藝術筆記之藝術和創意

趙穗康

我所寫的每個字句都在試圖說明同樣一個整體，我不斷反復，好像它們就是對于同一物象簡單直接的不同觀看角度。

—維特根斯坦（Ludwig Wittgenstein）

我是火猴，缺水，所以如饑似渴，所以見水就迷，傍河就喜。我又有金牛固執的缺陷，所以最為羨慕的，就是水的無意。城里，我離哈德遜河只有兩條馬路之距，鄉下，我處在紐約上州的湖泊之中。很多年來，我沿哈德遜河騎車去學校上課，春夏秋冬一年四季，無論夏日炎熱還是冬寒冰窟，河面的天光陸離閃爍，我的胡思亂想也就不免順水推舟。日常瑣事不經意的瞬間，莫名其妙的想法突如其來。平時走在街上的猶豫，工作室里汗流浹背的當口，甚至睡覺時半夢不醒的輾轉不眠，奇奇怪怪念頭就會時隱時現，出其不意的一念之差，說來就來說去就去。我不知什么算是靈感，但是對我來說，轉眼即逝的瞬間，經常都是不甚完整的點滴，很多流失再不回來，偶然寫下，這就有了零星破碎的記載。

平時說話，有人點撥提醒，一旦坐下來對空，能夠記住寫下的，只是皮毛而已。而且筆記的內容松散瑣碎，寫下的想法也就不免管中窺豹，只見一斑，但從另外一個角度，我希望這些文字能夠避開大塊文章的套路，切入靈性的直接，針砭心身的感悟，也許在這文思散亂的空隙，多少留點感性思維的偏頗和靈性赤裸的閃爍。

我長時間站在塞尚（Paul Cézanne）畫前一動不動。通過每個靈敏，每個色彩筆觸，每個錯差有意，塞尚在我面前活靈活現。我看他的畫意心緒，時而大刀闊斧，時而謹慎小心。有時他從畫面出來，在我面前談畫點彩，抹布蘸筆，我也跟著一起指手畫腳，突然，旁邊保衛一聲大吼，把我嚇得一跳不算，塞尚也跟著逃之夭夭。我看梵高（Vincent Van Gogh）的繪畫也有同樣感覺，梵高一點也不像別人所說那樣癡癲瘋魔。對我來說，善良的梵高是個具有犧牲精神的導師神父，也是愚拙敦厚的好友知己，他那有點激動人心的迷惑、笨手笨腳的靈敏，幸喜忘我的情不自禁，從顏料管里一條一絲擠出，梵高的真摯直觀直接我的感知，他的精神奇特直達我的心身。真的，繪畫是個充滿神秘的網絡，它有起死回生的神奇和迷霧虛幻的真實。畫面是赤裸直接的感應，是觸摸作者身心的肌膚，繪畫能把觀者的存在包容于真空，觀畫之近就像琴上讀譜之親，音響推動空氣之際，也是作者與我促膝之時。

對藝術家來說，眼睛不是用來看的，而是用來摸的。觀視的近，猶如撫摸肌膚，貼著物象，沿著氣息，任何色彩形態，任何細節表皮，點滴不漏，巨細無遺，瞎子一般摸索過去，心感神會之時，正是閉目神領之際。藝術家的手，是心和目的直感，眼睛就是肌膚指尖，所以可以以手代眼，以眼代心，以心感覺手足之近， 以神感覺靈魂之親，只有這般如此，通靈才有可能，藝術的生命才會發生。

因為藝術具有內在的抽象形式，又有外在的因緣故事，所以內行看門道，外行看熱鬧。但是門道太多，會有失去生命連接之隔閡；熱鬧太雜，會有輕浮虛榮之危患。藝術的形式可以學習，但是求之不得，人生哲理只有領悟，萬萬不可斗智論理，因為哲理不是藝術。《浮士德》的高明就在于此。

藝術不僅只是一門手藝，更是一種思維方式。中國文人繪畫，以人和文在先，視覺的繪畫和工匠的技藝在人文后面。中國人把藝術說成一種境界，其實更是一種心態。具體作品的物象之重要，那是因為作品呈現了作者作為人的精神和文化心態。但在今天的文化背景里面，這種精神和心態，不免誤為老朽的陰影和不切實際的寒酸。

藝術創作是原始人類擊石取火，一次不行，兩次，兩次不行三次，總有著火的時候。反正得去擊，不斷擊，一次一次擊，即使不成，依然不斷擊。今天的人，多少缺乏這種心安理得去做蠢事的大智大慧。

這世上所有的文明都和創意有關，即使科學的研究和做學問的理論。關鍵不在知識（knowledge）和信息的數量，而是知識信息夾層里面破開的出其不意。

盡管藝術作品的物象抓住我們，然而作品物象的本身依然還是瞬即而過的顯像暫時，只有創意的磁場和原始的能量，才是藝術內在動態不定的精神骨架。

真知猶如飛蝶撲朔迷離，陽光下面，枝葉閃爍耀眼，田野空曠沒人，耳邊微風習習。真知可求而不可得，一旦拿來一概而論，就是沒有生命的數據和標本。

脆弱的破口之間，靈性就在其中不期發生。

藝術沒有留下永恒，卻留給我們期待永恒的暫時，這是藝術最最動人之處。

近，近在咫尺，遠，淡然不知。藝術就是月亮看著水中自戀的我。

關系，藝術的根本在于關系。沒有關系，沒藝術。各種藝術形式相關相通，因為它們都是數的比例和關系的關系。

今天，好像只有創意的藝術，才給我們留下唯一可以容忍錯誤的場所，因為藝術還有可能通過肌膚接觸泥土，藝術和垃圾為伍，與莫名攪和，藝術能在錯中找錯，在過程之中生出過程，最終把我們人性歸還自然原本。

藝術并不等于創意，藝術更不擁有創意。創意是種處世狀態，它在人生的任何層面，也在社會的任何領域。創意的形式無所不有，藝術的人生無所不在。

藝術材料的純粹單一，決定了局限之中，藝術審美超越自然的關鍵命題。因為人為的藝術不可能與生命的無限相比，人類繞了一個圈子，在做減法的局限里面，看到藝術無限的可能和再現自然的審美途徑。以雕塑用泥為例，它的色彩單一，沒有人體血脈動態，沒有溫暖觸摸的感覺，更沒有生命呼吸的氣息，可是毫不起眼的泥土，通過光影造型比例關系，生命躍然活靈活現。這種局限之中產生的藝術生命，就是藝術的精髓根本：以純粹超越局部，以局限錯差無限。對傳統的藝術家來說，這種材料的具體范圍和媒體的事先決定，是無須思考折騰的現成前提，在藝術創作過程之中， 因為這個前提，審美的基本框架已被定型，創意的藝術自然而然就在特定的審美范圍之內。

今天藝術家多了選擇的自由，失去的是傳統藝術的框架現成。現代藝術在材料上的解放，給藝術家提供了無窮無盡的可能，同時也攪亂模糊了傳統審美的前提。今天，藝術家自由選擇的范圍前所未有，但他首先要為自己的藝術創作定調格局。這種決定沒有現成的共性，沒有前例可依。自由是種疲憊的奢侈，它的代價是傳統藝術審美的現成框架輪廓，繪畫可以不在畫布上面，雕塑可以不用泥巴大理石，藝術可以完全不是繪畫雕塑。不管是否樂意，今天的藝術家被迫先做選擇，先給自己限制，先做自己的上帝，先做自己的主子，然后藝術才有可能開始。怪不得連畢加索都說：局限產生能量。

中國畫講究墨分五色力透紙背和淡泊不在的神態，那是飄逸致遠的審美。德·庫寧（Willem de Kooning，1904-1997）聲稱油畫的精髓是女人肌膚的感覺，五彩繽紛的肉欲，是肢體摩挲耳鬢廝磨的觸摸直感。盡管兩種文化的祖先都從自然的粉料起家，以蛋清之類的水性黏液調和，社會環境和審美的結局，使得兩種繪畫趨向兩個相當不同的極端：一個講究水墨力透紙背的遠，一個沉迷油脂（漬）聲色俱下的近，一個追求精煉概括的細描鐵線，一個追求線條之外的肉感空間，好在兩個極端我都喜歡，所以會有玻璃畫。

西方繪畫從兩度空間的表面透視深入，目的是要通過三度空間的景深，突破兩度畫面的表皮。中國繪畫力透紙背，在紙張背面用功，通過宣紙背后的能量，從間接的角度“擠壓”兩度空間的宣紙本身，從而在僅有的微薄透明之間，逼出清淡的無限的張力。

畫面是個不偏不倚的中性空間，有的畫在這個空間的后面，有的畫在這個空間的前面。

畫布上的油膩肉感和宣紙里的滲透淡然，表面兩個相反不同的文化心態，實際是一個類似相同的創意假借—兩者都在試圖超越突破兩度空間的畫面局限。

不要盯住你的調色板，看著畫面畫畫。調色板只是一個暫時的中轉，你是直接就著畫面色彩關系說話，畫面是你最終的調色板。

沒有比較就沒色彩，就像沒有靜止就沒動態。

好畫必有敗筆，好的作品就要那么一點破碎，好的藝術給予觀者留有重新創作的想象和余地。

英文把靜物叫作“still life”，把人體叫作“life drawing”。靜物畫是撰摹靜止之中的生息，人體畫是觀摩動態不定的生態。人類編織的視覺圖案，無論形態有機還是抽象幾何，都離不開對于自然造物的體察觀摩。塞尚把幾何的靜物攪動起來，喬治·莫蘭迪（Giorgio Morandi，1890-1964）把僅有的幾個瓶子，畫得每個都會自言自語，埃德加·德加（Edgar Degas，1834-1917）把人體生命的微妙嬌滴，指尖之間隨手拈來。人體課上，我注重動態，不是為了練習速寫，而是逼著學生感受動態變化瞬間的人體韻律，旁觀體態出其不意的說話神情，體驗人體承上啟下的不可言喻。有時講課一半的我，會突然啞然無語，生命的奇跡，猶如突如其來的涼風習習，即使不信神的我，也不得不為“造”人的上帝五體投地，怪不得就是中國這樣以形式古風為上的文化，都有師古人不如師自然的說法。

馬蒂斯（Henri Matisse，1869-1954）說，你在白色畫布上面畫上一筆黃色，你就打破了白色的平衡，你必須建立白色和黃色之間的平衡。之后，你又加上一筆藍色，你又必須打破白色和黃色的平衡，重新建立白色、黃色和藍色三者之間的平衡。音樂語言的動態同樣也是不斷打破平衡的關系過程，音樂從主和弦開始，通過不同的和弦和和聲關系外出離異，最后回到原先主和弦的位子。奏鳴曲式更是，音樂從主調開始，通過不同的調性區別，發展轉換，最后回到主調上面。更加簡單的例子是人的走路動態，我們先從平衡的基礎出發，跨出不平衡的一步，在將要失去平衡的過程之中，身體的重心移到跨出的腳步，從而達到新的平衡。

兩度空間的繪畫形式還不僅僅只是一個藝術形式，實際更是一個人生哲理的問題。如果說，古人洞窟里的野獸小人多少還是有點人類對于自己渺小的認可，人類文明就是一個逐漸把我們自己凌駕于自然之上的過程。然而，人類不蠢，因為數和量的比例沒有盡頭，有限和無限較勁不大可能，所以我們看到超越物質局限的精神，看到零點背后還有負數無限的可能。我們把物質凈化濃縮，然后迫使物化超越物質的本身，這種仙化成精的過程是點金術的效應，也是宗教和藝術的功能。從人生哲理的角度，局限的繪畫藝術可以說是最好的象征，而且，這種做減法的煉金術，同樣也是其他藝術形式和藝術審美的關鍵因素。

什么是雕塑？不是雕也不是塑，而是我們人體和外界的感應關系。繪畫也是，只是繪畫又隔一層詩的抽象距離。無論雕塑還是繪畫，重要的是對物體的直接感觸。我們用眼睛體驗，用嘴唇撫摸，物質的轉彎抹角，坑坑洼洼，溝溝坎坎，溫暖柔軟，冰涼尖硬。赤裸的眼睛猶如肌膚一般撫摸局部的細微，嘴唇像是嬰兒一樣接納試新，如果我們眼睛能有如此敏感的直覺，嘴唇的體感可以這般親近無間，我們就能以自己赤裸的身體，閉目感應外界萬物的自然。在我看來，這體感的“雕塑”，就是所有藝術的起點開端。

今天我們日常生活里面，電影和視像占據了大量的比例。但是很少人會想到，視像里的動態真實依賴畫面的延續和我們的視像錯覺。因為圖像能在人的視網膜上停留1/20-1/5秒之久，如果把兩度空間的畫面疊在一起，在一秒鐘里，加速翻轉二十四張以上的圖片，我們腦子會自然把它們連接成為自然的動態。不管視像藝術形式和其他傳統藝術形式有多不同，它的審美標準和角度，根子還在繪畫和照相藝術里面。視像藝術不能脫離 “畫框” 和 “舞臺” ，畫面的動態如何進出（繪畫），切割的鏡頭如何交替（舞臺幕間），人情世故的時間如何伸縮展開（戲劇文學）—更近一步來說，在局限的框架里面突破物性的局限，達到煉金術的升華超越和人類突破自身禁錮的創意，視像藝術是個絕妙的范例。

工具是女人，你愛他，她是神，你用她，她作梗。

有力的手輕柔，有情的心親近，大師的爐火純青沒有半點火氣。米開朗琪羅的紙上作品淡泊細膩， 埃德加·德加的雕塑粗中有細，吳昌碩大筆瀟灑里面全是溫柔，齊白石畫的笨拙里面都是靈氣通透。

局部越看越大，最后從整體上面掉落下來。

因為親近之不易，所以通過一個媒體，假道文學音樂藝術，出其不意刺破人心。

你恨，用恨做作品，你愛，用愛做作品，赤身裸體直接，千萬不要隔閡。

做壞的作品，是老天探試我們的借口，但是不自信的我們，總要出來阻止。如果我們能把沮喪的自我趕走，意想不到的機遇，就是手邊的可觸可及。

磨刀霍霍練技一輩子，目的就是為了忘卻練就的技藝。

壞的藝術翻版羅列時髦，好的藝術抗拒潮流時尚。

藝術家對藝術界的不滿使之脫離制約他的時空，藝術家對藝術界的功利使之脫離創意的本能。

獨創基于自我發掘的根本，不是畸形怪物的“靈感”突然降臨。

審美不是關于美而是關于真，標準只是局部和角度的暫時。從審美的不同角度，社會的價值判斷沒有絕對標準，只要真實，丑陋也是可以美麗。肉麻修飾的“美化”，是審美意義的令人作嘔。為了表達樸實的美，讓一個城市小姐假作農婦勞作，不管原始的觀念想法如何，手段可以千變萬化，模樣可以層出不窮，但是最終依然不可避免惡俗的審美效果。這不是說農婦不能是個清純漂亮的女子，而是具體的對象真實與否，因為審美的判斷并不關心“美麗”的絕對標準，而是關于具體個別的真實。

視覺的審視不是功利的判斷。有人給你一束鮮花，你會高興，如果它是一束凋謝敗落的，你會失望，那是因為圍繞鮮花表象的判斷在起作用。藝術的視覺角度完全不同，相對于鮮艷飽滿的鮮花，敗落凋謝的花木沒有好壞區別，只有色彩形態的不同和對于真實體態的人生感悟和沉思冥想。審美沒有社會道德標準的權衡，沒有現實功效利害的區別。藝術通過身體感受物象具體和人性的精神層面，審美并不關心物態的社會價值理由，而是直達可觸的真實具體。審美拋棄社會功能和價值判斷標準，繞過物體的即時價值和實用功能，直接體驗物體的內涵根本。