審美即政治
——論康德共通感理論的三種當代闡釋

李三達

共通感（sensus communis）是一個非常古老的概念，最早可追溯至古羅馬時期的人文學者，他們從著名的皇帝哲學家馬克·奧勒留的著作中找到了一個類似的術語 koinonoemosyne（共同思想力），據此，加達默爾（Hans-Georg Gadamer）認為這一概念最早并不起源于古希臘而是來自于古羅馬斯多葛學派（31）。在隨后的文藝復興時期，這個概念引起了廣泛關注并得到了相當豐富的闡釋，此時的共通感更多指的是一種儲存場所，人們觀察到的景物、氣味，嘗過的味道和觸感仿佛都被集中在大腦中的一個感官資料總儲存地，這就是共通感，“這個位置不只是記憶，同時也是知識、幻想與夢的源處”（曼古埃爾 37）。文藝復興大師達·芬奇也同樣認為，各種各樣的感官印象會被集中于印象中心（impresiva）進行整合，再被傳送到在印象中心和記憶中心（memoria）之間的某個地方，這個地方就是共通感（senso comune）（轉引自曼古埃爾 38）。彼時的共通感概念毫無疑問與解剖學以及心靈哲學密切相關，即便是后來對此論題進行討論的維柯、夏夫茲博里以及蘇格蘭哲學學派，都將共通感（或常識）看作是人類理解力或認知能力的一個維度來進行討論。只有等到康德重新闡發這個概念，并將之與判斷力、趣味等概念聯合起來形成系統，才將之固化為一個美學領域內的基本術語，用來指代人的一種使得審美可能發生的基本官能，阿倫特認為：“在康德的《判斷力批判》之前，這一官能從未成為哪位大思想家的一大論題”（阿倫特，“康德”10）。

一、康德美學中的共通感

康德作為美學史中地位顯赫的立法者，為美學話語譜系的建立做出了無法言喻的貢獻。他所闡發的一系列術語也成為美學史中不可回避的路標。他在《判斷力批判》中嘗試對“什么是美”這一源自古希臘的亙古難題進行回答，通過對四個契機的分析，構成了對“什么是美”這一問題的邏輯完備的界定?？档略诘谝粋€契機中從質的角度分析趣味判斷，從而將美從滿足口腹之欲以及倫理之善中拯救出來，因為它們都與利害緊密相聯，而審美經驗的特點就在于不包含這種利害關系，緣此他推論出美是能夠引起“不帶任何利害的愉悅”的對象（《判斷力批判》45）。第二個契機則是從量的方面來看待趣味判斷，這個契機包含兩個內容，一方面美是無概念的，另一方面它雖然不涉及概念，但仍然具有普遍有效性。第三個契機是從模態（朱光潛譯作“關系”）的角度出發，所謂的模態指的是“對象和它的目的之間的關系”（朱光潛 357），總結起來就是美的“無目的的合目的性”，之所以說它是無目的的是因為從第二契機所推論出的“它不涉及概念”，但是它又仿佛是由某種意志預先設計和安排好的，因為“我們只有把它當作受目的支配才能理解它”（比厄茲利 190）。第四個契機則是從方式角度看趣味判斷，其內容總結起來就是：“美是那沒有概念而被認作一個必然愉悅的對象的東西”（《判斷力批判》77），從這一點出發可以看出康德語境中的美為了獲得普遍有效性，它必須是必然的，也就是強制性的或曰規范性的，如果不定下這一條規矩，那么人與人之間就無法達成理解，或者說在缺乏必然性的審美領域，整個世界會分散成充滿爭論卻毫無結果的狀況，這對于講究秩序和理性的立法者康德而言無疑意味著混亂的發軔和理性的失效。

康德在第一和第二契機當中所排除的兩個因素分別是“利益”和“概念”，利益因每個人的私欲而有所不同，欲望來自人類的肉體，而肉體自柏拉圖以來就被西方哲學判定為低賤且缺乏主動性的一種要素，如果有了“利益”的參與，所謂的審美會退化為每個個體的偏好，只具有被欲望奴役的必然性；“概念”在很大程度上可以形成超越個體意欲的必然性，對于每一個主體的知性而言都是一致的，但是卻無法給“自由”留下空間?？档伦珜懙谌械某霭l點就是為了連接第一和第二批判，因此既要達成一種普遍性，又力爭不失去自由的空間，這就必然預設了“判斷力”，這種判斷力由于在很大程度上關聯于人類的情感，所以經常被化約為“審美判斷力”（在這里“審美”被化約為了“感性”），而所謂的“審美判斷力”的討論一旦被帶入日常語境，一個新的術語便被召喚出來，這就是“趣味”。 格林伯格（Greenberg）認為：“‘趣味’這個詞（意大利語和西班牙語都叫gusto）是17世紀討論藝術時才開始使用的。到了18世紀，趣味就專門用來指審美判斷力的官能（the faculty of esthetic judgment）” （Greenberg， Homemade 23）。但是，日常語境以及藝術討論語境中的趣味觀念的引入必然同時帶入了一個疑問，即“趣味到底是客觀的還是主觀的”，而這也是康德需要論證的問題的核心?？档潞芎玫靥岢隽诉@個問題，但是否完全解決則見仁見智，雖然格林伯格認為沒有遇到過比康德更好地解釋這個問題的美學家，但正是這樣一個燙手的山芋存在，所以“吉爾伯特和庫恩的杰作，厚達600頁的《美學史》中最后200頁僅有三處稍縱即逝地提及了‘趣味’，對‘審美判斷力’干脆只字未提”（Homemade 24）。而這最后的200頁所記錄的正是康德開始關注這一問題之后的歷史。但是，這個問題并不是一個可以被懸置的問題，因為對于藝術批評家而言，這意味著他們權威的合法性是否能夠得到確立，如果趣味是任意的且缺乏一致性基礎，那么藝術批評家的地位將岌岌可危，每一個人都可以依照自己的偏好來確立文學和藝術的秩序，隨之帶來的則是“經典的秩序”將整個地失效。

不過，在康德自身的語境中，這個問題是不存在的，他在《判斷力批判》的第二十節為判斷力找到了一個基石——他預設了“共通感”（sensus communis）的存在，他認為：“趣味判斷必定具有一條主觀原則，這條原則只通過情感而不通過概念，卻可普遍有效地規定什么是令人喜歡的、什么是令人討厭的。但一條這樣的原則將只能被看作‘共通感’［……］即由一個共通感（但我們不是把它理解為外部感覺，而是理解為出自我們認識能力自由游戲的結果），我是說，只有在這樣一個共同感的前提下，才能作趣味判斷”（《判斷力批判》74—75）。在康德看來，知識和判斷都必須能夠普遍傳達，否則每一個個體基于經驗建立的認識和判斷將變成“表象力的主觀游戲”，這樣就剛好落入了休謨等懷疑論者的圈套之中。知識是可以傳達的，這一點是毋庸置疑的，因為知識本身必然是客觀的，但是要適合于一個表象的各種認識能力之間的比例也必然是可以普遍傳達的，否則在缺少這個主觀條件的情況下，根本無法產生出知識。康德接著論證到，在感官獲取了一定經驗之后，這種經驗仍然只是雜多和混亂的，在想象力和知性的協調合作下才可能將雜多統一起來，這種認識能力之間的協作必然要相稱，而這種相稱即意味著一種情感上的愉悅，這一愉悅必然是能夠普遍傳達的，這種傳達如果要實現，就必須預設“共通感”的存在（《判斷力批判》75）。因此，這種共通感只能是我們在作出判斷之后，認為其他人也該作出同樣的判斷，而不是其他人必然作出相同判斷，畢竟，這一共通感是康德通過我們作出了判斷這一事實逆推的結果。

康德在“美的分析”中預設的共通感，毫無疑問為文學和藝術鑒賞建立了牢固的法則，只要基于個人判斷的趣味是可以讓人普遍周知并要求達成一致的，那么就可以判斷一件作品是好是壞以確立經典的秩序，這為諸如格林伯格這樣的批評家奠定了權威合法性的基石。凡是受過一定程度教育的人都可以背誦一連串文學史和藝術史中永垂不朽的偉大人物的名字，無論是荷馬還是杜甫、達·芬奇或吳道子、又或者是莎士比亞和湯顯祖，他們都被供奉于文學和藝術的萬神殿之中，享受著源源不斷的歆享。雖然在這個名單的擇取上，會存在小的分歧，但是拋卻不確定的部分，而要想象一個沒有“拉斐爾”或“米開朗基羅”的藝術家萬神殿名單是令人匪夷所思的。正是這一無法回避的歷史記錄的客觀性，使得格林伯格認為這其中必然存在一種“趣味的共識”（consensus of taste），而這種共識的形成則來自于“最好的趣味”（Homemade 27）。正是因為這個原因，格林伯格作為二十世紀的批評家之所以認為“在描述當人們進行藝術體驗時意識是如何運作的”方面無人能夠超越康德（Homemade 29），就是源于“共通感”為“趣味的共識”提供了依據。

但是，同樣在二十世紀，許多思想家卻找到了完全不同的理解康德共通感理論的思路，而且頗為令人驚訝的是他們相互之間甚至背道而馳，其中一個是以阿倫特（Hannah Arendt）為代表的倫理—政治闡釋，一個是以布爾迪厄（Pierre Bourdieu）及伊格爾頓（Terry Eagleton）等人為代表的社會批判闡釋，還有一個是以朗西埃（Jacques Ranciere）為代表的綜合性闡釋。但是，不論走向哪一個方向，都構成了康德共通感理論從美學譜系到政治哲學譜系的轉變。

二、肯定：倫理—政治闡釋

康德的共通感理論之所以在二十世紀被轉換為倫理—政治理論的基礎，一個主要原因在于著名的德裔美國政治理論家和思想家漢娜·阿倫特。她的一生可謂是傳奇的一生，這除了她曾經師從二十世紀最具有影響力也相當具有爭議性的哲學家海德格爾并與之糾葛以外，她在晚年還經歷了一次令其名聲大噪的事件，這就是1961年阿道夫·艾希曼（Adolf Eichmann）在耶路撒冷接受的審判。艾希曼作為納粹黨衛軍的將領，曾負責“猶太人大屠殺終極方案”的制定與執行，二戰之后他潛逃至阿根廷，在被以色列情報部門摩薩德獲悉其隱匿地點之后被捕，并被秘密運送至耶路撒冷。同年，《紐約客》雜志派阿倫特前往耶路撒冷聽取審判，并撰寫一系列文章，即后來的《艾希曼在耶路撒冷：關于平庸之惡的報告》。這本書引發了巨大的爭議，尤其是相當多的猶太人認為阿倫特在為惡魔開脫，但正是因為這些爭議，使得艾希曼在耶路撒冷的審判變成了一個著名的政治哲學事件，這主要是因為阿倫特在書中提出“平庸之惡”或曰“惡的平庸性”（the banality of evil）來解釋艾希曼的行為，而不是她早年在《極權主義的起源》中所提到的“根本之惡”（radical evil）。

然而，如果深入阿倫特的內心世界，我們可以發現，她作為猶太人為屠殺猶太人的艾希曼辯護是不可能的，倒不如說是哲學家的天職迫使她不得不思考制造這起二十世紀最大人性災難的原因所在，誰該對此負有責任，而這些人為什么會喪失掉最起碼的人性和良知，畢竟這將作為有關人性的丑聞而被寫入人類的歷史長卷之中。艾希曼正如其他的納粹軍官一樣，他們認為自己只是在服從上級指派的任務，就像機器中的螺絲釘一樣，而沒有仔細地思考，那么作為人類理性存在者，放棄思考本身也變得不可理解，畢竟康德認為這應該是每一個人具有的能力。

康德在《實踐理性批判》最后的結束語中曾經說過一段后來被反復稱引的話：“有兩樣東西，越是經常而持久地對它們進行反復思考，它們就越是使心靈充滿常新而日益增長的驚贊和敬畏：我頭上的星空和我心中的道德法則”（151）。康德所說的“我頭上的星空”是作為自然世界的代表，自然世界服從宇宙的必然性規律，完全不以主體的意志為轉移，主體可以憑借知性來認知其諸多表象及其規律，因此“我頭頂的星空”是不自由的；而道德法則同樣是不自由的、絕對的：“道德法則在人這里是一個命令式，它以定言的方式發布命令，因為法則是無條件的；這樣一個意志與這條法則的關系就是依賴性，名之為責任，它意味著對采取某個行動的一種強制，雖然只是通過理性及其客觀法則來強制的，所以它叫做義務”（“實踐”31）。從實踐理性的角度來看，它并不能否決掉這一普遍的道德法則，只能遵守，因為這是基于一個基本的定理推導出來的，即“要這樣行動，使得你的意志的準則在任何時候都能同時被視為一種普遍的立法的原則”（“實踐”29）。一旦這一點成立，那么自由意志就成為一個無法實現的理想，一切理性存在者都必定陷入必然性的枷鎖之中。按照尼采的說法就是：“要么沒有意志——科學的假說，要么是自由的意志，二者必居其一。后者代表了統治感，即便科學的假說得到了證明，我們也不能擺脫這種情感”（尼采 649）。也就是說，沒有自由作為定語的意志已經不再是我們所說的意志，而自由意志則關乎人類的根本尊嚴。

為了解決這個問題，阿倫特通過追溯至保羅和奧古斯丁而得出意志二分的結論，她認為意志分為“促使行動的意志”和“仲裁的意志”，“后面這種功能事實上是與判斷相同的；意志被請求在不同或相反的主張之間進行判斷”（阿倫特，“反抗”141）。那么，沿著這個思路，問題的關鍵就在于我們是如何具有這種仲裁能力的，即如何能夠分辨相互沖突的聲音，是否具有一種這樣的官能，也就是阿倫特所謂的“仲裁者”：“仲裁者最初是這樣一個人，他作為一個獨立的旁觀者、一個目擊者對一件事情作出分析（adbitere），而由于這種無關性他就被認為能作出公平的判斷”（“反抗”145）。雖然，阿倫特對這個官能進行了擬人化，但是隨后她又轉向《判斷力批判》，因此鎖定了能夠作出這一判斷的官能其實就是“共通感”。這其中又涉及了阿倫特對康德共通感理論解釋的兩個層面。

其中第一個層面是將共通感理解為一種官能（faculty），此時的共通感可以被翻譯為共同感覺（common sense），它所指代的是一種與私人感覺（sensus privatus， private sense）相對應的官能，此時的共同感覺對應的是這樣一種能力，即當我們根據我們的視覺、聽覺等經驗進行判斷的時候，即我們在體驗的過程中感受到的是愉悅還是不愉悅，我們的判斷本身必須能夠實現“可交流性”或“公開性”，即可以拿來與他人進行分享（阿倫特，“康德”96—104）。而另一個層面在阿倫特看來應當被理解為與第一層面不同的內涵，這一層面阿倫特認為不該被稱為共同感覺（common sense）而應該如康德一樣直接使用其拉丁語形式“sensus communis”，她將之翻譯為“共同體感覺”（the community sense），“這種附加的感覺，把我們置于并讓我們適于某個共同體。”而我們通常所說的趣味就是指的這種“共同體感覺”（gemeinschaftlicher Sinn）（“康德” 107—108）。無獨有偶，具有相似學術背景的加達默爾也有著同樣的看法，他認為：“所有人都有足夠的‘共同感覺’（gemeinen Sinn），即判斷能力，以致我們能指望他們表現‘共同意向’（Gemeinsinn），即真正的公民道德的團結一致，但這意味著對于正當和不正當的判斷，以及對于‘共同利益’的關心”（41）。顯而易見，加達默爾同樣將“共通感”理解為建構共同體的一種方式，共同體中的每一個個體由于“共同利益”而形成一個群體。

正是這兩個層面的內容，使得阿倫特將康德的美學概念“共通感”變成了一個政治哲學概念。共通感成為判斷力之所以可能的仲裁者角色，而這一仲裁者角色的形成還需要另一項官能的參與，這就是“想象力”，“即一種將不在場的事物呈現的能力”（“康德”99）。正是依靠這種想象力，人可以在作出任何審美判斷時去要求別人同意，即想象別人在面對同一個審美客體時也能夠作出與我一樣的審美判斷，“這種有效性的范圍將會像我的共通感使我成為其中一員的那個共同體的范圍一樣大”（“反抗”148）。康德把這個稱之為“擴展的心靈”，正是由于這一點使得人與人之間形成了交流，從而構建了一個共同體。而要理解這種想象力的作用，還需要援引阿倫特的另一個概念，即“獨在”（solitude），阿倫特認為獨在與孤獨（loneliness）或孤立（isolation）都不同。 獨在意味著雖然一個個體是獨自一人，但是他可以與自我在一起，與自我進行對話，可是一旦一個人行動起來，與很多人在一起的時候，自我便暫時隱匿，此時的個體無法與自我對話，而只能與其他個體交流。當一個個體既沒有其他個體陪伴，也沒有自我陪伴，此時的個體是一種徹底的單獨存在狀態，即孤立（“反抗”113）。而這一點對于阿倫特而言尤其重要是因為，從政治的角度來看，當一個人思考時，他只與他的自我或者說他的另一個自己在一起，即獨在，而一旦他開始行動，他就會和許多人在一起（“反抗”119）。正是這種獨在的狀態引出了一個對話者，與我進行對話的自我，這個對話者也就是康德在其他地方所提到的“仲裁者”，這個仲裁者除了是一個隱喻著公平公正的判決者形象之外，同時還隱射著與自我進行交流的一個對話者形象，這個對話者是以想象其他人在同樣的狀況下如何進行判斷為前提的，阿倫特認為：“我越是能夠在自己的思想中考慮他人的立場，并因此越是在自己的判斷中考慮他人的立場，那么我的判斷就具有代表性。這種判斷的有效性就既不是客觀性和普遍性，也不是基于個人幻想的主觀性，而是主體間性或典范性”（“反抗”149）。

共通感的意義就是在于想象一個對話者，并且通過這種官能和對話者的形象來確保自身屬于一個共同體，這樣的表述方式顯然也存在于康德的倫理學著作之中，康德在提到道德的法則時曾經說：“定言命令式只有一個，那就是要只按照你同時能夠愿意它成為一個普遍法則的那個準則去行動”（康德，“道德”40）。很顯然，康德在推論道德法則的時候同樣采用了想象的方式，不過，最大的區別在于對于道德法則而言，在實踐的過程中要想象的不是另一個對話者而是想象一種普遍的行為模式（法則），或曰想象一種普遍性。而共同感為基礎的判斷力則是在想象一個對話者，這個對話者源自于對共同體的感覺。根據康德所說的具有普遍性的道德法則，那么我們每一個人都必須做到對于每一個人人格中的人性的尊重，“你在任何時候都同時當做目的，絕不僅僅當做手段來使用”（“道德”50）。也就是說，每一個人都必須將另一個人視為目的而非手段，這是人類的基本尊嚴。但是，無論是艾希曼還是其他納粹分子，并沒有服從這一普遍的道德法則，這就使得道德回歸其基本意義——風俗（mores），而風俗是變換的、不確定的，于是，阿倫特必須借助于康德來進行闡釋，在闡釋的過程中普遍的道德法則是不可以質疑的，即便是艾希曼也必然受到這一實踐理性的要求，而問題出在了判斷力上，也就是艾希曼在整個的行為過程中并沒有引發自身的判斷，而這一判斷并不因為一個人的邪惡而否決了其基礎，即共通感，但是要做出正確的判斷，就必然調動共通感這個仲裁者，而這一仲裁者的來源在于想象其他的理性存在者在面對這一問題的時候該如何做出判斷，或者說要求其他理性存在者做出一樣的判斷，因此，我與他者之間架構了一個共同體，而在康德那里這個共同體將會是整個人類社會（而這也是下文社會批判闡釋成立的根源）。而做出邪惡行為的艾希曼并非不具有做出正確行為的基本條件，而是他放棄了思考和獨在，放棄了與自我的對話，也放棄了對于人類共同體的想象，但并沒有放棄理性，或曰理性本身是不可放棄的。阿倫特利用了共通感這一預設論證了每一個個體在不放棄思考和對話的情況下都能夠作出正確的判斷，這可以說是對共通感理論的積極、正面的肯定性運用，但與此同時，二十世紀還誕生了另一種運用共通感理論的途徑，這就是社會批判闡釋的途徑。

三、否定：社會批判闡釋

如果說阿倫特的肯定之維旨在運用共通感理論為人類共同體的道德尋找基礎，那么以布爾迪厄為代表的闡釋方式則主要是批判性的，它將康德所建構的共通感理論看作是一個虛假的神話，意在維護一個虛假的平等，或曰掩蓋階級再生產的真相。

布爾迪厄最經典也最具影響力的著作是1979年完成的《區隔：對趣味判斷的社會批判》，他所針對的核心目標是康德美學。他運用了資本（capital）、場域（field）、習性（habitus）等一系列的術語來分析文化資本的隱性遺傳，即那些本應該是后天形成的趣味是如何被一代行動者（agent）遺傳到下一代身上的，而這些遺傳下來的文化資本又是如何與社會資本以及經濟資本聯動共同構成了不同階級之間的區隔（distinction）。在整個論述的過程中，康德美學以及隨之而來的話語體系作為統治階級的工具受到了布爾迪厄的批判，這包括以下幾個方面：

第一，康德所謂的審美經驗的無功利性，在布爾迪厄看來是一種意見（doxa），這是被康德美學及其之后的美學話語體系所建構出來的幻象，這種幻象的基本出發點就是為了服務于區隔或者階級秩序的再生產，因此根本不存在所謂的無功利的審美。布爾迪厄認為所謂的“純粹的凝視”（pure gaze）并不是一個先驗的范疇，而是一個“與自律的藝術生產場相伴而生的歷史發明”（Distinction 3），因此也就根本不存在純粹的審美或曰無功利的審美，所有的審美都隱藏著社會利益的分配，這種分配也許并非對直接的經濟利益（或曰經濟資本）的獲得而是對一種符號利益（或曰符號資本）的攫取。在他的理論語境中，高雅藝術、先鋒藝術與攝影、體育節目、對窗簾的選擇、對食物的選擇等等沒有本質性區別，它們共同構成社會場域中的行動者自身的習性，根據這種習性，人的趣味被分為三種類型，這三種趣味也對應著三種社會地位或階級：處于最上層的是擁有最多經濟資本的大資產階級以及擁有最多文化資本的知識分子（如大學教師）的合法趣味（legitimate taste），中間的是小資產階級、公司職員或小知識分子（如中小學教師）的中等趣味（middlebrow taste），最下等的是工人階級的大眾趣味（popular taste），在佐證這樣的觀點時他的調查會包含藝術方面的內容：上層精英擁有合法的趣味，會喜歡博魯蓋爾或戈雅；中等的趣味可以是攝影；下層百姓則喜歡那些太過于流行而變得不那么重要的（devalued）的古典藝術，也就是耳熟能詳的《蒙娜麗莎》之類的（Distinction 16）。正是這些不同的趣味與不同階級地位之間的對應關系使得審美可以服務于社會區隔。因為這種不同階級審美趣味之間的差異會導致在學校層面的行動者在對自我天資的認同上產生顯著的差異，正如布爾迪厄在《繼承人》中提到的：“精英文化與學校文化是如此地接近，小資產階級出身的兒童（農民或工人的子弟更甚）只有十分刻苦，才能掌握教給有文化教養的階級子弟的那些東西，如風格、興趣、才智等。這些技能和禮儀是一個階級所固有的，因為它們就是這個階級的文化”（27—28）。在學校里的失敗會導致工人階級學生認為自己的天資太低，進而認為上層階級學生的天分及其未來可能擁有的社會地位，布爾迪厄的這一論斷并非空中樓閣的妄言，除了他自己的統計數據以外，伯明翰學派所做的相關研究也從側面證明了布爾迪厄的論斷，保羅·威利斯在其基于工業區學校學生的民族志調查研究中就曾說過：人們通常認為，工作能力和學習才能在不同人群中是逐步遞減的，而工人階級處于底層，從事著糟糕的工作，以至于他們認為：“我知道我很蠢，所以我下半輩子就應該待在汽車廠里把螺母一個個擰到輪子上去，這公平合理”（1）。從這個角度看，純藝術或高雅文化作為社會中的合法文化并不只是被無功利地審視，而是隱藏了再生產的社會功用，康德美學所構建出來的無功利性具有巨大的欺騙性。

第二，從布爾迪厄給美學祛魅的整個社會學體系來看，他要做的就是把康德辛辛苦苦分離出來的純粹的審美愉悅打回到與口腹之欲等同的地位，將之混合并視為再生產的工具。在布爾迪厄的論證過程中，他不只是分析高雅藝術文化的區隔作用，同時也分析各種各樣的大眾文化甚至人類生活的方方面面，例如他就分析過體育的區隔作用：工人階級偏愛拳擊、足球、橄欖球、健身；而小資產階級則更喜歡：網球、滑雪；大資產階級的愛好則是昂貴且不用花費多少體力的高爾夫（Distinction 20）。布爾迪厄的這種做法明顯地將矛頭對準了康德美學，因為康德美學所要做的就是把“Geschmack”局限在“鑒賞”或“審美”的范圍之內，或者說局限于一種純粹的趣味（pure taste）之中。由于布爾迪厄所針對的就是康德把“go?t”（趣味）這個詞的意義局限于審美或者局限于純粹的審美愉悅，而將那些不純粹的快感，即關乎舌尖、味覺的快感看做是膚淺的、純粹感官的，還僅僅停留在動物性的層面上，這種趣味只是一種生活中的必需品的趣味（Distinction 486）。布爾迪厄要恢復“趣味”的本來含義，他要建立一種統攝不同的愉悅打破對僅僅迷戀純粹性的科學，他認為：“趣味以及文化消費的科學以一種越界（transgression）作為起點，這種越界絕不是審美的：它必須得廢除把合法文化變成獨立宇宙的神圣界限，為的是發現一條清晰可見的紐帶，這條紐帶聯合了明顯不相稱的各種‘選擇’，諸如對音樂和食物、繪畫和體育、文學和發型的喜好”（Distinction 6）。布爾迪厄的意思很明顯，他所要建立的“趣味的科學”，事實上就是對高雅藝術和純粹美學的挑戰，也就是對于“純粹趣味”的挑戰，同時也是對康德美學的解構。

第三，布爾迪厄認為康德所說的必然性其實根本就不存在，這種必然性不過只是特定階層的審美趣味被統治階級普遍化的結果。康德在分析美的第四個契機時表示趣味判斷具有“無條件的必然性”，之所以是必然的是因為“共通感”（sensus communis）的存在，但是這種普遍性又不是依靠概念來實現，與知性的普遍性具有本質上的不同。布爾迪厄在《區隔》的最后部分對此也展開了批判：“康德對于趣味判斷的分析的真正基礎在于一系列的審美原則，這些原則不過是與特定社會和經濟狀況相聯系的各種性情的普遍化”（Distinction 493）。對于康德所使用的手法，布爾迪厄還借用了英國語言哲學家奧斯汀的術語“述行的”（performative）來對之進行批判，他認為：“對趣味的論述是用祈愿語氣（imperative）寫成，或者說是一種具有欺騙性的陳述語氣，這種語氣使得作者能夠對事實上是一種述行話語（performative utterance）的實現條件保持沉默”（Distinction 488）。這段話的意思是，康德所說的“無條件的必然性”看似對一種客觀事實的陳述，但是這種陳述的語氣是虛假的，他事實上表述出來的是奧斯汀所謂的述行話語，換句話說康德以立法者的身份宣布了自己本身的資產階級知識分子的審美性情具有普遍的合法性，他的推論并不具有客觀的真實性，而是通過話語實現的一種操演的（performative）真實。換句話說，康德像一位統治者一樣，借助著他的理性和邏輯，向世人宣布什么樣的審美趣味是合法的，而什么又是低俗的，看似真理的話語背后隱藏的是社會學的因素，關于這種因素，伊格爾頓干脆將之看作資產階級意識形態的結果，伊格爾頓在其著作《美學意識形態》中說：“審美判斷表面上是對世界的描述，但實際上是情感的隱秘的表達方式，是假扮為述愿（constative）的述行語（performative）”（79）。無論如何，布爾迪厄和伊格爾頓都將康德的這種美學普遍性化約成特定階層和等級的一種意識形態，其目的就是使得階級秩序的再生產和統治變得穩固。這在很大程度上可以用來解釋一種不可回避的現象，在博物館或藝術展覽館中也許存在著不同的觀眾，但是教育程度不高的博物館觀眾所熟悉的藝術家仍然停留在如達芬奇或畢加索那樣最為著名的人物身上（The Love of Art 56），而其他的印象派繪畫或者抽象繪畫他們是無法理解的，這讓人想起格林伯格筆下的那位農民，他在抽象畫和具象畫之間只能選擇后者，那些抽象的線條在他看來只能是一堆無意義的符號，他通過觀看圣像畫的經驗使得自己只能選擇去欣賞列賓的作品，宏大的歷史場面，寫實的繪畫手法，因此格林伯格判定了這位農民無法走向先鋒藝術的殿堂（“Avant-Garde” 43-44）。 正如伊格爾頓所言：“為了把自己確立為真正帶有普遍性的階級，資產階級所要做的不僅僅是按照少數破舊不堪的格言去行事。其統治性的意識形態必須既證明理性的普遍行事，又證明情感性直覺的不可置疑的內容”（83）。因此，所謂的“共通感”只能被看作是康德對于擁有相等文化資本的人的審美傾向的普遍化，這種普遍化被強制性地施加在格林伯格筆下的老農以及布爾迪厄筆下的工人階級身上，形成一種隱藏的區隔，而體現在文學和藝術中的這種區隔不過是社會區隔的再現。

布爾迪厄從社會學角度對康德的祛魅是一種典型的后現代思想，帶有鮮明的反本質主義色彩，同時也帶有比較明顯的西方馬克思主義風格，因此才能引起伊格爾頓意識形態理論的共鳴。布爾迪厄與伊格爾頓同時對康德構建的共通感理論提出了質疑，同時還認為康德所要建構的主體深層次結構的共同體不過是一個“烏托邦式的共同體”（伊格爾頓 83），這也在一定程度上拆解了阿倫特的“共同體感覺”理論，換句話說，阿倫特用正面、積極、肯定的方式論證每一個人都擁有基于共通感的判斷力，并把問題引向倫理政治，而布爾迪厄和伊格爾頓則用反面、消極、否定的方式論證不同個體之間建構的共同體并不是同一的，而是分成了不同的層次，不同層次間構成了區隔。但是，無論是布爾迪厄也好，或者是伊格爾頓也罷，他們都只是把問題局限于文化批判領域以及平等政治領域，一旦被放諸倫理政治領域，那么想必要否定阿倫特是非常困難的，那會得出一部分人將不再具有責任的結論?？傊?，這顯然是由于運用方式的不同以及運用領域的不同，造成了對康德完全相悖的闡釋模式。

四、綜合：美學的異托邦

雖然阿倫特和布爾迪厄分別創建的理解“共通感”的理論路徑針對的是不同的領域，但是，其中顯然存在著一種矛盾，但是二十世紀后半葉逐漸成名的法國當代激進理論家所提供的一種新的解釋模式仿佛是將阿倫特的解釋方法移植進入了布爾迪厄和伊格爾頓的美學問題域。

在朗西埃看來，談論政治與美學之間關系的途徑主要有兩種，一種是歷史學家的路徑，其實就是將一切上層階級對話語權的把持看作是歷史過程中形成的或曰被建構的；另外一種就是以布爾迪厄為代表的社會學路徑，這種方法將審美判斷看作是社會判斷的再現，用布爾迪厄的術語則是經濟資本和社會資本被轉化成了文化資本，也就是說有錢的大資產階級可以通過購買各種古董、藝術品，即一種客體化、物質化的文化資本，與各種藝術家進行交流等等來形成自己的文化素養，即一種隱藏的肉體化的文化資本，形成一定的品味，這種品味又關乎影響著他生活方方面面的習性（“From Politics” 15-16）。

但是，朗西埃卻并不認同布爾迪厄的這種途徑，他認為康德和席勒所關注的審美經驗不可能服務于階級秩序的再生產，相反，“審美經驗是一種使得日常感官經驗中內含的等級秩序變得失效的特殊經驗”（“From Politics” 15）。而布爾迪厄的那種論斷不過是對源自柏拉圖《理想國》中所謂的“一人干一件工作”（370b）的翻版，富人可以觀看藝術展覽，享受音樂會，欣賞歌劇，而窮人只能看電影，聽流行音樂和觀看街頭表演，不同的人對應不同的生活，這樣就保持了秩序的恒定性。每個人都被固定在自己的位置之上。他認為布爾迪厄式的論斷就如同柏拉圖一樣把“審美的內容”化約為了“倫理的內容”（“From Politics”15）。朗西埃援引了康德對美的分析來反駁布爾迪厄的理論。

首先，他認為康德提出的“無目的的合目的性”與“純粹的凝視”是對等級秩序的打破。為了論證這一點，他引用了自己在《勞工之夜》中曾提到的一段鋪木地板的工人高尼的日記（法文版亦由朗西埃編輯），朗西埃在高尼的日記中讀到他在鋪木地板的時候感覺就處在自己家中，他停下手中的活計，讓想象力飛躍到窗外的美景中去，想象著自己比周圍的房屋擁有者更好地享用著這美麗的景色（Gauny 45-46； Nights of Labour 81；《美學異托邦》204），這一場景在朗西埃的著作中具有非常重要的地位，因為它被朗西埃反復地確認為挑戰柏拉圖以來感性分配的新場景。這種停下手中的活計，打破被分配的工作，開始采用一種審美的眼光來看到周圍的世界的做法“擾亂了一套關系，這種關系把人們所看的與他們所做的聯系起來，把人們所做的與他們是什么聯系起來，把他們是什么與他們能做什么和他們可能是什么聯系了起來”（《美學異托邦》205）。“無目的的合目的性”打破了因果的鏈條，社會和生活并不能夠作為文藝作品的一種起源而存在，純粹的凝視可以打破不同等級不同秩序的人和物之間的關系，只要帶著一種審美的目光去欣賞，所有的東西都可以被看作是美的，這在政治上具有積極的意味。朗西埃認為正是美學提供了這一切的基礎，他將之稱為“藝術的美學體制”，這種美學體制就包括了康德所說的“共通感”，正是由于共通感是普遍的，平等地存在于每一個人的意識之中，所以，只要一個個體勇敢地作出自己的審美判斷，他就有權利要求別人作出相同判斷。事實上，也就是阿倫特在倫理領域提出的判斷理論在審美政治領域的運用。

在此基礎之上，朗西埃進一步提出了“美學的異托邦”的概念，而這在伊格爾頓那里看來不過是一個“烏托邦”而已（伊格爾頓 83）。但是，朗西埃真正在乎的是制造出不同的聲音，而不能讓階級再生產的魔咒鎖住每一個人的頭顱，他認為：“康德《美的分析》中對美的概念化建構了一種異托邦，因為它把宮殿之形式從各式各樣的‘習慣看法’（topoi）中抽離出來；而以習慣的觀點來看，宮殿或者是作為功能性的建筑，或者作為權力之所，或是用以展示貴族的驕傲，或是作為社會或道德斥責的對象，等等。它并不為倫理構造所形塑的各種習慣看法多增添一種習慣看法。相反，它創造了一個點，在這里，所有安歇特定區域及其所界定的對立都被取消”（《美學異托邦》206）。黑格爾在《美學（第一卷）》中所描繪的小乞兒之所以被朗西埃認為是具有重要的意義正是在于打破了“習慣看法”，即屬于再現體制的一一對應關系，而是反映的美學體制的平等關系。而高尼的驚鴻一瞥之所以具有重要的意義，也就在于那種純粹的凝視，即那種本不屬于他的凝視中，他建構了一種異托邦，“因為它在眼與手之間導致了一種不諧，在空間中的具體位置與共同體的倫理秩序之位置的關系中產生了一種擾動”（《美學異托邦》206）。換句話說，柏拉圖《理想國》中建構的虛擬城邦被一個不安于現狀的工人在純粹凝視的一瞬間所打破，他雖然沒有讀過康德的《判斷力批判》，但是他的確做出了一種僭越的行為，這就是政治產生的點，即產生歧見（dissensus）而打破共識（consensus）的點。異托邦存在的意義就是制造“歧見”、制造“僭越”，這樣共同體之間看似等級嚴明的區隔，就會被以共通感之名的行動攪亂，而攪亂的理論依據正是來自于這些統治階級趣味把持著奉為經典的著作——康德的《判斷力批判》?？档碌摹杜袛嗔ε小房瓷先ビ懻摿巳の稛o可爭辯的問題，但是正是因為他毫不停歇地力圖證明每一個人都可以憑借自身的官能（共通感、共同知性）實現與最好的趣味持有者一樣的趣味和判斷力，因此才為后世的平等社會提供了理論的基石。

總而言之，從上文的分析可以看出，康德提出的“共通感”理論在二十世紀出現了三種解釋的模式，阿倫特在艾希曼事件的基礎上將“共通感”解讀為一般理性存在者作出合乎倫理道德判斷的基礎，從而將“共通感”變成了“共同體感覺”，布爾迪厄和伊格爾頓將人類社會以“共通感”為基礎建構的“共同體”看成是區隔的狀態，人類并未按照康德和阿倫特的預設具有普遍共同的感覺，而是在不同階級、持有不同資本的行動者的等級秩序中形成一系列的共同體，從而將康德所提出的理論看作是一種虛偽的中產階級意識形態騙局，而朗西埃則在批判布爾迪厄的基礎上重新回到了康德和阿倫特的具有普遍意義的“共通感”理論，并利用一些煽動人心的例證來說明，即便是一個普普通通的工人也能夠憑借這種普遍的共通感來擁有合法的趣味，也許正是因為朗西埃本人也不得不承認這是一種美好的幻想，所以將之命名為“美學異托邦”，而不可否認的是異托邦的存在本身就是有價值的，它時刻提醒著我們所努力建構的“共識社會”其實充滿著“歧見”。但是，無論是哪一種闡釋路徑都反映出：“共通感”理論在當代已經被徹底轉變為論證政治觀念的一種工具。

注釋［Notes］

① 德文為Geschmack，英文為taste，法文為go?t，漢語語境中存在多種譯法，鄧曉芒翻譯為“鑒賞”，朱光潛翻譯為“審美趣味”，另有“品位”等諸多譯法。鄧曉芒認為：“‘鑒賞’一詞用的是‘Geschmack’，這個詞同時也有‘口味’、‘品味’、‘味道’、‘滋味’的意思，但康德用的通常是最高級的含義，即審美和藝術的‘鑒賞’的含義”（209）。而朱光潛在《西方美學史》中表示：“審美力或鑒賞力在傳統術語里叫做‘趣味’（Geschmack，本章一律譯為‘審美趣味’），所以康德往往把‘審美判斷力’又叫做‘趣味判斷力’，為著簡便，本文將一律用‘審美判斷力’”（350）。 也可參見高建平為《西方美學簡史》所做的譯注（186）。為行文方便，本文亦統一譯作“趣味”。

②事實上，伊格爾頓的表述很可能只是對布爾迪厄的未注明出處的轉述，伊格爾頓的這句話并未注明來自布爾迪厄，但是《美學意識形態》一書的確在別處稱引了布爾迪厄的《區隔》，再加上如此高的相似度可推斷，他的這一觀點就是來自布爾迪厄。參見《美學意識形態》第177頁所引用的布爾迪厄和阿蘭·達伯爾（Alain Darbel）對康德的批判，注解顯示這里引用的是布爾迪厄和阿蘭·達伯爾的《差別：批判性的社會評價》（即《區隔》），事實上，伊格爾頓犯了一個錯誤，即布爾迪厄和達伯爾合著的書應該是《藝術之愛》，這是對博物館進行的社會學考察，其內容的確被《區隔》引用，但是《區隔》本身卻并非與達伯爾合著。

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