要求。因為在中國古代，造物器上每一個部件的空間位置上幾乎都有圖案賦予其上。我們在中國各大博物館所看到的各種器物上，從新時期上的彩陶、玉器到三代的青銅器，從秦磚漢瓦直至以后唐、宋、元、明、清的各種造物器，都布滿無限豐富的圖案紋樣，表達了不同的文化寓意。中國新石器彩陶文化中的圖案不僅承載著通常意義上的“裝飾”紋樣，更主要的是承載著中華文明起源重要信息和文化內涵，通過圖案之道，體現文化之道。張遠山在《伏羲之道》一書中考證了大地灣和其他區域的伏羲氏彩陶，證實了伏羲氏時期的彩陶圖案體現的是“七連山太陽歷”，從甘肅、陜西到河南一帶的仰韶文化彩陶圖案中，顯示了“中原仰韶文化開始之前一千年，伏羲祖族在甘肅天水大地灣歷法‘開天’。隨后伏羲之族在先仰韶、仰韶三千年間東擴‘辟地’，從黃河上游擴張到黃河中游、下游”[6]41。此后伏羲氏族在東移的過程中與東夷族接觸，發生了文化上的接觸與碰撞：“東夷族對伏羲連山歷及其紋樣的改造，包括‘蓋天說’、方形‘數字河圖’、新增占卜功能等等，很快又北傳黃帝族，南傳南蠻族，于是龍山初期的黃帝族‘紅山文化’區域和南蠻族‘良渚文化’區域，全部都出現了祭地的方壇和祭天的圓壇，又出現了表示‘天圓地方’的典型玉器玉琮?！盵6]75我們非常認同這個觀點。來源于天文歷法的“天圓地方”觀念轉移到造物藝術中，形成了《考工記》特有的造物思想與理念?！犊脊び洝烦蓵甏s在春秋戰國時期，編入《周禮》成為“官書”后，“天圓地方”不僅影響到《考工記》的造物思想，前面我們提到“軫之方也，以象地也。蓋之圜也，以象天也”就是“天圓地方”的造物理念；事實上我們要看到的是“天圓地方”最早體現在圖案設計理念中，以北方地域為代表的大地灣的彩陶如此，以南方地區為代表的良渚文化玉器亦是如此，這實際上體現的是造物藝術與圖案紋樣后面存在著天象歷法的文化支撐。中國是圖案大國，其意義不僅在圖案豐富多樣與悠久歷史，更在于中國圖案有深刻的文化內涵和史料文化價值。因此，造物藝術與圖案紋樣幾乎是同為一體的體現的，是中國文化的載體。

《考工記》造物藝術的理念來自于古代人類“仰觀天象、俯察地形”以及人類在實際生活中的總結。同時，《考工記》還對其每一個造物理念與實際造物技術的結合進行闡釋并加以說明。雖然《考工記》不是專門闡釋圖案的文獻，但涉及圖案的原理或觀念，我們若要探究中國圖案藝術的理念，需要從《考工記》的相關圖案論述中去獲得，同時也需要從《考工記》的造物藝術原理或理念中去尋求。因此，作為我國第一部闡釋造物藝術與記載手工藝技術的《考工記》文獻，自然是我們探討中國圖案學的首選。《考工記》云：“望其輻欲其揱爾而纖也，進而眡之，欲其肉稱也，無所取之，取諸易直也。”[2]30這里雖然說的是車輻的問題，但提出的對車輻粗細均勻、車輪邊沿勻稱的制作要求同樣適合對圖案設計的要求。圖案設計與制作的粗細均勻、紋樣勻稱以及在圖案的裝飾與審美上的要求都要符合這一原理，事實上車輻勻稱粗細一致本身就是對車輪的立體圖案設計的要求?！犊脊び洝分v到造物時提出了有關造物器的比例的問題，盡管這些比例首先是從造物對象的實用性方面考慮的，但是“比例”問題不僅僅是造物的問題，同樣也是圖案學中的問題。譬如《考工記》在講到車蓋的制作時的比例非常詳盡具體：

輪人為蓋，達常圍三寸，桯圍倍之，六寸。信其桯圍以部廣。部廣六寸，部長二尺。桯長倍之，四尺者二。十分寸之一謂之枚。部尊一枚，弓鑿廣四枚，鑿上二枚，鑿下四枚。鑿深二寸有半，下直二枚，鑿端一枚。[2]50

這些對于造物比例的要求，同樣適合圖案學的要求。圖案學要求考慮圖案整體中各部分之間構成的一定比例關系，這種比例關系隱藏在前面我們提到的“人”的尺度，以“人”為尺度考究圖案的中和與協調的比例關系是圖案學的基本原理。

《考工記》中不乏也有具體的圖案和文化內涵的要求，只是這些要求“隱匿”在對造物藝術的要求中，需要我們認真地探究。譬如《考工記》對車之旌旗制作就體現了對圖案及其文化內涵的要求：

龍旂九斿，以象大火也；鳥旟七斿；以象鶉火也；熊旗六斿，以象伐也；龜蛇四斿，以象營室也；弧旌枉矢，以象弧也。[2]80

圖3 旌旗圖·《三才圖會》

這里講的是“九旗”既是對“九旗”的規格要求也是圖案的形制與內容，很明確地對圖案紋飾以及象征的內容提出了具體的要求。不同規格的“九旗”用不同的動物圖案紋樣表示(圖3)。圖案為交龍的“龍旂”，畫有九條旒飾，為“九旗”之一，象征火星規格最高，為天子的表征?！对娊洝ど添灐ばB》云：“武丁孫子，武王靡不勝。龍旂十乘，大喜是承?！编嵭⑨尅妒酚洝ざY書》“龍旂九旂，所以養信也”時云：“交龍為旂，諸侯之所建也。”因此，《禮·樂記》云：“龍斿九旒，天子之旌也。”這就是說，龍旂圖案設計為“九條旒飾”是最高規格，天子所使用的龍旂。圖案及其內容不是隨便設計的，而是有規矩和章法，不同的用途有不同規格的圖案及其內容。所謂“鳥旟七斿”就是圖案設計為鳥隼紋飾的“鳥旟”有七條旒飾，“鳥旟”也是“九旗”之一，象征鶉火星，鄭玄注釋為“鳥隼為旟，州里之所建”，規格僅次于“九斿”。圖案紋飾為熊虎的“九旗”之一為“熊旗”，有六條旒飾，像正伐星，鄭玄注釋為“熊虎為旗，師都所建”。規格次于“七斿”。圖案為龜蛇的“九旗”之一為“龜旐”，有四條旒飾，象征營室星。圖案為弓形的“九旗”之一是“弧旌”，象征弧矢星，規格次于“六斿”。這就是我們為什么說中國的圖案是有文化內涵的，而圖案的文化內容以及性質在《考工記》中得到了規定與闡釋。

我們這里僅僅列舉了幾個例子,以圖說明《考工記》與圖案學有著緊密的關系。就是說，《考工記》不僅是造物藝術思想與理念的闡釋與經驗的總結，也在此基礎上對圖案學思想與觀念作了解讀與闡發。

三、《考工記》的“畫繢之事”乃圖案之事

《考工記》中專門探討了色彩問題，對色彩的探討實際也是對圖案學問題的探討。

畫繢之事，雜五色。東方謂之青，南方謂之赤，西方謂之白，北方謂之黑；天謂之玄，地謂之黃。青與白相次也，赤與黑相次也，玄與黃相次也。青與赤謂之文，赤與白謂之章，白與黑謂之黼，黑與青謂之黻；五采備謂之繡。

土以黃，其象方；天時變，火以圜，山以章，水以龍，鳥獸蛇。雜四時五色之位以章之，謂之巧。凡畫繢之事后素功。[2]221

張道一在《考工記譯注》中注釋：“繪繢即繪畫。但古人所說的‘繪畫’與現代人的概念不同。在《考工記》的時代，所謂繪繢，是包括在衣服上描繪花紋的，也包括刺繡在內。《禮記·曲禮》：‘飾羔雁者以繢?！嵭ⅲ骸D，畫文也。’我國古代，在絲織錦緞還未完備之前，曾在服裝上直接繪制紋飾；長沙馬王堆出土的西漢絲織衣服上就有畫繢的?！盵2]221這段注釋正好是《考工記》與圖案直接關聯的問題，即《考工記》時代的設色與圖案的一致性觀念以及直接進行圖案繪制的方法，意味著《考工記》的設色理念決定了中國圖案的設色觀念，乃至圖案紋樣也由設色理念所掌控。新石器時代的彩陶圖案紋樣大抵也就紅黑二色(實際上是紅陶為底色)，再然后又出現白色繪于其間。這種現象有兩種可能：一是顏料本身就少，遠古人類對礦物質顏料的利用受認知能力所限；二是可能還沒有完備色彩知識體系，或對于色彩象征的意義認知還沒有成熟。當然，我們還可以推測另一種可能，遠古伏羲氏用紅黑二色表示了天地、陰陽的概念，因為伏羲氏對圖案方面的象征意義和文化含義已經有了非常成熟的認知，彩陶圖案直指天文歷法——“七連山太陽歷”?！斗酥馈芬粫源蟮貫持拎嵵荽蠛哟宓牟侍諡榭疾煅芯繉ο?，從而認為：“整個陶紋，是伏羲連山歷的最佳圖解，又不僅僅是天文歷法圖解，而是日常實用的天文法圖，因為還有數日子的計算器，即口沿部分的陰陽錯頂山。它是中古以后長期沿用、見于無數銅鏡的重要紋樣?！盵6]24有關專門記載中國圖案學的文獻在先秦以前尚未發現，僅《考工記》在設色中有較為“集中”的論述，而《考工記》又是收入《周禮》作為官書，它對當時以及后世所規定的圖案學的觀念及其制作技術都是具有決定性的意義。因此，我們這里對“畫繢之事”所涉的圖案略作分析。

《考工記》的“繪繢之事”很大程度上是圖案與工藝的體現?！抖Y記·深衣》云：“具父母，大父母，衣純以繢。具父母，衣純以青，如孤子，衣純以素，純袂，緣，純邊，廣各寸半?！盵7]1664孔穎達疏：“深衣者謂連衣裳而純之。”[7]164“純”是深衣不同顏色布料制作的衣緣。鄭玄注：“繢，畫文也”，“文”通“紋”?！耙录円岳D”就是衣緣繪有各種圖案紋樣。所謂“雜五色”就是五種顏色相配合。那么“繪繢之事”用哪“五色”呢？就是《考工記》所說的“東方謂之青，南方謂之赤，西方謂之白，北方謂之黑；天謂之玄，地謂之黃。”青、赤、白、黑、玄這五種色同時是表示方位的，體現了東、西、南、北、中的空間概念，也是古人的宇宙觀。《尚書·虞書》云：“帝曰：‘子欲觀古人之象，日、月、星辰、山、龍、華蟲作會，宗彝、藻、火、粉米、黼、黻，絺繡’，以五采彰施于五色，作服，汝明。”[8]3385這里明確地規定顏色對服飾圖案的運用與制作，并且規定了服飾中的圖案紋樣。《易·坤》云：“夫玄黃者，天地之雜也，天玄而地黃?！盵9]19很好地闡釋了《考工記》說的“玄與黃相次”的配色關系與宇宙觀念?！扒嗯c赤謂之文，赤與白謂之章”，張道一注釋“文章”為“古代總稱錯雜的色彩或花紋為‘文章’”[2]224。這也就是設色與圖案并用一致，色紋一體難分難解?！犊脊び洝犯蔷唧w地規定了圖案紋樣的性質和繪制方式與設色的同一性，“白與黑謂之黼，黑與青謂之黻；五采備謂之繡”?！绊搿薄绊辍睘閮煞N圖案紋樣?！绊搿睘楹诎咨嚅g如“斧”形的圖案紋樣，“黻”為黑青色相間如“亞”形的圖案紋樣，這兩種圖案紋樣或繪或繡于古代帝王禮服上。賈公彥疏：“此一經皆北方為繡次。凡繡亦須畫乃刺之，故畫繡二工，共其職也。云‘繡以為裳’者，案《虞書》云：‘宗彝、藻、火、粉米、黼、黻、絺繡?！盵10]1606從“畫、繡二工，共其職”我們可以判斷古代“繪”或“繡”常常是并用于圖案紋樣的兩種方法：“凡畫者為繪，刺者為繡。此繡與繪各有六，衣用繪，裳用繡。”[11]170“繪”與“繡”都是用作于圖案?！袄L繢之事”實則就是圖案之事。

“天圓地方”始終是中國古代主要的思維觀念?！犊脊び洝钒堰@個觀念引入“繪繢之事”，而且用以自然之物來具體化、象征化，形成中國古代圖案學的根本原則?！巴烈渣S，其象方；天時變，火以圜，山以章，水以龍，鳥獸蛇。雜四時五色之位以章之，謂之巧?！边@便是《考工記》以“天圓地方”的觀念對圖案的象征意義與紋樣形式的規定。鄭玄注釋《周禮·春宮·司服》云：

予欲觀古人之象，日、月、星辰，山、龍、華蟲、作繢，宗彝、藻、火、粉米、黼黻、希繡，此古天子冕服十二章，舜欲觀焉，華蟲五色之蟲，繢人職曰:鳥獸蛇，雜四時五色以章之謂是也，希讀為絺，或作黹，字之誤也，王者相變，至周而以日、月、星辰畫于旌旗，所謂三辰旌旗，昭其明也。而冕服九章，登龍于山，登火于宗彝、尊其神明也，九章初一曰龍，次二曰山，次三曰華蟲，次四曰火，次五曰宗彝，皆畫以為繢，次六曰藻，次七曰粉米，次八曰黼，次九曰黻，皆希以為繡。則袞之衣五章，裳四章，凡九也。鷩畫以雉，謂華蟲也。其衣三章，裳四章，凡七也。毳、畫虎蜼，謂宗彝也，其衣三章，裳二章，凡五也。絺則粉米無畫，其衣一章，裳二章，凡三也。玄衣無文，裳刺黻而已，是以謂玄焉。凡冕服皆玄衣纁裳。[10]791

鄭玄的注釋實際上就是對圖案紋樣具體詳盡地闡釋。我們尤其要注意的是“雜四時五色之位以章之”，是對圖案紋樣的總體要求，配色要符合四時五色以及火、山、水、鳥、獸、蛇等形象，并合理安排符合空間方位，形成有序的紋章，就像戴震注釋所說“凡衣裳旗旐所飾，必合四時五色之位，雜間章施之”[12]62。再次證明《考工記》中的“繪繢之事”就是中國圖案學之事。

四、結語

《考工記》中的圖案學的理念是“必合四時五色之位”，考究并尊重規矩和章法，同時更注重圖案紋飾的文化內涵及其象征意義。

中國遠古人類通過觀察日、月、星辰的變化創立了天文歷法，并把這些觀察結果和創立的天文歷法用符號性的圖案紋樣記錄在彩陶上，形成了我們今天看到的圖案，這也是中國圖案紋樣的開端。這些遠古早期圖案紋樣在歷史發展中逐漸豐富與變遷，并不斷地被運用到其他造物藝術方面，《考工記》在對造物以及工藝進行了總結與闡釋的同時也涉及對圖案詮釋與解讀，為我們今天研究中國圖案提供了可靠的文獻資料，也是我們構建中國圖案學的重要文獻依據與理論基礎。如《考工記》中“設色之工”所記載“青與赤謂之文，赤與白謂之章，白與黑謂之黼，黑與青謂之黻；五采備謂之繡”。弓和斧是勞動的工具，于是有了“黼”的圖案紋樣；遠古人對于宇宙有了認知，于是用“黻”(亞)以表征；火改變了人類生存方式，于是用“圓形”以表征；粉米是農耕的果實，虎、蜼、華蟲為遠古人狩獵活動所接觸的動物，它們都成為圖案紋樣的來源，但文化含義不同，象征了不同的意義。所以在新石器的彩陶圖案紋樣以及服飾圖案紋樣中的日月星辰火、山水植物、鳥獸蛇蟲等，這些具有文化與象征意義的圖案紋樣成為中國圖案學的根本，《考工記》所涉及的“畫繢之事”的圖案原理和造物藝術的立體圖案之規則是中國圖案學的理論基礎。