風(fēng)格：對自我的尋找與認定

閆連科

我曾經(jīng)在北京的一個家具城，讀到過一家生產(chǎn)沙發(fā)的廠家最為經(jīng)典的廣告：

“我們的目的，就是為屁股服務(wù)。我們的風(fēng)格，就是讓你過目不忘。我們的追求是讓沙發(fā)對男人像女人一樣，對女人像男人一樣。對老人像青春一樣，對孩子像樂園一樣。”

關(guān)于風(fēng)格，關(guān)于追求，再也沒有誰的語言比這段廣告更為直白、明了、準確了。也正是這樣，在談?wù)撔≌f寫作的風(fēng)格時，我談?wù)摿怂坪躏L(fēng)馬牛不相及的沙發(fā)。

再說木匠。今天，所有的家具，都是機器的流水線作業(yè)。而在三十幾年前，中國所有的家具，大多必須出之木匠之手。我家的那個村莊，張木匠、李木匠，不下十?dāng)?shù)人。而最有名的，卻是一個愛畫畫，懂點美術(shù)的趙瘸子。因為是瘸子，腿腳不方便，他就成了趙木匠。因為讀過書，愛畫畫，經(jīng)常去城里買些美術(shù)的畫冊拿回家里翻翻和看看，他就成了村里最好的木匠了。成了木匠王。成了魯班在我們村的再生和還魂。成了木匠中的木匠，經(jīng)典中的經(jīng)典，成了一切藝術(shù)關(guān)于風(fēng)格最好的注釋者和實踐者。

我認真地研究過這個木匠王——我們村中不同凡響的趙魯班。在我小的時候，曾經(jīng)特別把他的木匠活兒，和其他木匠的活兒做過細心的比較和研究——因為我在少年時，也曾經(jīng)想當(dāng)一個鄉(xiāng)村社會的好木匠。趙木匠在我們家做門和立柜時，我就站在他的邊上看；他被請到別家做箱子、椅子、壽棺和房梁時，我不僅會有事沒事去偷看，還會把他的作品——那些木匠活兒牢牢地記在心里，去和別的木匠的作品相比較。后來我發(fā)現(xiàn)，他的手藝——木匠活兒，并不比別的木匠活兒結(jié)實和耐用。他做的立柜也是那么幾條腿、幾扇門，門上涂著紅漆和黃漆，畫了喜鵲和鳳凰，只不過，在他做的立柜的四條腿腳上，不是讓柜腿成為四方四正的木柱立在地面上，而是把每根立柜腿接觸地面的四個小角都削掉，再把距地面一寸半處的柜腿的四楞邊上也都切掉一塊兒，讓那柜腿有了“腳”，且柜腳還都是菱形兒，如古裝戲上武生拿的菱錘兒。大約就這樣。他做的桌子面上四邊都有線槽兒，抽屜的面板下面會刻上幾線水波紋，讓你開關(guān)抽屜如在水上滑著一樣有著輕快感，就連抽屜和門上的合頁和釘子，他都要根據(jù)木材的顏色選用銅黃釘或者白鐵釘。同時，他在各種家具上畫龍、畫雀、畫鳳凰時，他的畫工也是要比別的木工、漆匠好一點。好那么一點點。比如說，他畫的龍爪絕不是我們一般看到的龍爪和雞爪一模樣。他總是讓畫的龍爪收起來，欲騰欲飛的樣，且那爪里又總要抓住一個金珠子——手抓金珠，農(nóng)民們誰不喜歡呢。還有比如人死時做棺材。做棺材是最沒有含金量的木匠活，一般的農(nóng)村人，只要有木匠的工具和常識——能鋸、能刨就行了。真正的技術(shù)是在棺材做成后，在檔頭——即棺材的大頭那兒刻畫“祭”或“奠”字那一點才是技術(shù)細活兒。可這一點細活兒，也都是一般木匠之常識。如果連這一點木刻技能都沒有，那你也就不是一個木匠了。可趙木匠在做棺材時，又有和人不再一樣的地方了，他在棺材做成時，都會根據(jù)死者的身材，在棺材的底板上刻出或深或淺的一個人痕兒，頭、肩、背、屁股和腿腳，在那棺材底板上，最深處不過一指深，最淺處也就淺淺一片印痕兒。總之說，那棺材底板上的印痕就像人在沙灘上躺過那樣的印痕兒。實際上，當(dāng)棺材合上時，誰都看不見那棺材底板上有和死人相近的印痕兒。可趙木匠他為什么要這樣？他說人死了，長年累月躺在木板上多硌多硬呀，有這個和死者一樣的凹痕刻在底板上，剛好肩在肩處，背在背處，屁股和腿都在屁股和腿的凹痕里，那人就躺下舒服了。說我們?nèi)嘶钪挂鴷r，不是哪兒有個窩兒就愛去那窩里坐坐、躺躺、靠靠嗎？而且他還說，死人下葬時，抬棺的上山下山，根據(jù)習(xí)俗在入墳落土那一刻，抬棺人必須猛跑一段快速把死人送入墓穴里。這一跑，這一顛，實質(zhì)上十有八九死者入棺前無論你把尸體擺放得怎樣規(guī)整，到最后都不是那樣仰躺平放的模樣了。可在棺材底上刻下這印痕，剛好把死者鉗放在印痕凹槽里，那么無論棺材怎樣顛蕩和晃動，尸體應(yīng)該都不會怎樣滑動了。都是那樣舒適躺著了。

事情就這么簡單，村里人做木匠活兒了，都首先要去請那個趙木匠。

就這么簡單，這一點和別的木匠不一樣，那一點和別的木匠不一樣，加起來他就成了和別人最不一樣的木匠了。成了最具自己風(fēng)格的木匠了。成了村里和我們那兒方圓幾十里被請來請去的木匠王。最遠時，百里外的有錢人家嫁閨女和娶媳婦，也會高價請他去做箱子、柜子和各種木匠活。死了人，他會專門請他做棺材。會多給他很多錢，讓他把棺材底板上的人痕刻得好些再好些，細些再細些，使人躺在那兒剛好如躺在最舒服的床上和沙發(fā)上。

關(guān)于家具沙發(fā)和我們村的趙木匠，在這兒說明了以下幾個問題：

1.人們做任何事情，都要有自己的風(fēng)格，都要有自己不同于他人的方法。

2.這種風(fēng)格愈突出，就會愈是讓人過目不忘。愈是要讓人過目不忘，就愈要顯示你的與眾不同和不落平庸的風(fēng)格的絕唱與回響。如此，也才可以讓你從庸眾中異軍突起，鶴立雞群于不敗之地。

3.是為肉體感觀，還是為人的靈魂服務(wù)，將有著天壤之別。做沙發(fā)、賣沙發(fā)是為了讓人的屁股、肩背更舒服，而在棺材底板上刻出剛好和死者身軀一樣——大出那么一點兒的細膩、潤滑的人體的印痕兒，讓死者躺進去永久舒適，而讓生者從內(nèi)心、從靈魂得到永久的安撫，這是為靈魂服務(wù)的一種木匠活——是一個為靈魂安慰的最簡單質(zhì)樸，卻又讓人終生難忘的藝術(shù)。

對于寫作的風(fēng)格，狀況的簡淺與深意，趙木匠就在這兒體現(xiàn)出來了。風(fēng)格，是你的寫作與眾人不同的唯一的標志。如前在“語言即我”中之所述，魯迅與蕭紅之寫作，無論有多么相似，最終卻又完全不同。而魯迅與沈從文的寫作，則因幾乎無相似之處，而終究成為兩種完全不同的寫作道路，使得他們在中國現(xiàn)代文學(xué)上成為兩條道路的開山者和領(lǐng)路人。巴爾扎克和雨果，在19世紀成為世界文學(xué)中的兩大法國文豪，是因為他們截然不同的兩個大師的風(fēng)格。用批評家最庸俗、懶惰的批評劃分，那就是——他們一個是批判現(xiàn)實主義大師，一個是浪漫主義大師。這“批判”和“浪漫”的區(qū)分，恰就是他們風(fēng)格上的不同。還有俄羅斯文學(xué)那一把一群的大師們，英國、德國當(dāng)年偉大作家們，之所以都可以成為大師，而不是我們村中那一群的“張木匠”和“李木匠”，而都成為可以安慰靈魂的“趙木匠”，也皆是因為他們在眾多的木匠中，有著自己最為獨有的風(fēng)格和追求。既有著獨有風(fēng)格的寫作，又恰好都有最為安撫靈魂的內(nèi)心和想象。

在風(fēng)格的問題上，讓我多說幾句話。長期以來，我對流派持有一種懷疑心。之所以流派的形成是因為彼此間風(fēng)格的相近。思想、立場、文風(fēng)、追求，及至于對故事的選材和講述之方法，都有了相似性，那么一個流派很快就應(yīng)運而生了。不期而至了。它的好處是，可以讓一群作家、一批作品，更快地引起讀者和論家的關(guān)注，乃至于給書寫文學(xué)史的勤勞人提供寫作的便利。可他的壞處是，在一個流派里，總會過分地成就流派的領(lǐng)頭羊，而最終忽略領(lǐng)頭羊后邊的一群兒。如法國的“新小說”如此；美國的“垮掉的一代”和“黑色幽默”群，拉美的“魔幻現(xiàn)實主義”群，都亦為如此。在這種寫作的期間和最后，成就的總是一個流派最前的一個或幾個，而犧牲的是那一流派群體中更多更多的作家們。

在中國現(xiàn)代文學(xué)中，當(dāng)年有著“左翼文學(xué)”“鴛鴦蝴蝶派”和“現(xiàn)代派”等不同的文學(xué)社團和群體，而今天，這些社團、流派和群體，留下的作家又有哪些呢？以“左翼文學(xué)”為例，當(dāng)年就有魯迅、陽翰笙、夏衍、潘漢年、阿英、馮雪峰、田漢、蔣光慈、郁達夫、柔石、茅盾、丁玲、胡風(fēng)等，而今多被記住的，卻只有魯迅、郁達夫和后來的追隨者蕭紅等留在我們心里了，而其他那些作家、作品都往哪去了？為什么那一大批當(dāng)年有才華、有追求的作家們，今天都不在我們的視野里邊了？這是時間殺死了他們；是他們的作品殺死了他們。也還是流派、團體、群落殺死了他們。還有1949年后在中國如日中天的“山藥蛋派”和“荷花淀派”。前者的作家群中有趙樹理、馬峰、西戎、李束為、孫謙、胡正等，俗稱為“西李馬胡孫”（稀哩馬虎孫）。后者的部落里有孫犁、劉紹棠、從維熙、韓映山等。可是現(xiàn)在，馬峰、西戎、李束為他們?yōu)槭裁绰暶麧u息，不談?wù)撐膶W(xué)史，就幾乎不再談?wù)撍麄兊淖髌纺兀渴且驗樗麄兊淖髌罚彩且驗榱髋傻谋锥耍屛覀儾槐卣務(wù)撍麄兞耍梢酝浰麄兞恕Ｒ驗榱髋傻漠a(chǎn)生，既是為了讓一群人異軍突起，名聲顯赫，同時又是為了讓一群人在時間中去成就那么一個、兩個人，一部幾部之作品。以孫犁為首的“荷花淀派”，也亦是如此吧。

說說當(dāng)今中國文學(xué)中的20世紀90年代的紅到發(fā)紫的“先鋒文學(xué)”。當(dāng)年在這一先鋒文學(xué)中有馬原、洪峰、殘雪和后來的蘇童、余華、格非、孫甘露、葉兆言、北村、呂新、潘軍等，再后來，還有河南的李洱及我熟悉的一批河南的年輕作家們，可待時過境遷之后，我們再說這些寫作時，這個名單中就只有余華、蘇童、格非等寥寥幾個了。而那些當(dāng)年都個個響當(dāng)當(dāng)并富有才情的作家呢？是作品和時間殺死了他們，也是因風(fēng)格而聚的流派群落，把他們無情而默默地殺死了。讓我們忘記了和不再提及了。

風(fēng)格是流派相聚的磁場和吸引力。而流派中的風(fēng)格又是殺死作家的慢性毒藥和無疼的刀。所以，19世紀寫作講究風(fēng)格，20世紀寫作講究個性。這種個性，正是對集體風(fēng)格的背叛和逃離，是在風(fēng)格中的升華和超越。

關(guān)于寫作的個性，我們會在20世紀文學(xué)中去討論。因為個性形成了主義，可有時主義也和流派風(fēng)格一樣，同樣也是殺死作家的刀。然而無論如何說，風(fēng)格或主義，也還是拯救寫作在群體的水域海洋中不被淹沒、窒息而死亡的船只和救生艇，從這個層面說，19世紀寫作中被作家人人都追求的個人風(fēng)格，其實是有著共性的。這種共性，我們可以從正反兩個方面去分析和討論。

陀思妥耶夫斯基曾經(jīng)非常羨慕屠格涅夫和托爾斯泰的寫作。羨慕他們在評論界的聲譽，羨慕他們每頁文稿都比他多的稿酬。他總覺得自己的寫作，在那兩位文豪面前，有低人一等的感覺。這一個俄羅斯文學(xué)黃金時期盛況中被忽略的江河的波紋，細究起來，本質(zhì)上不是陀思妥耶夫斯基羨慕托爾斯泰和屠格涅夫的文壇聲譽和地位，而是他在寫作中羨慕那二位大師的文風(fēng)——風(fēng)格。他們關(guān)心大時代，能寫出大時代的動蕩、不安和大時代中能代表時代的弄潮兒的命運、情感和典型的形象——即建立在風(fēng)格上的那種共性的基礎(chǔ)。而陀思妥耶夫斯基，在那波瀾壯闊的大時代中，卻只能寫出大時代的邊緣人和小人物的內(nèi)心和靈魂。換句話說，陀思妥耶夫斯基的寫作風(fēng)格沒有建立在大時代的共性基礎(chǔ)上，而是更為突出了“邊緣人”的“個人性”，這是他和那兩位大伽在風(fēng)格基礎(chǔ)上的不同之所在，這也導(dǎo)致了他的寫作，當(dāng)年在論家和讀者面前相對的冷落和失落。從他們寫作的彼此風(fēng)格中，我們看出來，談?wù)?9世紀寫作的作家風(fēng)格時，那風(fēng)格其實首先是必有的時代大風(fēng)格。諸如對時代的關(guān)注，對時代中弄潮兒的把握，對時代和社會現(xiàn)象與本質(zhì)的認識、批判和剖析。作家的風(fēng)格是要首先建立在這些“大”的基礎(chǔ)上，而后再去尋找、建立、確認個人寫作的風(fēng)格之不同。而陀思妥耶夫斯基與托爾斯泰和屠格涅夫們，在“風(fēng)格”上的不同，正是這“大”與“小”的差別。他寫的是“小人物”之日常中的故事和靈魂，而人家寫的是大時代中典型人物的命運與生命。當(dāng)然，細究起來，他們的風(fēng)格之差異，還有故事與講故事的方法，對人和對人物的理解，語言的文風(fēng)和對人物心理的敘述與刻畫，乃至于每個作家對語言的認識和使用等，是這些諸多的差別，形成了他們風(fēng)格的大相徑庭。亦如我們村的趙木匠與其他木匠群們的不一樣。這是由各方各面的差異形成的，而絕非僅僅因為都做桌子、柜子時，桌腿的不一樣，抽屜和立柜門的不一樣。總之，19世紀寫作的風(fēng)格之差別，是在大體的一樣中，每個作家在尋找、建立和創(chuàng)造自己的不一樣。在通過自己的風(fēng)格來尋找自我的確立與認定。使每個作家都在同一個舞臺上，來確認、出演屬于自己的角色。而20世紀的寫作，是從根本上，要脫離，背叛那個共有的舞臺。

這個19世紀的舞臺，就是對現(xiàn)實社會和現(xiàn)實生活中的人與社會的批判與尊重。

對社會的認識上，作家都是持有批判態(tài)度的。對社會人的認識上，也都是抱有飽滿的情感，不是愛，就是恨，再或愛恨交加，而決不會“沒有情感”的。因為這些，使得所有作家在風(fēng)格上的尋找和認定，都是自我在多數(shù)“大同”的基礎(chǔ)上去尋找個人寫作之異處。風(fēng)格上的差別，大體無非是對故事認識的不同，對人物認識的不同；對時代批判的方法與程度的不同。使用語言的態(tài)度和習(xí)慣與追求的不同。而這些不同，都是在時間的長河上的變化，而非在空間有什么根本的差異。也非對人的認識，從根本上發(fā)生了變異。更非從寫作的本身，對寫作有什么顛覆性的革命。所以，當(dāng)我們論及19世紀的寫作風(fēng)格時，終將無法逃離以下這些共同的詞語：批判、浪漫、歌頌、幽默、諷刺、抒情、憂傷、愛、恨、詩意等。就是福樓拜在巴爾扎克故去之后，在寫作上對小說的空間增添了豐富的內(nèi)容，贏得了當(dāng)世與后世作家、論家巨大的歡呼，而在風(fēng)格的基礎(chǔ)上，也未擺脫要建立、確認作家寫作自我風(fēng)格生長的共同土壤，也依然是建立在對社會現(xiàn)實的批判和認識上，來重新尋找、確立世界文學(xué)中的那個不一樣的“福樓拜”。這一點，從本質(zhì)上去說，倒是陀思妥耶夫斯基的寫作，正在為20世紀寫作由“集體中的個人風(fēng)格”走向20世紀真正的個人寫作奠定著基礎(chǔ)。

重新回到以小映大，以短篇試論整體寫作的可能性上來。在這個《十九世紀寫作常言十二講》中，我們共選擇了能夠代表19世紀寫作大致風(fēng)貌的30多個短篇。在這30多個短篇中，通讀下來，我們很簡單地就可以發(fā)現(xiàn)——感受到每個作家與每個作家在寫作風(fēng)格、筆墨嗜好上的相同和不同。相同的是他們都有一顆對社會現(xiàn)實強烈、明確的批判心，都有濃烈的對人和人與社會關(guān)系的剖析與愛恨，而在這個共有的基礎(chǔ)上，擺脫因翻譯而無法真正去討論的他們在語言上彼此的差異與個性，我們會看到歐·亨利在故事上匠心獨運、情節(jié)制勝的“故事法”；會看到與歐·亨利同屬一個大陸的美國作家杰克·倫敦在人物與環(huán)境刻寫塑造中那刀砍斧劈的粗糲、堅硬和讓人讀后難以忘記的印記。而同樣在寫環(huán)境的短篇中，屠格涅夫的《獵人筆記》對自然的描寫，則完全是另外的風(fēng)格，細膩、準確、詩意，讓我們在閱讀中，果真聞到草與落葉的清香與腐味，真可謂是大師的筆法與稟賦。而至于19世紀另外兩位真正的短篇大家契訶夫和莫泊桑，他們與他人的差別，才是我們開始講的我們村的趙木匠與其他張木匠、李木匠的差異與不同——他們，是在短篇寫作中真正做到了關(guān)心人的靈魂的人。其他的歌德與哈代，巴爾扎克與雨果，左拉與都德等，他們在長篇與詩體上的建樹，則更為偉大和鮮明，而其短篇的風(fēng)格，也盡所不同，千秋各在。但在風(fēng)格的鮮明上，還是要推薦美國作家馬克·吐溫的《競選州長》。這位在19世紀30年代出生在美國中部密蘇里州的作家，以《湯姆·索亞歷險記》和《哈克貝利費·思歷險記》而名揚天下，對世態(tài)的感受與描述，對人生的體察與描寫，尖刻、坦誠、幽默、大眾，因此而廣受讀者喜愛。其短篇小說《競選州長》，寥寥數(shù)千字，不光體現(xiàn)了我們說的19世紀寫作建立在共有“大風(fēng)格”上的個人追求和風(fēng)格辛辣的諷刺和批判，人人喜愛的幽默和歡笑，而且，在這個短篇中，他那么恰如其分地剪貼使用了新聞報道的材料。使報紙的新聞寫作和文學(xué)創(chuàng)作天衣無縫地結(jié)合在了一起。這種新聞與文學(xué)聯(lián)姻的聯(lián)姻體小說，在20世紀極度講究文體和“怎么寫”的寫作中，平常如秋天的落葉，春風(fēng)中的花開，但在19世紀幾乎全部作家寫作的精力都集中在“寫什么”的時候，還是在“怎么寫”中給了我們耳目一新之感受。因此，《競選州長》在風(fēng)格上的突出，堪為19世紀短篇的一例“風(fēng)格”的典例。