20世紀20年代中國電影小說的濫觴與發展鉤沉

黃勇軍　柳謙

摘要：

電影小說是電影和小說兩種藝術形式相結合的產物，具有文學與電影的雙重屬性，既是電影文學的重要樣式，也是小說藝術的全新品類。它濫觴于20世紀20年代，從早期的電影本事中孕育產生。電影市場競爭激烈營銷宣傳的需要、電影報刊媒介的興起、滿足電影觀眾及讀者的客觀訴求等因素進一步促進了電影小說在20年代的演化發展。電影小說的出現對早期電影文學形式的進化，促進電影的宣傳營銷，滿足觀眾、讀者的審美需要，都起到了重要的推動作用。

關鍵詞：電影小說；電影本事；影戲小說

作者簡介：黃勇軍，重慶師范大學新聞與傳媒學院副研究員，文學博士，主要研究方向：影視文學、電影史學。柳謙，重慶師范大學新聞與傳媒學院助教，主要研究方向：中國早期電影史（重慶 401331）。

基金項目：重慶市“十二五”教育規劃課題重點項目“電影電視媒介對民族地區留守兒童影響研究”（2014-GX-024）；重慶市高等教育科學研究項目“移動新媒體在大學課堂的規制與應用研究”（CQGJ17069B）

中圖分類號：I2351文獻標識碼：A

文章編號：1006-1398（2018）04-0141-12

一引言

電影文學是電影與文學兩種藝術形式互融共生的結果，主要包括四種文體形態：電影劇本、電影小說、電影故事和電影連環畫。而電影劇本與電影小說作為電影文學的重要組成部分和電影藝術生產鏈上的重要一環，在電影界和研究界的遭遇卻有天壤之差、云泥之別。電影劇本一直被電影界認為是電影的“靈魂”與“中心”，為電影的拍攝提供“藍本”，在文學研究界也一直是重要關注對象。反觀電影小說卻從一開始就似乎被學界所遮蔽與忽略，很少有研究者梳理其演變發展脈絡，探討其文體特征與創作規律，總結其在電影史與文學史中的價值與地位，導致其最終成為“被遺忘的角落”周斌：《論中國現代化電影小說的創作發展》，《復旦學報（社會科學版）》2009年第5期，第79頁。。就實際意義而言，電影小說“打破了從小說到電影的傳統過程，而倒置為從電影到小說的新次序，是電影和小說兩種藝術形式相結合的產物，具有文學與電影的雙重屬性，既是電影文學的重要樣式，也是小說藝術的全新品類，既為電影電視的創作發展做出了積極貢獻，也為文學增添了新的創作樣式。”黃勇軍：《影視小說內涵的界定與辨析》，《中國社會科學報》2016年12月19日第5版。盡管自電影小說產生以來，研究界也零星出現了一

些研究成果，但[KG（2x]對電影小說濫觴源頭、興起原因、基本情況、代表文本、價值作用等卻付之[KG）]闕

如。特別是對電影小說的界定存在諸多問題和不同認知，這是導致對電影小說的研究混淆羼雜、錯訛混亂的重要緣由之一。在去蕪存真、去粗取精的基礎上，融入自己對之的考辨與理解，筆者將電影小說界定為：“電影小說是以電影作品或電影劇本為藍本，借鑒影像敘事技巧，發揮小說藝術優長，將影像性與文學性相融合，通過把影視媒介的圖像符號轉換為印刷媒介的文字符號對電影進行改編和再創作而形成的一種小說文本形態。”黃勇軍：《影視小說內涵的界定與辨析》，《中國社會科學報》2016年12月19日第5版。根據中國電影改編的電影小說濫觴于20世紀20年代，1940年代逐漸成熟，1950—1980年代相對沉寂，1990年代以來再度勃興并在新世紀逐漸取代電影文學劇本成為電影文學的“最重要類型”。

二源起與濫觴：從“電影本事”到“影戲小說”

從1905年我國第一部電影《定軍山》誕生到1920年之間的十余年中，由于多數導演、演員、攝影等電影主要創作者與文明戲有著密切聯系，使得無聲電影的創作理念和運作手法基本沿襲文明戲模式，只不過“以攝影機代替了看客，把表演從舞臺搬到銀幕而已”周曉明：《中國現代電影文學史（上冊）》，北京：高等教育出版社，1985年，第26—27頁。，當時電影被稱作“影戲”也源于此故。因此在拍攝電影時并沒有事先寫好的成熟的劇本作為拍攝之依，而只是在拍攝前構思出故事的梗概簡略寫在紙上或設計一個提綱挈領的與文明戲類似的幕表，簡單交代人物關系及其劇情的大概，臺詞則主要靠導演、演員臨場創作即興發揮，具體內容只需在電影制作后期由專人根據劇情需要再度創作出字幕而添加到影片上即可。由于是無聲的默片，這并不嚴重影響影片劇情表達及觀影效果。但如此原始、粗糙的拍攝方法不可避免地影響到影片最終的藝術品質，這也是導致我國早期電影水準低下的重要原因之一。

在經歷了這樣一段“不問材料合不合，編法行不行，拉到籃里就是菜，只要有情節，不管什么樣都可以攝成影戲”的“混亂時代”之后，徐卓呆：《影戲劇本應當向哪一條路上走》，《電影》1924年第1期。又特別是1910年代中期開始拍攝5本本是電影是電影放映的時間單位。按照24格/秒的放映速度，現代的35mm膠片，10分鐘時長的電影約有1000英尺的長度。一部劇情長片如果時長90分鐘，膠片長度則在九千英尺至一萬英尺之間。這些膠片需要被分割成若干段，卷起來后便于存放攜帶，每一卷即俗稱“一本”。一部電影的放映拷貝會分為若干“本”，以便于運輸和放映。及以上的中長篇電影故事片之后，故事情節越來越復雜、牽涉人物越來越眾多、拍攝手法越來越紛繁，既往簡單粗糙的模式已經越來越不適應電影藝術發展的需要，電影創作者逐漸認識到劇本的重要性，認為“中國現實之影片事業最缺乏者為劇本”馬二先生：《中國影戲劇本的必要特點》，《電影》1924年第1期。。因此，用“文字扼要敘述電影基本故事內容”周斌：《論中國現代電影小說的創作發展》，《復旦學報（社會科學版）》2009年第5期，第80頁。的“電影本事”應運而生。但這種主要敘述電影故事內容的“新文體”在文體形態上卻呈現出很大的模糊性，并沒有我們后來所熟知的電影劇本所具備的場景、鏡頭、對白、表演形態、拍攝技法等基本元素，甚至劇本的基本結構和框架模式都闕如，而只是一個短則三五百字、長則一兩千字“極其簡單地敘述出影片”主要內容的“故事梗概”。比如我們目前所能見到的我國最早的電影本事就是1913年由美國人本杰明·布拉斯基（Benjamin Brodsky）投資經營的中國最早的制片公司——亞細亞影戲公司出品的《活無常》（又名《新娘花轎遇白無常》）的本事，全文僅300余字。筆者不妨全文錄之于下。

[JZ][HTH]《活無常》電影本事[HTK]

[ZK（]某村中一無賴，窮極無聊，很想找意外收入。他探聽得鄰近人家新結婚。某天，新娘乘著轎子回娘家，戴著金珠首飾，且娘家距離某村十多里，必須經過一荒僻所在。那兒蘆葦叢茂，很少行人。那無賴便裝扮無常鬼，躲在蘆葦深處。新娘的轎子經過那兒時，正刮著大風，蘆葦忽起忽伏，搖曳不定。等到新娘轎子到來，那無常鬼踴跳出，抬轎的嚇得魂不附體，拋了轎子就跑。新娘看見抬轎的跑掉，只剩她孤零零一個，也嚇得丟了轎子逃走，惶急之際，一再傾跌。無常鬼追隨在后面。新娘把金鐲亂拋。無常鬼急于拾取，也跌了一跤。新娘脫離了危險，即報告警察局。警察局方面研究后認為，這一帶從沒有鬼，鬼也不要黃金，要黃金的鬼不是真鬼，而是人為的偽鬼。于是便派了警察多名，前往捉拿。再說扮無常的無賴，得了金鐲，早已悄然回家。但過了一天，無賴把金鐲向當鋪押錢時，終被發覺破案。鄭培為、劉桂清選編：《中國無聲電影劇本》，北京：中國電影出版社，1996年。[ZK）]

這篇本事實際上就是一個人物簡單、情節單一、敘述粗略、結構松散的小故事，并無必要的拍攝場景、人物形象、語言對白、細節描繪等劇本所需之要素與形式。那么，這種以敘述電影情節和動作為主的概述式本事是否就一定是我國早期的電影劇本呢？答案并不那么絕對和盡然。因為當時的電影本事有兩類：一類是為拍攝影片而事先創作的故事梗概，另一類則是影片拍攝完成后為配合宣傳營銷之需要而撰寫的電影劇情概要。為何要進行這樣的區分呢？因為這事關重大，涉及到兩種本事未來根本的命運和前途。也正如人與現存的四種類人猿（猩猩、黑猩猩、大猩猩、長臂猿）在胚胎發育的早期都很相似，但后來的發展路徑卻有著天壤之別。上述兩種本事雖然在“胚胎”的早期也貌似相差無幾，但其未來的發展方向卻截然不同。為拍攝電影而事先創作的本事會逐漸演化成分幕故事，再與字幕融合進化為對白式劇本，進而流變為電影拍攝腳本，并最終演化成完善的電影劇本，也即這類本事是電影劇本的真正“源頭”；為宣傳營銷需要而根據電影劇情改編的本事則逐漸由說明書式的本事演化成復述式的本事，再進而形成短篇電影故事，并逐漸豐富完善為短篇電影小說，直至1930年代后形成比較成熟的中長篇電影小說，也即這類本事是電影小說的真正“先祖”。由此也可以看出，早期的電影本事在本質上、原初性上是整個電影文學共同的“母體”——由本事這種“原生生物”而逐漸進化、繁衍出了作為繼敘事文學、抒情文學、戲劇文學之后“第四類文學”的電影文學之生態大家族——電影劇本、電影故事、電影小說、電影報告文學以及電影詩等等。本事甚至還影響了與電影文學同屬視聽文學的另外兩大旁支體系——作為電視文學的電視劇本、電視故事、電視小說、電視報告文學和作為廣播文學的廣播小說、廣播劇、廣播報告文學等——的衍生與發展。因此，鑒別清楚哪些是為拍攝電影而“事先”創作的本事、哪些是根據電影而“事后”改編創作的本事，確實是事關重大而又必須要搞清楚的關鍵性的、根本性的問題。

但在實際操作和演化過程中，這兩種創作目的不同、創作時間有別的文本卻又出現很多相同的情況：1.名稱相同。用作電影拍攝需要的和用作電影宣傳需要的兩種文本在當時一般都被無區別地稱為“本事”；2.形態相同。這兩種文本在描述手法、語言風格、表達方式等方面并無本質不同，很難簡單辨識；3.發表途徑相同。一般情況下，用作拍攝電影需要的本事在電影完成之后，即已失去了其本體的第一功能，但很多時候，電影出品公司和電影院線播映方出于宣傳的需要以及部分編劇導演出于供大家學習、獲取額外報酬等目的也會將部分本事公開發表，而且與純粹出于宣傳營銷需要的本事都是發表在電影雜志、特刊以及部分報紙上，在發表時也很少會專門注明文本的創作目的和具體情況。因此，這就給我們清晰鑒定本事的類別帶來了極大的困擾和阻礙。

雖然存在上述困難和問題，但筆者在具體的甄別過程中，仍然找到了一些行之有效的依據和路徑進行科學、嚴謹的判識鑒定。鑒定是否為電影小說應該堅持如下三大原則：一是在創作依據上必須是根據電影劇本或影片改編而成，二是在創作時間上必須是電影拍攝過程中或影片攝制完成之后，三是在創作的對象上必須是對已經拍成了電影作品的影片、劇本的改編或再創作。除堅持上述原則之外，還可以利用本事的稱謂、文中的敘述表達方式、語體語態、附加信息以及創作時間先后對比、本事創作者與電影編劇的對比等相關各種因素進行全盤考慮，綜合考察。比如，在本事的稱謂上，當時就還有“說明”“說明書”“故事梗概”“劇情”“劇情說明”等諸多相關說法，筆者根據這些稱謂再結合文體結構和語言敘述等因素綜合考察鑒別，就可以基本確定這樣稱謂的絕大多數本事就屬于電影小說的“先祖”。主要原因緣于當時特定的電影生態環境，觀眾的客觀現實需要。電影對今天的觀眾來說，已經完全不是什么陌生的事物，但只要我們回到20世紀初的歷史“現場”就可以明白，“電光影戲”“西洋影戲”對當時絕大多數普通中國人來說還是一種“神乎其技”的新奇事物，觀之“雖人有百手。手有百指。不能指其一端。人有百口。口有百舌。不能名其一處也”《味莼園觀影戲記》，《新聞報》1897年6月11日。

。對電影的表現形式、拍攝技法以及具體的故事情節、人物關系等并不能很好地理解，同時絕大多數觀眾文化程度較低甚至是文盲，無法看懂字幕。這就催生了一種特別的職業——電影“說明員”，也稱“解說員”“解畫員”，如果是解說外國電影還被稱作“通譯”，主要由電影經營者、教師、學生等有一定文化水準和電影知識的人員兼職充任，其基本的職能就是電影放映時在銀幕旁邊向觀眾講解影片的故事情節、演員臺詞、人物身份以及相關背景知識等。說明員要提前了解和掌握上述內容，就必須先看為其撰寫的“說明書”——一種根據電影主要劇情進行改編創作的、概要性敘述的本事——也即前文所稱的電影小說的“先祖”。此后，為了進一步擴大宣傳，吸引更多的讀者成為觀眾，這種“說明書”不再僅僅為“說明員”服務，而是被公開發表在電影雜志、報紙、特刊上，這就是1920年代以后大量出現的說明書式本事濫觴的由來。

筆者據此搜羅鉤沉，在大量文獻資料中發現了根據商務印書館活動影戲部1920年出品的電影《荒山得金》改編的“《荒山得金》說明”，這應該是目前我國第一篇基本可以確認的電影小說的雛形。《荒山得金》電影根據明代小說家馮夢龍編纂“三言”之一《警世通言》中的《宋金郎團圓破氈笠》改編而來，“說明”則根據電影劇情改編而成。故事框架基本與原小說一致，只是刪除了原著中“和尚死后投胎”“圣僧顯化相救”等大量迷信因果情節，而重點著力于主要矛盾沖突和人情世事的描寫，旨在突出宋金郎與其“父執”劉有泉不同行為的義利對比以及宋金郎與妻宜春之間對愛的堅守，從而強調勸人向善、忠誠專一的宗旨。但總體來說，仍是原著的簡化縮略版，全文僅950字左右，以半文言半白話進行概述，在描述上明顯具有了電影的動作感和畫面感。此后，陸續有“《閻瑞生》說明書”

原載1921年1月《電影周刊》第1期，根據中國影戲研究社1921年出品、商務印書館影片部代攝的10本長篇故事電影《閻瑞生》改編。、“《紅粉骷髏》（又名《十姊妹》）說明書”根據新亞影片公司1921年出品、商務印書館活動影戲部代攝的14本長篇故事電影《紅粉骷髏》改編。、“《勞工之愛情》（又名《擲果緣》）故事梗概”根據明星影片公司1922年出品的3本短篇故事電影《勞工之愛情》改編。、“《愛國傘》（又名《愛與人格》）劇情”根據商務印書館活動影戲部1923年出品的8本長篇故事電影《愛國傘》改編，該“劇情”原載于明星電影院說明書。、“《棄兒》劇情說明”根據上海影戲公司1923年出品的8本長篇故事電影《棄兒》改編。、“《松柏緣》（又名《江浙大戰》）說明書”根據商務印書館活動影戲部1923年出品的12本長篇故事電影《松柏緣》改編，發表于《電影雜志》1924年12月第8期第8號。、“《誘婚》（又名《愛情與虛榮》）說明書”鐳錠根據明星影片公司1924年出品的12本長篇故事電影《誘婚》改編，原載中天電影說明書。，等等。盡管這些“說明書”“說明”“劇情”“劇情說明”“故事梗概”等說法不同、名稱各異，但其實都是“根據電影撰寫的劇情概要”類電影本事的一種，同屬電影小說的早期形態。

1925年以后，過于簡略的說明書式本事逐漸已不適應讀者、觀眾的審美需要，一種新的文體形式開始出現，這就是“影戲小說”。為了方便與此前論述的電影本事形成觀照對比，筆者將《王氏四俠》的影戲小說（部分）摘錄于下：

[JZ][HTH]《王氏四俠》影戲小說（部分）[HTK]

[ZK（]王大哥正在飲酒。門外忽沖進一人。跌跌爬爬。分明已力盡筋疲的模樣。進得門外。倒身在一張椅上。王大哥的仆人一見這人。大吃一驚。搶步上前。問道。你不正是我的哥哥嗎。你好端端的在王家寨種田。怎么會弄成這個樣子。這人哭著答道。正因在王家寨種田。才弄到如此。原來那里有一個寨主。本是蒙古人。卻霸占了王家寨。手下很多能人。便是王家寨有本領的人。也都被他搜羅了去。……王大哥恰巧一馬奔來。他瞧了這種情形。又料知定又是那寨主正在調戲婦女。這樣看來那仆人的哥哥所說的話。果是千真萬確的了。不由得一股怒氣。直往上撞。跳下馬背。挺身向前。站在寨主和她的當中，寨主居然見了他這種英雄氣概。著實吃了一嚇。腳下便往后退……木石：《影戲小說：王氏四俠（附照片）》，《電影月報》1928年第1期。[ZK）]

相較于概述式的電影本事，影戲小說具有了一些新的特點。其一，在篇幅上，影視小說不再是電影本事三五百字至一兩千字的小故事、微型小說范疇，而是大幅增長，一般都在兩千字以上，多的可達五千字以上，實際已是常見的短篇小說規模。篇幅的增長，為影戲小說的豐富性提供了更多的可能。其二，在結構上，影戲小說更加完善和從容，一般都包含了完整的起因、發展、高潮、結局等部分，而且情節線索不再單一，人物關系開始復雜化，矛盾沖突也處理得更加戲劇化。其三，在描寫上，開始出現具體的場景描繪，人物形象細節描摹增多，特別是突破了早期電影本事過于粗略的概述式描寫，開始進入人物內心，出現較多的心理活動描述，人物性格也豐富、豐滿起來。其四，在語言上，文言開始減少，白話文增多并逐漸變得成熟，最重要的是以人物間的直接對話取代了早期電影本事第三人稱的概述性語言，這顯然是一種較大的進步，而且語言的生動性、通俗性、口語化明顯增強。總之，影戲小說在具備情節結構、敘述順序、場面轉換、特寫運用等方面電影化的同時，也增強了其人物描寫、心理刻畫、語言呈現等方面的文學性，電影性與文學性的融合使其作為電影文學樣式的特性逐漸豐富與豐腴起來。

三生長與發展：三大因素之重要影響

1925年是中國電影進入出版繁榮階段的起始之年，僅當年出版的電影期刊就多達20余種，談潔：《電影劇本在早期電影雜志中的形態變遷》，《電影新作》2015年第4期，第31頁。這更進一步推動了電影本事及影戲小說的發展。比如，由明星、大中華、百華等六家公司組成的上海六合影片營業公司于1928年4月創刊了《電影月報》，以介紹宣傳其所屬六家電影公司新近上映影片的劇情為主。雜志在首期就開拓性地設立了“影戲小說”專欄，并將大中華百合影片公司的新片之一《王氏四俠》以“影戲小說”的形式全文刊登。此后，又陸續刊發了《飛行鞋》（1928年第6期）、《航空大俠》（1928年第7期）、《戰血情花》（1928年第7期）、《愛國魂》（1928年第7期）、《奮斗的婚姻》（1928年第8期）、《熱血鴛鴦》（1928年第8期）、《火里英雄》（1928年第8期）等一系列影戲小說，這些電影小說的改編既“促進了影戲小說創作的發展”，也“擴大了同名影片的影響”，發揮了重要的宣傳營銷作用。周斌：《論中國現代電影小說的創作發展》，《復旦學報（社會科學版）》2009年第5期，第81頁。

此外，在此不得不提的是美國好萊塢大量影片被改編為電影小說在國內眾多刊物上發表和出版。中國現代電影小說的生成與發展，當然是和中國現代電影以及現代小說的生成與發展緊密相連的。但若追根溯源，我國電影本事、電影小說的改編創作的濫觴從一開始是受到了美國好萊塢將影片改編為“電影—小說”這一模式的影響。1910年前后，好萊塢在銀幕上放映影片的同時，將根據影片劇情改編而成的電影故事、電影小說在報紙上刊登發表，借此進行宣傳擴大電影的影響，在滿足受眾閱讀需要的同時以吸引其進入影院觀看電影。這一模式也被傳入我國。“鴛鴦蝴蝶派”代表作家之一、以寫作“哀情小說”著稱的周瘦鵑同時也是電影愛好者，作為中國最早一批影迷的他“成為出現不久的西式電影院中的常客”。1914年初周瘦鵑在看了表現拿破侖英雄傳奇與赫赫戰功的法國電影《How Heroes Are Made》（《何等英雄》）后十分贊賞，連看兩場，且“忽忽兼旬，中心猶耿耿弗能遽忘”，高度贊譽該片為“影戲中唯一之杰作”，并出于“愿吾國為政者之師之也”之目的而根據電影情節將其改編創作為“影戲小說”《何等英雄》發表在《游戲雜志》1914年第9期上。瘦娟：《何等英雄》，《游戲雜志》1914年第9期，第27—28頁。這應是目前所知較早的改編自國外電影的短篇電影小說，而且由此也開創了作家改編創作電影小說的先河。此后，周瘦鵑在1920年以前又先后將在上海夏令配克影戲院、愛倫影戲院等影院放映的美國、法國、意大利等國的電影改編為短篇“影戲小說”在國內期刊上發表，計有《阿兄》（法國，《禮拜六》1914年第24期）、《等待》（美國，《禮拜六》1914年第25期）、《旁貝城之末日》（意大利，《禮拜六》1915年第32期）、《嗚呼…戰》（美國，《禮拜六》1915年第33期）、《妻之心》（美國，《中華婦女界》1915年第1卷第2號）、《不閉之門》（美國，《禮拜六》1915年第59期）、《女貞花》（美國，《小說大觀》1918年第11期）等七部。周瘦鵑所改編的這些“影戲小說”“游走于傳統與現代、文字與圖像、倫理與美學、文言與白話之間，給我們認識文學現代性的歷史形成提供了一個色彩斑駁的復雜截面”陳建華：《周瘦鵑“影戲小說”與民國初期文學新景觀》，《中國現代文學研究叢刊》2014第2期，第29頁。，同時也在接受外來電影觀念及催生本土電影發展的過程中扮演了不可忽視的角色，為我國早期電影本事及電影小說的發展提供了重要的啟發和借鑒。此外，1921年4月，由顧肯夫、陸潔、張光宇合編的《影戲雜志》第一卷第一號刊登了署名為心造的作者根據1919年好萊塢電影《樓上》（Upstairs）改編的文言電影小說。該雜志還于同期以劇情梗概的方式介紹了其他好萊塢影片如《海底黃金》（欣夫改寫）、《金錢之代價》（壽芝改寫）、《同胞異命》（鋤非子改寫）等。與《樓上》電影小說描繪活潑生動、文筆簡潔細膩不同，劇情梗概式的短小故事則明顯簡單、粗略許多，但其文體與風格與早期的電影本事總體上基本如出一轍，這些也為我國早期電影本事及電影小說的發展提供了重要的啟發和借鑒。

用簡潔的文字扼要敘述電影基本故事內容的電影本事和相對完善的影戲小說在1920年代的出現和發展，不僅最終導致了一大電影文學支系——即根據電影或劇本改編創作的電影小說的形成，而且對早期電影文學形式的進化，促進電影的宣傳營銷，滿足觀眾、讀者的審美需要，都起到了重要的推動作用。分析其在這一時期產生和不斷發展的原因，主要有以下幾個方面。

（一）電影市場競爭激烈營銷宣傳的需要

有數據顯示，我國從1905年拍攝的第一部電影《定軍山》至1920年15年間，生產的影片總數不過30余部，但從1921—1931年間，共生產了約650部影片，平均每年60部左右；謝荃、沈瑩：《中國早期電影產業發展歷程》，北京：中國電影出版社，2011年，第2頁。在一些特定的年份，影片的拍攝數量更是爆發式增長，如1923年有影片出品的電影公司只有3家，1924年猛增為11家，1925年更是增加到34家，三年間增加了11倍多；影片產量也從1923年的6部，增加到1924年的16部，1925年的66部，1926年的103部（集），四年間增加了驚人的172倍。龍錦：《戰前中國電影企業概況與經營模式》，北京：中國藝術研究院碩士學位論文，2002年，第15頁。同時，以美國好萊塢米高梅、派拉蒙、福克斯、華納兄弟等為代表的40多家外國電影公司也紛紛涌入上海等地的國內市場，這些外國公司幾乎壟斷了電影發行放映渠道，據當時提倡“國片復興”的行業人士李淞耘描述稱：“中國所有上等中等的影戲院，均與美國的影片公司訂有放映合同，譬如某一家戲院和米高梅簽訂了合同之后，該戲院便不能放映任何其他一家的影片，中國人的中國影戲院，只許映美國人的片子，有時候，中等的影戲院如果要開映中國片子，沒有得到美國影片公司的恩準，便會受到嚴重的處罰。”李淞耘：《國片復興浪中的幾個基本問題》，《影戲雜志》1931年第2卷第3期。這種極強的壟斷性和排他性，更是加劇了國內電影市場的殘酷競爭，這就迫使各大制片公司、電影放映方無所不用其極地使用各種手段進行電影的營銷廣告宣傳，其中最主要的營銷手段就是在報刊雜志上發表電影放映信息、介紹電影拍攝情況、公布導演編劇演員等主創資料、發表觀后感影評甚至爆料明星隱私等。除此之外，還有一種常用的方法，就是把電影的主要內容進行概括濃縮改編成篇幅短小的電影本事（有“劇情”“說明”“說明書”等不同稱呼）等形式發表在報刊雜志、宣傳特刊、廣告傳單上，讓潛在的受眾提前了解劇情信息，勾起觀影欲望，從而走進電影院觀影消費。這種行之有效的方法起到了較好的效果，既避免了傳統宣傳模式的單一化、碎片化、粗陋化之弊，又在激烈的市場競爭下創新了電影營銷推廣的形式和手法，增加了電影的可閱讀性、曝光度和知名度，同時又反過來激發了電影本事的創作和推廣。

（二）電影報刊媒介的興起提供了發表平臺

20世紀20年代，隨著電影產業鏈的逐漸形成，電影市場商業化競爭更加激烈，影片制作公司、院線放映方等從業主體的商業意識開始建立，逐漸認識到電影營銷推廣對于電影發行放映和經濟收益的重要性。而報刊、雜志等平面紙媒作為20世紀20年代最主要的傳播媒介，其傳播快捷、價格低廉、便于閱讀、受眾廣泛等特性使其幾乎成為“一切信息的載體”黃梅子：《20世紀20年代報刊中的電影廣告研究》，北京：中國藝術研究院碩士學位論文，2014年，第1頁。，也自然成為電影營銷宣傳的理想平臺。電影產業化的需要和電影文化的孕育又反過來激發、促進一大批雜志、報紙、特刊等電影傳播媒介的創建與涌現。“1923年‘明星《孤兒救祖記》的成功，極大地刺激了影壇，新的電影公司紛紛成立，國產影片開始占領市場，這些直接充當了中國電影雜志的催生婆。”據調查，“僅1925年出版的電影雜志就達20種以上，以后每年還陸續有不少新的刊物創刊。”《上海電影史料》編輯組編：《<上海電影史料1>》，上海：上海市電影局史志辦公室，1992年，第213—214頁。筆者就此對1920—1929年間出現的電影雜志、特刊以及大量發表與電影有關的資訊的報紙進行了初步鉤沉和整理，選取影響大、有代表性的匯總如下表。

畫報類的主要有：《北京畫報》《天津畫報》《民言畫報》等。

[BHDG12]3[]特刊電影特刊，是指為了替電影公司或影院在發行或放映市場上獲取最大利益而創辦的、旨在為特定的影片及其出品公司進行宣傳和推廣的一類電影刊物。早期一般是“一片一刊”，也即針對一部電影制作一期，此后逐漸演化成以電影院為主體的“一院一刊”，甚至出現“多院一刊”，如由明星公司、上海影戲公司、大中華百合公司、民新公司、華劇公司和友聯公司1926年組成的“六合影片營業公司”發行的特刊《電影月報》等。[]

A.電影制作公司發行的特刊：《明星特刊》《大中華百合特刊》《天一特刊》《長城特刊》《大中國影片公司特刊》《大陸特刊》《神州特刊》《鳳凰特刊》《友聯特刊》《國光特刊》《民新特刊》六合影片公司的《電影月報》等；

B.電影院線發行的特刊：如天津新新電影院的《新新特刊》、北京中天電影院的《中天電影》、北京大戲院的《電影周刊》、上海美商迪安大戲院出版的《十誡》特刊和中央大戲院的《西廂畫報》特刊等；

C.文學藝術類雜志的電影特刊：如《良友畫報》的《銀星》特刊1926年9月創辦，1928年后更名為《新銀星》，1930年與良友公司的《體育世界》合并，再次更名為《新銀星與體育》。、《游藝畫報》的《<女俠李飛飛>特刊》、《小說世界》十二卷一期電影專刊、《紫羅蘭》一卷二期的“電影號”專刊等。[HJ5：*3/5][BG）]

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這些載體多樣、類型豐富、數量龐大的電影雜志、電影特刊以及相關報紙等“在當時不只是記錄和見證電影業的起伏興衰，更以其特有的話語力量參與并形塑造著電影業的演變形態，提示著自己的‘在場”。丁珊珊：《紙上光影：電影刊物與早期中國電影史書寫》，《文藝研究》2013年第5期，第74頁。據有關學者估計，1949年以前，在中國電影史上曾拍攝過的無聲電影就達“近千部”，但于今能夠看到的，即使算上斷簡殘篇也“不足一百部”鐘大豐：《中國無聲電影劇作的發展演變》，參見中國電影資料館：《中國無聲電影劇本（上）》，北京：中國電影出版社，1996年，第1頁。。如果加上有聲電影，現存的電影膠片也總共只剩下300多部，1930年之前的則僅存22部，其中11部還是殘本。陳山、鐘大豐、吳迪（啟之）、李道新、吳冠平：《關于中國電影史學研究的談話》，《電影藝術》2007年第5期。也即絕大多數影片已經散佚、損毀甚至永久性地消失了，這種用知名電影研究學者李道新的話說“令人氣餒”的影像文獻保存現狀不能不說是中國電影史上巨大的、不可彌補的遺憾。但不幸中的萬幸是，雖然膠片式的影像文獻已經所剩不多，但以電影刊物等報刊雜志紙本資料卻保存了大量的電影“文字影像”文本，這些“紙上的電影”就是用文字描述電影的故事梗概、主要情節的電影本事、劇本等。上海著名電影刊物收藏家謝其章先生也認為：“電影歷史的一大部分細節（創作緣起、劇情介紹、影人花絮、影劇評論等）也只能依靠這些幸存下來的電影紙質資料來彰顯并傳遞下去，舍此無他途。”許多再也無法親見的老電影只有通過閱讀電影雜志才得以留傳下來一點人物鏡頭及故事情節的片斷。他曾舉例說自己曾寫過一篇“尋訪《十三號兇宅》”的文章。對中電三廠1948年在北平拍攝的一部兇案電影《十三號兇宅》“極感興趣”，但卻苦于無法看到《十三號兇宅》原版電影，亦不詳其故事情節。結果偶然間以高價購得一冊民國影刊，目錄頁上赫然寫著“《十三號兇宅》本事”，一下子解決了其困惑，“十年之癢，為之一搔”。參見謝其章：《被人遺忘的民國電影刊物》，《書屋》2005年第4期，第79頁。中國電影資料館編撰的《中國無聲電影劇本》（上中下）三部就收錄了485部（集）無聲電影的本事、字幕本、分鏡頭劇本、文學劇本等形式的文本，這些文本主要就是從當時報刊雜志發表的作品搜羅編撰而成。其中尤以電影專業雜志發表的本事居多。比如，據筆者初步統計，創辦于1924年的《電影雜志》僅在創辦當年就發表了電影本事8部，計有大中華影片公司出品的《人心》（1924年6月第2期第2號）、商務印書館活動影戲部出品的《好兄弟》（1924年6月第2期第2號）、明星影片公司出品的《苦兒弱女》（1924年7月第3期）、新中華電影公司出品的《俠義少年》（1924年10月第6期第6號）、上海影戲公司出品的《弟弟》（1924年10月第6期第6號）、大陸影片公司出品的《水火鴛鴦》（1924年11月第7期第7號）、百合影片公司出品的《孝女復仇》（1924年12月第8期第8號）、商務印書館活動影戲部出品的《松柏緣》（又名《江浙大戰》）（1924年12月第8期第8號）等。1925年，一位名叫蝶店的人士甚至把這些發表在電影雜志上的、有代表性的電影本事編為《影戲小說三十種》圖書由競智圖書社公開出版，這也成為目前所知的、中國最早的一部電影故事專集。周曉明：《中國現代電影文學史（上冊）》，北京：高等教育出版社，1985年，第26—27頁。

而由各專業的電影制片公司或電影放映院線印制發行的電影專號特刊，在出版時間上沒有定規，都是隨影片宣傳需要而策劃制作；在形制規格上大小一般為32開（也有16開），雙面套彩印制；總頁碼一般是2—4頁，多的8—16頁不等；紙張精良，制作精美，代表了當時較高的平面設計、印制裝幀水準。有學者對此進行了精細描繪：“如‘大光明的說明書，文字、圖片皆用深咖啡色，與影院的燈光極其調和；‘國泰則常用深綠色印，醒目而不刺眼，兩家影院所出說明書都是折疊式，共三頁，道林紙精印。而‘南京（今上海音樂廳）和‘大上海則相同，通常是兩頁，篇幅較大，米黃色道林紙印，文字用咖啡色，沒有圖片，但看上去很順眼，自成一種清新大方的格調。”參見張偉著《滬讀舊影》，上海：上海辭書出版社，2002年，第216頁。其主要內容除介紹電影基本信息、印制大幅劇照、發表部分影評、提供片段性的精彩對白之外，最重要、最核心的篇幅就是發表該電影的本事，用以吸引和招徠讀者、觀眾。如根據筆者的考證梳理，由明星影片公司主要出資、編輯印制的《明星特刊》僅在1926年就發行了13期載有相關電影本事的“專號”，主要有“早生貴子號”“小情人號”“無名英雄號”“四月底薔薇處處開號”“良心復活號”“空谷蘭號”等。足見當時以電影特刊專號的形式發表電影本事進行營銷宣傳的模式已經非常流行和成熟。當然，以特刊為主也與報刊雜志特定的媒介屬性有關。因為電影本事字數較多，據筆者對1920—1929年間近百篇電影本事字數的統計發現，絕大多數電影本事的字數在1500字左右。如果發表在報紙上則占篇幅過大，一般報紙很難滿足這樣的版面；如果以廣告形式出現則版面費用成本過高；如果發表在電影雜志上，則由于雜志周期過長且出版時間一般都比較固定，不利于電影上映的同期配套宣傳，且絕大多數雜志閱讀者并不能最終成為某一特定電影的消費者。而根據電影發行放映需要專項編輯出版專刊，則克服了上述報紙、雜志的不足，無論在版式設計、版面篇幅還是在營銷時效、定點定向宣傳、節約成本等諸多方面都可以由制片方或院線方控制。因此，電影特刊成為了很多電影制片方、電影放映院線非常重要的營銷宣傳手段。而“電影小說、電影故事則以其通俗易作的特點，成為電影刊物發表的主要電影文學樣式”周斌：《中國電影文學的傳統與貢獻》，《復旦學報（社會科學版）》2007年第6期，第112頁。。

總之，電影雜志、報紙、特刊發表的以描述、概括電影主要內容和的電影本事，不僅能大量地、完整地展示、呈現給當時的讀者與觀眾，也使今天的我們能夠撥開歷史的沉沉迷霧、穿過歲月的漫漫隧道回到那時的“當下”“在場”去“觀看”業已散遺的影像，體會“紙上光影”的況味與魅力。

（三）滿足電影觀眾及讀者的客觀訴求

20世紀初，作為由活動照相術和幻燈放映術結合發展起來的視聽現代“第七藝術”的電影對中國絕大多數普通人來說，還是一種“開古今未有之奇，泄造物無穹之秘”的奇妙幻化、神秘新穎的“洋玩意兒”程季華主編：《中國電影發展史（第一卷）》，北京：中國電影出版社，1998年，第9頁。。即使走進戲園、電影院觀看電影的觀眾，其觀影的習慣、審美的癖好仍然“完全是沿襲自看戲等傳統娛樂活動的”程一愚：《中國早期電影觀眾史（1896—1949 ）》，北京：中國藝術研究院博士研究生學位論文，2013年，第14頁。，對電影的拍攝技巧、表現形式、敘事特點、技術手法等并不了解，“今之大多數觀眾……于劇中雅有含蓄之深刻處、即不耐尋思、而歡迎一見即知、不厭求詳之作、淺言之、即事物須交代明自、一切作為、寧過而不可不及也”鄭正秋：《我所希望于觀眾者》，1925年明星公司特刊第3期《上海一婦人》號，參見中國電影資料館編：《中國無聲電影》，北京：中國電影出版社，1996年，第599頁。。嚴重影響和制約了觀眾對電影故事、情節結構、人物關系等的認知與掌握。如果是外國電影，則存在著語言文字上的障礙，理解起來就更困難了。正如1920年有觀眾給“影戲園主人”的意見中指出：“影戲容易明白是明白表情，好比甲與乙因為爭密約所以打起來，至于為什么要爭密約，密約是什么事，和甲是誰乙是誰這種除了懂英文的可以知道外，簡直很少能了解的人”程一愚：《中國早期電影觀眾史（1896—1949）》，第40頁。。這就催生了“說明書”這種特定事物的出現。“說明書”是對電影主要情節進行改編介紹的電影本事，印刷在特制的特刊或者發表在電影刊物上。觀眾在看電影之前通過看電影說明書對劇情和人物有了一定的了解，形成必要的“期待視野”，才能在觀看電影時更好地領會和理解，不然觀眾就會“非但不生興趣，反覺討厭”程步高：《影壇憶舊》，北京：中國電影出版社，1983年，第83頁。。因此，這就促使了將電影的主要故事情節改編為本事的現象的大量出現，在客觀上也促進了電影本事創作的進一步發展。也形成了1920年代觀影的獨特現象：“全院之觀客除婦女兒童（類）計外尚有一不少之部分須帶說明”佚名，《閩報》1927年8月2日。。

同時，很多改編者也充分利用電影本事附帶產生的宣傳作用，在本事中有意設置一定的“包袱”或“賣關子”，用以“招徠生意”吸引“潛在的讀者”購票走進影院成為“實在的觀眾”。如大中華百合影片公司為其出品的影片《殖邊外史》推出的特刊除發表陸潔改編的《殖邊外史》本事講述主要情節外，還在本事的文末加上“編者按”：“‘阿貞不死之由為劇中一大關鍵。而陸君草此本事，竟略而不述，大賣其‘關子，其意若曰：誰欲打破此悶葫蘆者，快來看我殖邊外史，是真太會‘招徠生竟矣。一笑。”參見大中華百合影片公司1926年發行的《大中華百合影片公司特刊》“殖邊外史專號”。也有在本事前添加一些額外的說明，其意表面是在解釋原因或者描述電影拍攝情況，實際萬變不離其宗還是意在“招徠生意”。如商務印書館活動影戲部將其1923年出品的《松柏緣》（又名《江浙大戰》）電影的主要內容以“說明書”（也即電影本事）的名義發表在《電影雜志》1924年12月第8期第8號上，在“說明書”的開頭，特地進行“說明”：“本館攝制是片費款萬余，籌備經年，布景百余幕，演員數百人，正式軍隊加入者千余人，其情事則忠孝節義兼而有之。其襯景則有瀏河之戰場，北京之裁兵運動，蘇州之太平山楓橋等。其重要演員均歷演多片之明星，共分十二本，實中國影片巨作也。”詳見《電影雜志》1924年12月第8期第8號《松柏緣》（又名《江浙大戰》）“說明書”。無獨有偶，1925年剛剛成立不久的神州影片公司投資拍攝了影片《不堪回首》，公司也在其專刊《神州影片公司特刊》上刊載了《不堪回首》本事，并在其下添加了一段“總說明”：“影戲是文學、美術、科學的結晶，是一種綜合的藝術；所以我們創辦神州影片公司的志趣，就是想于藝術界中有所貢獻。不過現在‘草創伊始，設備訓練都感困難，所以這次的出品也難免有欠缺之處，還望賞顧諸君，加以相當的原諒，并盼不吝賜教，使得進于完善，那就榮幸無量了。”參看1925年神州影片公司印制發行的《神州影片公司特刊》。這段話表達了三層意思起到三重作用：一、介紹影戲的本質及其特點，起到給觀眾普及相關知識的作用；二、介紹公司成立的目的及其高遠“志趣”，起到讓觀眾了解公司并增加良好印象的作用；三、說明“草創”的困難及其不足，起到博取觀眾同情諒解的作用。實際上，其最核心、最根本的作用還是在于宣傳營銷，希望獲得觀眾的理解和支持。由此可見本事在與觀眾、讀者溝通交流上的重要功用及其價值。

同時，由于電影影像稍縱即逝、無法延留、線性不可逆等的客觀局限性，造成觀眾在觀影時無法對其內容進行反復觀賞、揣摩、回味，而文字化的電影本事則可部分克服其不足，滿足觀眾“觀影前的預習，觀影后的復習”之目的，一方面成為觀眾的“良師益友”“心儀之物”，另一方面也成為“連接影商利益與觀眾趣味的紐帶”丁珊珊：《電影特刊與早期中國電影研究》，《南京師范大學文學院學報》2014年第2期，第118頁。。此外，由于當時電影畢竟屬于北京、上海、天津等少數地區以及“紳士階級”“中產階級”“有閑階級”等少數群體所能享受的“奢侈品”，絕大多數普通百姓是很難看到電影的，但將電影主要內容改編為電影本事發表在報紙、雜志等紙面媒介上，其傳播的路徑增加，傳播的時效延長，使很多人得以彌補無法直接看到電影的遺憾，能夠通過文字“讀電影”，從而滿足“娛樂之需要”，得到“精神之享受”，這無疑既擴大了電影的傳播范圍，也更進一步促進了電影本事的發展。

四結語

縱觀1920年代早期電影小說的雛形——電影本事以及中后期的短篇電影小說，也主要存在如下不足。首先，在改編創作的“母體”上，大多為古裝、神怪、黑幕、武俠、言情等迎合普通小市民觀賞品味的通俗電影作品，帶有“濃厚的小市民的低俗性、聳人聽聞的娛樂性和以市場為唯一導向的商業性”袁慶豐：《黑夜到來之前的中國電影——1937年現存國產影片文本解讀》，北京：中國廣播電視出版社，2012年，第10頁。，這些宣揚封建倫理道德、浸透陳舊文化意識、充滿庸俗低級趣味的電影導致根據其改編的電影小說不可避免地在主題表達、價值追求、美學品味等主體因素、關鍵要素方面也存在由于“基因遺傳”而引起的類似的“先天缺陷”，新文化和新文學所倡導的新理念、新思想以及創作新技法并未得到及時吸納和反映。其次，在改編創作的“主體”上，其創作者則多為以宋癡萍、朱瘦菊、張碧梧、徐卓呆、姚蘇鳳等為代表的“鴛鴦蝴蝶派”和以包天笑等為代表的“禮拜六派”文人，這些“舊文學作家”和“舊式文人”由于“受新文學先鋒作品的擠壓”而開始“改行”進入到國產電影制作行業錢理群、吳福輝、溫儒敏：《中國現代文學三十年（修訂版）》，北京：北京大學出版社，1998年，第199頁。，從事電影編劇、說明、本事以及電影小說的改編創作。其中“絕大多數人”，由于受“封建意識、封建審美趣味的支配”，在電影小說改編創作中“只是照搬了舊小說和已經墮落的文明戲的那一套”周曉明：《中國現代電影文學史（上）》，第50頁。。“從1921到1931年這一時期內，中國各影片公司拍攝了約六百五十部故事片，其中絕大多數由鴛鴦蝴蝶派文人參加制作的，影片的內容也多為鴛鴦蝴蝶派文學的翻版。”程季華：《中國電影發展史（第一卷）》，北京：中國電影出版社，1963年，第56頁。因此，這也導致這一時期改編的電影小說總體藝術價值不高。第三，在發表“載體”上，這一時期的電影小說則多發表在報刊雜志、制作出品公司專刊、放映院線特刊等媒介上，由于上述傳播媒介的時效要求、版面限定、語體表達、宣傳需要以及讀者接受程度與審美癖好等諸多因素的影響與規制，導致這些電影小說一般都篇幅短小，且多為對電影故事情節的簡單介紹、人物關系的簡單說明、語言對白的簡單描摹，基本停留在電影小說的初級層面，想象虛構成分較弱，文學性不強，可讀性較差，缺乏優秀小說所能帶來的情感共鳴與心靈震撼。因此，客觀而論，1920年代的電影小說尚處于初級發展階段，各個方面都存在諸多欠缺和不足。而進入1930年代以后，電影小說無論是在改編“母體”還是在創作“主體”，無論是在發表“載體”還是在接受“群體”等各方面都發生了根本性的變化，這也導致電影小說的品質發生了根本性的變化，這些變化又使得電影小說從真正意義上走向成熟，并迎來了“開花結果的日子”周曉明：《中國現代電影文學史（上）》，第52頁。。

An Exploration of the Origin and Developmentof Chinas Film Novel in the 1920s

HUANG Yong-jun， LIU Qian

Abstract： Film novel， with dual attribute of literature and film， is the combination of film and novel. Its an important pattern of film literature and a new category of novel art. Film novel is originated from the film skiils in the 1920s. The needs of the fierce marketing campaign in the film market， the rise of the media of the film press， the objective demands of the audience， and so on， have further promoted the evolution and development of the film novels in the 20s.The emergence of film novels has played an important role in promoting the evolution of early film literary forms， promoting the publicity and marketing of the film， and satisfying the aesthetic needs of the audience and the readers.

Keywords： film novel； film skill； movie novel

【責任編輯龔桂明】