“生之力”和“生之欲求”的躍動
——論滕固的藝術觀及當代意義

鄭丹青

[內容提要] 滕固認為文藝的根本是人類的“生之力”和“生的欲求”的躍動。藝術的創造是文化建設的基礎，文化與藝術不能分離。外來的營養與刺激可以促進文藝的發展，藝術的發展遵循的是“循環的進化論法則”。滕固還賦予藝術教育以強國、改造國民性、文化建構的重任，主張通過藝術教育來力挽狂瀾。藝術教育，不能局限于“技”的傳授，學養的夯實至關重要。

一

滕固認為，文藝的根本是人類的“生之力”和“生的欲求”的躍動。換言之，人類這種與生俱來，生生不息的“生之力”和“生的欲求”的“躍動”，推動了文藝的發展，是文藝的源泉。

滕固從藝術的“主智說”和“主情說”討論了藝術的本質。前者以克羅齊為代表，把“直觀當作藝術活動的本領”。“直觀的創造，庶乎是藝術的生命”。這種直觀，不是從抽象的觀念入手，而是面對活生生的人生諸相。后者“主情說”，是當時普通藝術批評家所持的觀點。此說的核心是：“感情或情緒為藝術活動的中心”；“沒有情味，便不成其為藝術”；“藝術創造的中心，便是情緒，不外乎特殊的情調與特殊的創造”。滕固認為這兩種說法各有偏頗，并未代表藝術活動的全體。他將兩者糅合起來，把藝術活動看成是“直觀與情緒的總和，以內經驗為基本的”。所謂“內經驗”，即“藝術家經驗了的直觀的與情緒的經驗”。“藝術家本自己的內經驗，統一人生的諸相而創造之，這是藝術的本領。也可以說創造是藝術的生命；藝術就是創造，創造就是藝術”。需要提及的是，滕固探討藝術的本質時，秉持“質”與“形”不相分離的原則。戴東原把《易經》“生生”一詞解讀為“至動而有條理”，滕固受此啟發，認為“藝術的實質就是至動，藝術的形式就是條理”。二者緊密結合，不能分離。滕固還強調藝術的形式不是可有可無，是“相”（phase），是實質的載體。實質要通過它顯現出來，不能夠把兩者截然分開。

滕固將藝術實質概括為“生之力”和“生之欲”的躍動。這種“生之力”和“生之欲”主要被理解為一種潛在的、對于理性下層的生命力，這種生命力是藝術的本源。這種“躍動”，我們不能簡單把它理解為一種西洋式的“運動”，而應更多地偏向中國式的“生動”，如“氣韻生動”。這種生命的躍動，又是一種“律動”，即一種類似于音樂狀態的節奏之動，具有韻律之美。事實上，滕固糅合了西方文化中向外擴張的生命沖動，和中國文化特有的圓融、和諧，“化剛為柔”的綿綿之力的“律動”，這是一種向內或向縱深處的拓展。這種生命力的“躍動”，不僅表現為對外部世界的征服，而且表現為對內在意蘊的昭示，表現為藝術所造就的“一沙一世界，一花一天國”的境界。因此，藝術是一種高度的生命、力、熱情的躍動，同時也有內在的韻律、秩序、條理。其背后有一個生命哲學的基礎。不過這基礎，既不是全東方式的，亦不是全西方式的，而是兩者的交匯互滲。對中國傳統哲學的借鑒和對西方后現代哲學、特別是柏格森思想的整理融合，滕固做出了自己的思考和回答。這些思想觀點都是中國傳統藝術思想與西方現代思想碰撞的結晶。它們體現的是“五四”前后那一代學人，利用西方現代藝術思想來重新闡釋中國傳統藝術觀念。滕固的獨特之處在于：既不是完全否定傳統、全盤西化，也不是抱殘守缺，而是在肯定和保留中國傳統經典藝術觀念的基礎上，運用異域的思想賦予其新的內涵。這和王國維闡釋“意境”的方法極其相似。在這不可逆轉的全球化時代，如何對待傳統文化，仍有可資參考的地方。

二

“文化是時代精神的表現；一時代有一時代的民眾生活，其中學術、宗教、藝術，以至制度、風俗、道德，綜合了復雜的民眾生活，而構成時代的文化。所以原始時代也有一種‘無文化的文化’；有史以來，升降不定。到了現代，所謂一種最善良、最進步的思想與民主，總結起來，便成現代的文化。”在滕固看來，文化的根柢是藝術活動，在文化的諸要素中，藝術占的比例最大。要研究文化，先要研究一般的藝術活動。“文化與藝術也不能分離；文化除去藝術，全沒有價值的了。”

滕固把文化建設看成是社會改造的根本任務。“諸君都是未來的藝術家及藝術教育家，責任所在，我們都不容辭。詩人Yeats所謂：藝術——自牧師肩上落下來的包裹，來擱在我們的肩上了。”“新舊思想之爭斗，在爭斗之苦之劇烈的時期，正是我們所希求的今日文藝之誕生時代。以前種種譬如昨日死，我們努力于做今日的人，不得不求今日的文藝。”作為深受唯美主義思想浸染的滕固，視藝術為社會改造的中堅力量，自有其考量。滕固所處的時代，是一個列強殖民、軍閥混戰、民不聊生的年代。在殘酷的現實面前，“救亡”與“啟蒙”是那一時代的現實要求，自覺地把藝術與社會改革關聯在一起，是情理之中的事情。在藝術的實踐方式來看，滕固強調藝術的獨立性，將藝術學獨立成一門文化科學，將藝術作為純粹的學問來研究，踐行“為藝術而藝術”；另一面又將藝術作為改造社會和自我的方式來實踐。由此看來，滕固集兩者于一身，既是藝術理論家，又是社會改革家。

出于文化重建的需要，希冀通過文藝來改造社會，雖有夸大藝術的功用之嫌，但滕固確實洞察到藝術改造“國民性”和社會的化育功能。宣傳固然重要，對受眾而言它畢竟是一種“灌輸”，而非一種自律的行為。因為它忽視了“內化”這一環節，也很難轉化為人們自己的信念，一種發自自己內心的召喚，僅是一種被動的接受，因此在行動中很難堅持到底、持之以恒。用梁啟超的話來講，藝術具有“熏、浸、刺、提”潛移默化的功效，是潤物細無聲。依滕固對梁任公的熟悉程度，滕固這種視藝術為改造社會的中堅力量的思想，還是有跡可尋的。

滕固大聲疾呼，要以繼承我國古代文化為標榜，創造新的文化。滕固的文化救國論，其直接理論根源是威爾士的文化救濟論。威爾士在“一戰”后到世界各地考察，看到戰爭帶來的慘烈之狀。為了預防文化的滅絕，保證永久和平、開啟新生命之路他寫了一系列文章，集結成《文化救濟論》（The Salvaging of Civilization）一書。威爾士此書的核心包括三個主要方面：其一是倡導成立“世界國”；其二是把《圣經》加以補充說明，使之成為人們的行為規范；其三是讓世界一切市民都接受普通的教育。

三

如何科學地看待文藝的發展？如何看待藝術史？滕固認為“社會組織的進化觀來適用于文藝的進化觀”，他所持的是“進化論”的藝術發展觀。他主張，文藝思想的潮流是時代進程的其特征是遵循“循環的進化論法則”。當然，他不是機械套用生物進化模式，也不像同時代某些學者那樣，以“萌芽、成立、發展、變化、衰微”的過程來描述中國美術從遠古到近代的不同時期，到元明清就衰微了，而是注意到了文化藝術的發展有其自身的規律。他指出，“歷史上一盛一衰的循環律，是不盡然的”，“然而文化進展的路程，正像流水一般，急湍回流，有遲有速。凡經過了一個時期的急進，而后此一時期，便稍遲緩”。“一旦圓熟了后，又有新的素養之要求；沒有新的素養，便陷于沉滯的狀態”。據此，滕固把中國古代美術分為四個時代：三代以下，歷秦至漢為生長時代；魏晉南北朝為混交時代；隋唐五代兩宋為昌盛時代；元明清為沉滯時代。他還特別強調，“沉滯時代”“決不是退化時代”。不言元明清美術是衰退，表明滕固敏銳地覺察到藝術本身具有自律性。藝術渴望創新，這是其本性使然。當新的元素融入，走向成熟之時，也是新的范式確立之日，同時也意味著又走出了沉滯開始新生。這種循環不是一種簡單的循環往復，而是繼承中的創新，是一種螺旋式的上升。遵循的是“循環的進化論法則”。“混交”是一個典型的生物進化術語，滕固把它用于文化方面。他說：“歷史上最光榮的時代，就是混交時代，何以故？其間外來文化侵入，與其國特殊的民族精神，互相做微妙的結合，而調和之后，生出異樣的光輝……有了外來的營養與刺激，文化生命的成長，毫不遲滯地向上了。在優生學上，甲國人與乙國人結婚，所生的混血兒女，最為優秀，怕是一例的吧！”這里，還可以窺見到柏格森“創造的進化”的身影。滕固的可貴之處在于，并沒有停留在簡單的“進化論”和“循環論”，肯定的是一種創造中的進化，不是圓圈式的簡單重復，循環與創造進化并不互相排斥。外來的營養與刺激可以促進文藝的發展。“某一風格的發生、滋長、完成以至開拓出另一風格，自有橫在它下面的根源的動力來決定。”文化生態的變異是其變因。他超越了生物循環論，體認到文藝發展有其自身規律，將自律性的發展脈絡貫穿于整個美術史。其美術史的寫作，主次分明，跨越政治與朝代的界限，大膽熔裁，以藝術作品為本位，著重畫面的形式分析，將畫家的個性特征活生生地呈現出來，揭示了風格發展的規律。滕固的藝術史觀，是中西思想融合的產物。一方面他具有堅實的國學功底，豐富的中國畫創作經驗；另一方面他對西方哲學、美學、文學與藝術史有著廣泛的興趣和開闊的視野，系統接受過藝術史的專門訓練。

四

近代以降，在中西思想的激烈碰撞之下，我國文化先驅們深刻認識到美育的重要性。如王國維在《論教育之宗旨》一文中談到：“美育者一面使人之感情發達，以達完美之域；一面又為德育與智育之手段，此又教育者不可不留意也。”“三者并行而得漸達真善美之理想，又加之以身體之訓練，斯得為完全之人物，而教育之能事畢矣。”王國維一方面主張德智美三者不可偏廢，美育是德育和智育的手段，另一方面希冀三者并行，加上身體訓練，這樣教育的目的就完全達到了。1919年底，那時正是新文化運動蓬勃開展之際，蔡元培發表《文化運動不要忘了美育》一文，尖銳地指出，不重視美育的新文化運動，恐怕會產生三種流弊。他開出的藥方是，在實施科學教育的同時，尤要普及美術教育，只有這樣才能培養真正文化進步的國民，才能彌合中國社會人心間的感情的破裂。滕固結合自身的求學經歷，承續了前輩的美育思想。具體說來，滕固的藝術教育思想主要體現在以下幾個方面：1. 提倡德智體美并重。他指出：“惑于德智體三育之說，斤斤焉惟三育是重，擯美育而不究，以是各地美育之成績，寂焉無聞。抑知美育之在歐美各國，有列于德智體之上者，有并重而不相異視者，故藝術教育之潮流，為現代文化之一大重鎮，非無因也。”2. 賦予藝術教育以強國、改造國民性、文化建構的重任。滕固目睹國家凋敝，戰亂叢生，主張通過藝術教育來力挽狂瀾，“嘗念吾蘇近年兵戈擾攘，士德日下，欲以藝學善導，圖挽狂瀾，則孤陋寡聞有是志而力未逮也”。同時，他主張通過藝術點燃生命之火，激發“生之力”與“生之欲求”，改造國民性，建構文化。“人類從藝術而始，經驗到真的人生；從藝術而始完成人類的生活。”“現代人的生活，被政治軍閥社會、家庭壓制，充滿了不安與煩悶，而中心生命的發現，同時在吾人理想與欲望之間；這種中心生命，便是文化的建設。──文化主義的建設──發出新生命的微光，來補救不安與煩悶事業上最需要的──藝術教育與民眾藝術的建設。”在他看來，只有藝術才能真正經驗到人生，才能使人生圓滿。造成現代人的不安與煩悶，其緣由是“中心生命”沒有被發現。要想發現這個“中心生命”，唯一可行的辦法是進行文化建設，而其中的關鍵是藝術教育。他相信藝術的作用優于宗教，宗教是以儀式來強迫人生的信仰，而藝術更多的是潤物無聲，潛移默化來安慰人生、安頓靈魂，且效果要比宗教好。“新生命的希望，愉快的欲求，在民眾藝術的創造，就是藝術教育，也是根本的設施，使人生固有的愛美的觀念、創造的本能，自小培養保護，增進將來文化的程度；免去干燥無味的生活，永遠在文化的道上來往。”3. 積極倡導、規劃、參與藝術教育實踐。除了理論上的倡導之外，滕固還身體力行，盡其所能積極參與藝術教育實踐。他利用自己的身份，向政府進言獻策，建議江蘇省教育廳設置藝術課指導員。1925年8月，滕固參與組織籌備全國美術展覽會，與王濟遠、俞寄凡等起草《中華教育改進社籌辦中華民國第一界美術展覽會章程》。1926年2月至3月，與王濟遠等赴日本考察藝術教育，回國后撰文《江蘇省藝術設施芻議》。1938年滕固就任國立藝術專科學校校長兼教務主任，其辦學宗旨為“以平實深厚之素養為基礎，以崇高偉大之體范為途轍，以期達于新時代之創造”“切戒浮華、新奇、偏頗、畸形”。4. 強調“美術與文學是二而一的關系”。“詩中有畫”“畫中有詩”，詩與畫兩者相生相依，結合緊密，沒有相當的文學素養，不配稱畫家，只配得稱“畫匠”，這是源于他多年研究中國美術史的心得。然而時至今日，仍沒有引起足夠的重視。“長年來，在美術教育一直偏重于藝術的基礎造型之類的訓練，而忽視了學養的提升和對藝術觀念的轉化。”這相隔八十多年時空的感慨，令人深思。

總而言之，滕固把藝術看成是人類的“生之力”和“生的欲求”的躍動。“動”是藝術的一個要素，不僅是一種生命的躍動，更是一種創造。這里既關乎藝術家對生活的體驗，不僅要有極大的熱忱投入生活，感悟生命的真諦，還要把這種沖動，融入到藝術作品中，再通過藝術作品的熏陶來化育人。滕固正是通過對藝術的本質的領悟，建構了其循環進化、螺旋上升的藝術史觀，亦較為全面地闡發藝術與文化的關系，同時還傾盡全力投入藝術教育與實踐，給中國現代藝術教育留下一筆寶貴的財富。

注釋：

[1]章啟群.百年中國美學史略[M].北京：北京大學出版社.2005:78.

[2][3][4][5][6][7][10][11][12][13][15][25][26][27]滕固編.滕固論藝[M].上海：上海書畫出版社.2012:55，18，18，19，44，45，17，18，22，58，57，20，18，21.

[8]][9][14][18][23][24]滕固著，沈寧編.滕固藝術文集[M].上海：上海人民美術出版社.2003:66;62-63;383-396，77-78，412，410.

[16][17][19]滕固.中華現代學術名著叢書 滕固美術史論著三種[M].北京：商務印書館.2011:28;28;41.

[20][21]俞玉滋，張援編.中國近現代美育論文選 1840-1949[M].上海：上海教育出版社.1999:11;12.

[22]蔡元培.蔡元培美學文選[M].北京：北京大學出版社.1983:83.

[28][29]轉引自陳世強編著.滕固《唐宋繪畫史》自校本及其研究[M].南京：東南大學出版社.2015:207;161.

[30]了廬編著.了廬畫論[M].上海：上海人民美術出版社.2016:148.