論明代萬歷時期“雅俗并陳”的傳奇曲辭觀

李亦輝

“雅俗并陳”的曲辭觀在明代萬歷年間的傳奇戲曲理論、批評及創(chuàng)作中風行一時、影響深遠,于明清傳奇曲辭審美理想的演進歷程而言具有重要的轉折意義。但與學界對“雅”“俗”“當行”“本色”等曲辭審美觀念的深入討論不同,對“雅俗并陳”的曲辭觀尚無系統的梳理與深入的探討,這在一定程度上影響了我們對萬歷曲壇的歷史地位與明清傳奇曲辭觀的演進歷程的深切體認。故此,本文擬將理論批評、創(chuàng)作實踐與曲家交游三者相結合,對相關文獻與文本作還原性解讀,以期客觀、深入地揭示“雅俗并陳”的曲辭觀的來龍去脈、具體內涵、理論價值及其戲曲史意義。

一

在明清時期的詩文評中,“雅俗并陳”通常是指在某個作家的作品中雅與俗兩種題材或風格因素同時并存的狀態(tài),如明代胡維霖《墨池浪語·明詩總論》謂袁宏道之詩“禘晚唐而祖眉山,雅俗并陳”(568),清代《欽定四庫全書總目》《誠齋集》提要謂楊萬里之詩“是亦細大不捐,雅俗并陳之一證也”(紀昀等 2143)。而在戲曲理論批評中,“雅俗并陳”主要是指在一部戲曲作品中雅與俗兩種風格的曲辭同時存在、各得其宜的曲辭審美觀念。這一曲辭觀之所以會產生并風行于明萬歷年間,與該時期曲家對明中期文詞、本色二派的利弊得失的反思與揚棄緊密相關。

明代中期文人傳奇興起后,文人曲家不滿舊南戲鄙俚無文的原生狀態(tài),綺麗藻繢、饾饤堆垛的時文風盛行一時,文詞派成為劇壇的主流。鑒于此類作品過度雅化以至背離戲曲的舞臺表演特性的弊端,李開先、何良俊、徐渭等曲家紛紛以元曲“本色”為號召,抨擊文詞派的不良作風。這些批評意見促使晚明曲家反思文詞派的弊端,探尋與傳奇文體相適應的曲辭風格,但因個體審美趣尚的差異,在創(chuàng)作及理論上逐漸呈現出二水分流的局面。一派是以沈璟、顧大典、許自昌等為代表的曲家,對文詞派持否定的態(tài)度,遂以舊南戲為楷式,走上黜雅求俗、純用本色的路子;一派是以王驥德、屠隆、梅鼎祚、湯顯祖、呂天成等為代表的曲家,對文詞派持揚棄的態(tài)度,主張并取文詞、本色之長而去其短,遂轉向雅俗相濟一路。作為已然充分文人化的舞臺表演藝術,雅俗相濟的曲辭形態(tài)最符合傳奇的文體特性。但對于雅與俗應該怎樣“相濟”的問題,不同曲家乃至同一曲家在不同時期或不同語境下,所提出的具體解決方式并不相同。約而言之,主要有兩種:一種是雅與俗在文本表層的“并陳”,一種是雅與俗的深層“融會”。“融會”型的曲辭觀主要指向那種因雅俗適中而顯得清麗流暢的曲辭風格,王驥德的“淺深、濃淡、雅俗之間”(332),呂天成的“果屬當行,則句調必多本色矣;果具本色,則境態(tài)必是當行矣”(23)等,是其典型的話語表現方式?！安㈥悺毙偷那o觀,主要見諸屠隆、王驥德、汪廷訥、梅鼎祚、臧懋循等曲家的曲論中,但研究者往往習焉不察地將其混淆于“融會”型的曲辭觀,忽視了其獨特的存在方式、理論價值與戲曲史意義。

在晚明時期的曲論中,明確使用“雅俗并陳”這一概念的地方并不多,就筆者所知,僅見于屠隆的《章臺柳玉合記序》、汪廷訥的《刻陳大聲全集自序》以及劉若愚的宮廷雜史《酌中志》中。但這并不意味著這一曲辭觀聲勢微弱,因為還有一些相近的表述方式存在,且有多部踐行這一曲辭觀的名作。因此,“雅俗并陳”既是一個曲學概念,更是以這一概念為表征的一種曲辭觀念與創(chuàng)作潮流。劉若愚《酌中志》所謂的“雅俗并陳”,是就明代宮廷戲曲“過錦戲”的內容與表演形式而言,雖包括曲辭但非單指曲辭,且《酌中志》成書于崇禎年間,出現的時間已相對較晚。汪廷訥《刻陳大聲全集自序》作于“萬歷辛亥”,即萬歷三十九年(1611年),系為《坐隱先生精訂陳大聲樂府全集》所作的序,“坐隱先生”是汪廷訥的號,“大聲”是明中期曲家陳鐸的字,“樂府全集”乃其散曲、雜劇的合集,并附詩詞;因此,該序所論之“曲”,雖為概括的曲學觀,但畢竟以散曲、雜劇為主,出現的時間也不是最早的。屠隆《章臺柳玉合記序》作于萬歷十五年(1587年),是為梅鼎祚《玉合記》傳奇所作的序,既在時間上最早,又專為傳奇而作,因而最具開創(chuàng)性與代表性。下面將結合相關曲家的交游情況,在考察該序的曲史觀的基礎上,重點探討其“雅俗并陳”的曲辭觀的具體內涵。

倡導或踐行“雅俗并陳”的曲辭觀的晚明曲家,如屠隆(1543年—1605年)、梅鼎祚(1549年—1615年)、湯顯祖(1550年—1616年)、臧懋循(1550年—1620年)、王驥德(1542年?—1623年)、汪廷訥(1569年?—1628年)等,都主要活躍于萬歷朝(1573年—1620年),他們互有交往,互通聲氣,對彼此的戲曲創(chuàng)作與理論主張都十分熟悉;其中屠隆、梅鼎祚、湯顯祖三人交往尤密,他們經歷相近,志趣相投,除多次會面外,屢有書信、詩篇往答,相互之間影響頗深。梅鼎祚的《玉合記》完成于萬歷十四年(《徐朔方集》第四卷148),《章臺柳玉合記序》是萬歷十五年十月梅鼎祚作詩招屠隆,屠隆為其《玉合記》所作的序(150)。全序除去結尾部分內容如下:

夫機有妙,物有宜,非妙非宜,工無當也。雖有艷婢,以充夫人則羞;雖有莊姬,以習冶態(tài)則丑。故里謳不入于郊廟,古樂不列于新聲。

傳奇者,古樂府之遺,唐以后有之,而獨元人臻其妙者何?元中原豪杰,不樂仕元,而弢其雄心,洸洋自恣于草澤間,載酒征歌,彈弦度曲,以其雄俊鶻爽之氣,發(fā)而為纏綿婉麗之音。故泛賞則盡境,描寫則盡態(tài),體物則盡形,發(fā)響則盡節(jié),騁麗則盡藻,諧俗則盡情。故余斷以為元人傳奇,無論才致,即其語之當家,斯亦千秋之絕技乎!其后椎鄙小人,好作里音穢語,止以通俗取妍,閭巷悅之,雅士聞而欲嘔。而后海內學士大夫則又剔取周秦、漢魏文賦中莊語,悉韻而為詞,譜而為曲,謂之雅音。雅則雅矣,顧其語多癡笨,調非婉揚,靡中管弦,不諧宮羽,當筵發(fā)響,使人悶然索然,則安取雅?令豐碩頎長之媼施粉黛,被 襠,而揚蛾轉喉,勉為妖麗;夷光在側,能無咍乎!故曰:非妙非宜,工無當也。

傳奇之妙,在雅俗并陳,意調雙美,有聲有色,有情有態(tài),歡則艷骨,悲則銷魂,揚則色飛,怖則神奪。極才致則賞激名流,通俗情則娛快婦豎。斯其至乎!二百年來,此技蓋吾得之宣城梅生云。梅生禹金,吾友沈典君總丱交,生平所為歌若詩,洋洋大雅,流播震旦,詩壇上將,繁弱先登矣。以其馀力為《章臺柳》新聲,其詞麗而婉,其調響而俊,既不悖于雅音,復不離其本色。洄洑頓挫,凄沉淹抑,叩宮宮應,叩羽羽應,每至情語出于人口,入于人耳,人快欲狂,人悲欲絕,則至矣,無遺憾矣。故余謂傳奇一小技,不足以蓋才士,而非才士不辨,非通才不妙。梅生得之,故足賞也。(俞為民孫蓉蓉,《歷代曲話匯編·明代編》第一集 589—90)

明中期的本色派曲家更多是著眼于一般戲曲文體的特殊性,來討論傳奇曲辭的應然形態(tài);明后期主張雅俗相濟的曲家則有了進一步的文體自覺,主要是立足于傳奇自身的文體特性來討論這一問題。因此,屠隆雖然與何良俊、徐渭一樣以女性裝扮為喻,說明傳奇曲辭的應然形態(tài),但旨趣卻不同。何良俊《四友齋叢說》謂“若女子施朱傅粉,刻畫太過,豈如靚妝素服,天然妙麗者之為勝耶”(《歷代曲話匯編·明代編》第一集 466),徐渭《西廂序》謂“婢作夫人者,欲涂抹成主母而多插帶,反掩其素之謂也”(498),皆旨在批駁綺麗藻繢的時文風,倡導自然本色的曲辭風格。屠隆的“艷婢”“莊姬”“豐碩頎長之媼”之喻,則旨在說明傳奇文體的“宜”與“當”的問題,是對傳奇文體特性的進一步深入辨析的結果。這一辨析建立于對元明戲曲的整體考察與邏輯推演的基礎上,體現出學理性的特征。具體而言,他把其前的元明戲曲分成三個階段,作為自己的曲辭觀的歷史前提。

第一階段是元曲典范期。元曲作為中國古代戲曲的第一個高峰,是明清曲家討論戲曲問題的重要參照系。雖然明清曲家普遍尊崇元曲,但具體以哪種風格、哪些作品為范本卻因人而異,一般而言,文詞派曲家贊賞高華典雅之作,本色派曲家則贊賞質樸通俗之作。屠隆的看法與這二派不同,他認為元人之所以能盡戲曲之妙,是因為元代曲家“以其雄俊鶻爽之氣,發(fā)而為纏綿婉麗之音”,因而具有“盡”,即窮形盡相、淋漓盡致的特征;“盡”的一個重要表現是“騁麗則盡藻,諧俗則盡情”,即雅與俗均臻極致。因此,他特別推崇元曲的語言成就,認為無論在“才致”即文采方面,還是在“當家”即本色方面,都是“千秋之絕技”,言下之意,這兩方面都是后人創(chuàng)作的理想范本。

如果說第一階段是就元曲全體而言,那么第二、三階段則主要是就傳奇的曲辭問題而言。第二階段是明前期戲文的“諧俗”期,“椎鄙小人”即書會才人、下層文人,他們“好作里音穢語,止以通俗取妍”,結果是“閭巷悅之,雅士聞而欲嘔”。雖然該時期南曲盛行,但因較少文人參與,所以曲辭多質樸鄙俚。第三階段是明中期文詞派的“向雅”期,創(chuàng)作主體已由“椎鄙小人”轉換為“學士大夫”,他們“剔取周秦、漢魏文賦中莊語,悉韻而為詞,譜而為曲,謂之雅音”。但因文詞派曲家多非當行,故其曲辭雖雅卻“語多癡笨,調非婉揚,靡中管弦,不諧宮羽”,背離了戲曲藝術適俗美聽的舞臺性特征。

可見在屠隆的曲史與曲辭觀念中,元曲具有至高無上的典范地位,主要表現在雅與俗的諧和;明傳奇的弊端,則主要在于僅取雅、俗中的一端,不能如元曲那樣調和并用;文詞派更在一味求雅的舊弊上,生出不協音律的新弊?；跉v史的經驗與教訓,理想的曲辭形態(tài)自然是向元曲回歸,重返雅與俗、意與調的平衡狀態(tài)——“雅俗并陳,意調雙美”。關于曲辭的意與調,即曲意與曲律的關系問題,雖是曲論中的重要問題,但非本文的關注點所在;關于曲辭的雅、俗問題,特別是“雅俗并陳”的內涵,則是本文討論的重點。

先看“雅”“俗”二字的內涵。聯系屠隆對元明戲曲的討論,結合“騁麗則盡藻,諧俗則盡情”,“好作里音穢語,止以通俗取妍”,“剔取周秦、漢魏文賦中莊語”,“既不悖于雅音,復不離其本色”等語來看,“雅”主要是指綺麗典雅的曲辭風格,特點是多用辭藻、典故,具有深婉含蓄的美學效應;“俗”主要是質樸通俗的曲辭風格,特點是多用方言、俗語,具有酣暢顯豁的藝術效果。這二字的內涵較為明確,在討論曲辭問題時,多數曲家都持此義。

再看“并陳”一詞的含義。從具體語境來看,這個詞的內涵不十分明確,可以有兩種不同的解釋:一種是雅與俗的表層并置,一種是雅與俗的深度融會。雖然從字面上我們比較容易認同第一種解釋,因為“并陳”最直接的含義就是并置、雜陳,但結合上下文,也有第二種含義的可能。那么屠隆的“雅俗并陳”究竟是指哪種含義呢?結合當時曲家的曲論與創(chuàng)作實踐,筆者認為當是第一種。這與其《與友人論詩文》推崇杜甫詩“雅俗文質,無所不有”(蔡景康 259)的詩學思想是一致的,且可在他為自己的第一部傳奇《曇花記》所作的“凡例”中得到印證。

屠隆的《曇花記》完成于萬歷二十六年(1598年),《曇花記凡例》第二條云:“雖尚大雅,并取通俗諧□,□不用隱僻學問,艱深字眼”(《歷代曲話匯編·明代編》第一集 588)。從“雅”“俗”,特別是“并取”等字眼來看,可知在作《章臺柳玉合記序》十一年后,他在雅、俗問題上仍持“并陳”的觀念;由此反觀其早年所謂的“雅俗并陳”,亦當是雅與俗的并置、雜陳之義。但恰如祁彪佳《遠山堂曲品·艷品》所言,《曇花記》“學問堆垛,當作一部類書觀”(《歷代曲話匯編·明代編》第三集 548),未能臻于“雅俗并陳”的境界;兩年后所作的《彩毫記》,更如徐麟《長生殿序》所言,“涂金繢碧,求一真語、雋語、快語、本色語,終卷不可得”(洪昇 226)。由是觀之,其理論主張與創(chuàng)作實踐尚不能完全一致。理論上說得頭頭是道,創(chuàng)作上卻未能盡善盡美,這也是文學史上常見的現象,不能因而否定其理論的合理性。

二

任何有價值的文學理論都不是漂浮于文學實踐之上的抽象存在,而是深深地植根于整體文學生態(tài)的土壤中,與作家的創(chuàng)作實踐血脈相通、桴鼓相應。因此,戲曲理論研究也不應與當時的戲曲創(chuàng)作及批評相脫離。一些重要的曲學觀念雖然主要呈現于理論著述中,但戲曲文本有時也會以感性的方式承載某些曲學觀念,而相關的批評話語則可以進一步印證這些觀念的合理或偏頗之處。萬歷朝“雅俗并陳”的曲辭觀與傳奇創(chuàng)作實踐之間,也具有這樣一種共生性的內在關聯。

屠隆之所以提出“雅俗并陳”的曲辭觀,前述元曲的示范效應無疑具有重要的導向作用,但更為切近的因素則是他對梅鼎祚《玉合記》本身的曲辭風格的體察。《玉合記》雖是文詞派的扛鼎之作,徐復祚、沈德符等崇尚本色的曲家對其屢有非議,但其中也頗有一些本色通俗的曲辭,正如徐朔方先生所言:“《玉合記》一向被看作是曲文典麗的案頭劇的代表作”,“但也應該看到它也有如第三十七出《還玉》那樣宜于舞臺演出的一些片段,曲文明白如話,而又同劇情緊密配合”(《徐朔方集》第四卷 114)。換言之,該劇在整體上雖然尚非“雅俗并陳”的風格,但局部已粗具苗頭。祁彪佳《遠山堂曲品·艷品》評《玉合記》云:“駢驪之派,本于《玉玦》,而組織漸近自然,故香色出于俊逸”(《歷代曲話匯編·明代編》第三集 548)。主要是就此而言。屠隆正是敏銳地捕捉到這些尚處于“青 之末”的跡象,并結合戲曲的歷史與傳奇的發(fā)展趨向,順勢提出了“雅俗并陳”的曲辭觀。因此,這一提法既是對《玉合記》的一個相對客觀的評價,也是借評價《玉合記》提出自己的曲辭審美理想。這一理想在他自己的劇作中雖有一定的體現,但顯然未能充分實踐;充分踐行這一理想并取得巨大成功的,是與其《曇花記》同年完成的湯顯祖的名劇《牡丹亭》。

屠隆與湯顯祖訂交于萬歷十一年(1583年)(《徐朔方集》第三卷 339),二人同為梅鼎祚的摯友。早在屠隆作《章臺柳玉合記序》的前一年,即萬歷十四年(1586年)八月,梅鼎祚到南京訪湯顯祖,乞序《玉合記》傳奇,該劇系借鑒湯劇《紫蕭記》而作(《徐朔方集》第四卷 112—14、148、286—87),湯顯祖作《玉合記題詞》,謂“予觀其詞,視予所為《霍小玉傳》,并其沉麗之思,減其秾長之累”(《歷代曲話匯編·明代編》第一集605),可見其對己作“秾長之累”的反思。湯顯祖的《紫釵記》約成書于萬歷十五年(1587年)前后,當在作《玉合記題詞》之后,該劇雖“仍《紫簫》者不多”,但“猶帶靡縟”(呂天成 220),基本還是文詞風格的作品,尚未整體臻于“雅俗并陳”的境界。

萬歷二十三年(1595年),湯顯祖任遂昌知縣時,屠隆于春、秋時節(jié)兩次來訪(龔重謨 188—90),湯顯祖于“乙未上巳日”(萬歷二十三年三月初三日)所作《玉茗堂批訂董西廂敘》云:

古廳無訟,衙退,疏簾,捉筆了霍小玉公案。時取參觀,更覺會心。輒泚筆淋漓,快叫欲絕。何物董郎,傳神寫照,道人意中事若是。適屠長卿訪余署中,遂出相質。

這時湯顯祖正在修訂《紫釵記》,其間常取董解元《西廂記》相參,感佩之余遂加批訂;正值雅好《西廂記》的屠隆來訪,遂將自己的批訂本拿出來向屠隆請教。正如王驥德所言,《董西廂》“多椎樸而寡雅馴”(《新校注古本西廂記自序》)(444),“獨以俚俗口語譜入弦索,是詞家所謂‘本色’‘當行’之祖”(《新校注古本西廂記附評語》)(455—56),而此時尚為文詞派曲家的湯顯祖卻對之情有獨鐘,從中我們不難覺察其創(chuàng)作思想的轉變。實際上,如何“用俗濟雅”是當時包括湯顯祖在內的曲家們極力思考的問題,而從該序來看,湯顯祖此時已然取《董西廂》之“俗”濟己作之“雅”了,其后的《牡丹亭》更是多處融入《董西廂》的筆法(鄭培凱 224—26)。

《牡丹亭》完成于萬歷二十六年(1598年)秋,具體構思、創(chuàng)作時間當更早,或在遂昌任上,這一時期恰值“雅俗并陳”的曲辭觀方興未艾之時,該劇堪稱是踐行這一曲辭觀的第一個成功范例。時人對該劇曲辭多有評騭,其中說得最貼切的莫過于王思任《批點玉茗堂牡丹亭詞序》所謂的“古今雅俗,泚筆皆佳”(《歷代曲話匯編·明代編》第三集 49),而稍后李漁的抑雅揚俗之論亦不乏真知灼見。二人評價雖異,卻都客觀揭示出其“雅俗并陳”的整體曲辭風格。今人對該劇曲辭的評價,多強調、贊賞其絢麗典雅的一面,而對本色通俗的一面認識相對不足,這無疑會影響到我們對湯顯祖的開創(chuàng)之功及該劇的戲曲史意義的準確把握。

對《牡丹亭》中那些絢麗典雅的曲辭,前賢時彥有很多精彩論述,尤其是《驚夢》《尋夢》等出,文采斐然,一片神行,深具精警蘊藉的文人意趣,最為后人激賞。王驥德謂湯劇“婉麗妖冶,語動刺骨”(332),呂天成謂湯劇“麗藻憑巧腸而浚發(fā),幽情逐彩筆以紛飛”(34),皆是著眼于劇中此類曲辭而言。雖然多數明清曲家都對《牡丹亭》中此類風格偏雅的曲辭交口稱贊,李漁卻不以為然,《閑情偶寄·貴淺顯》謂《驚夢》出“裊晴絲吹來閑庭院,搖漾春如線”,“停半晌,整花鈿,沒揣菱花,偷人半面”等語,“字字俱費經營,字字皆欠明爽。此等妙語,止可作文字觀,不得作傳奇觀”;他所贊賞的是劇中那些雖淺近通俗卻生動傳神的曲辭,如《驚夢》中的“似蟲兒般蠢動把風情搧”,《尋夢》中的“明放著白日青天,猛教人抓不到夢魂前”等語,“以其意深詞淺,全無一毫書本氣也”(《歷代曲話匯編·清代編》第一集 248—49)。此類曲辭在《牡丹亭》中并不鮮見,如《憶女》《遇母》等出,曲辭淺近通俗,質樸無華,卻情真意切,語力千鈞,寫出甄母孤苦無依的處境和對女兒深摯的思念。此外,在《勸農》《肅苑》《道覡》《冥判》《耽試》《圍釋》等出中,尚有大量以隱語、俗語、方言土語出之,今人看來略顯庸俗、晦澀的曲辭。對這些曲辭我們不當簡單以率意牽強或趣味低俗視之,實際上,此類曲辭是湯顯祖在用俗濟雅、雅俗并陳的曲學觀念的引導下刻意為之的產物。

《牡丹亭》曲辭“雅俗并陳”的特征,還可以從晚明曲家對湯劇與元曲的淵源關系的評論中得到印證。當時的一些曲家特別指出湯顯祖對元曲的學習、模仿,如王驥德《曲律·論引子》謂“近惟《還魂》、‘二夢’之引,時有最俏而最當行者,以從元人劇中打勘出來故也”(210);呂天成《曲品》卷上謂湯顯祖“熟拈元劇,故琢調之妍俏賞心”(34);臧懋循《元曲選序》謂“湯義仍《紫釵》四記,中間北曲,骎骎乎涉其藩矣”(《歷代曲話匯編·明代編》第一集 619);凌濛初《譚曲雜剳》謂湯顯祖“頗能模仿元人,運以俏思,盡有酷肖處,而尾聲尤佳”(《歷代曲話匯編·明代編》第三集 189)。我們通常是從宗元的角度來理解這些文獻,卻忽略了其特定語境下的文體風格的蘊含。北曲具有雄肆本色的風格,南曲具有柔婉華美的特征,這是明代曲家的基本共識。因此,這些曲家指出湯顯祖對元曲的模仿、借鑒,實際是想說明湯劇中那些偏于本色的曲辭的淵源問題,這也間接表明他們都已認識到湯劇“用俗濟雅”的傾向。這類曲辭的位置尤其值得注意,或是“引子”,或是“尾聲”,特別是臧懋循所謂的“中間”,更是明確傳達出湯劇曲辭中雅與俗相間、并陳的特征。

如果我們稍加留意,便可見上述曲家的評論都不限于《牡丹亭》一劇,或包括“二夢”,或是就“四夢”而言。實際上在湯劇中,非但《牡丹亭》的曲辭具有“雅俗并陳”的特征,此后的《南柯》《邯鄲》二記亦是“掇拾本色,參錯麗語,境往神來,巧湊妙合”(王驥德 307),因此,湯顯祖堪稱是“雅俗并陳”的曲辭觀最忠誠的信奉者與實踐者。這既與湯顯祖?zhèn)€人的趣尚、才情有關,也是當時曲壇的整體趨勢使然。

三

理論既源于實踐又可用來指導實踐,實踐則進而促成理論的升華,二者具有相互推進與轉化的辯證關系。繼屠隆率先提出“雅俗并陳”的傳奇曲辭觀,湯顯祖成功踐行這一曲辭觀之后,對其從理論上予以進一步探討和總結的是王驥德,雖然在《曲律》中并無直接的“雅俗并陳”的提法。王驥德與越中曲家及沈璟等吳江派曲家交往密切,與屠隆、梅鼎祚、湯顯祖等曲家交往不多,但身為戲曲理論批評家兼作家,他對三人的創(chuàng)作與主張都非常熟悉,推許梅、湯二人分別為“文辭一家”與“本色一家”的代表(332);對湯顯祖尤為推崇,一些重要的曲學觀念實源于對湯劇的揣摩與品鑒,“淺深、濃淡、雅俗之間”即是顯例。因此,其“雅俗并陳”的曲辭觀除源于對前代名家名劇的考較外,也和他對屠隆、梅鼎祚、湯顯祖等當代曲家的劇作及主張的熟諳與總結有關。

王驥德的《曲律》成書于萬歷三十八年(1610年),其后繼續(xù)增訂,直至辭世。他在該書中借《琵琶記》批評所提出的“正體”觀,把“并陳”的曲辭觀推到了幾與“融會”的曲辭觀同等重要的地位。《曲律·論家數》云:

大抵純用本色,易覺寂寥;純用文詞,復傷雕鏤?！栋菰隆?質之尤者?！杜谩芳娑弥?如小曲語語本色;大曲,引子如“翠減祥鸞羅幌”、“夢繞親闈”,過曲如“新篁池閣”、“長空萬里”等調,未嘗不綺繡滿眼:故是正體。《玉玦》大曲非無佳處,至小曲亦復填垛學問,則第令聽者憒憒矣!(154—55)

《琵琶記》的曲辭具有雅俗并存的特點,王驥德借以提出的“正體”觀,正是其“雅俗并陳”的曲辭觀的集中體現。比照明中期曲家的《琵琶記》批評,我們能更清楚地見出此點,因為明中期文詞、本色二家對該劇雖然都有推崇之詞,但觀照方式卻與王驥德形成鮮明的對比。

明中期文詞派的曲辭觀主要體現于創(chuàng)作實踐中,堪稱其理論“代言人”的只有王世貞一人。王世貞反對何良俊置《拜月亭記》于《琵琶記》之上的說法,他在《藝苑卮言》中多方贊賞《琵琶記》的藝術成就,但肯定的重點主要還是在“作者之工”,有“詞家大學問”,“琢句之工,使事之美”上(《歷代曲話匯編·明代編》第一集 518、519)。與王世貞對《琵琶記》的盛贊相反,明中期的本色派曲家對該劇多有貶抑之詞,只有徐渭持贊賞的態(tài)度,但著眼點卻有所不同?！赌显~敘錄》云:“或言:‘《琵琶記》高處在《慶壽》、《成婚》、《彈琴》、《賞月》諸大套。’此猶有規(guī)?？蓪?。惟《食糠》、《嘗藥》、《筑墳》、《寫真》諸作,從人心流出,嚴滄浪言‘水中之月,空中之影’,最不可到。如《十八答》,句句是常言俗語,扭作曲子,點鐵成金,信是妙手”(《歷代曲話匯編·明代編》第一集 487)。“《琵琶記》高處在《慶壽》、《成婚》”云云,顯然是尚雅黜俗的文詞派曲家的見解;徐渭則對《琵琶記》中雅、俗兩種風格的曲辭都予以肯定,但有明顯的高下之別。借用李贄的話,他目《慶壽》《成婚》等出的曲辭為“畫工”,因其“猶有規(guī)?？蓪ぁ?目《食糠》《嘗藥》等出的曲辭為“化工”,因為這些曲辭是“常言俗語,扭作曲子,點鐵成金”?？梢娡酢⑿於耸歉魅　杜糜洝非o雅、俗之一端,雖然其間尚有畸輕畸重之別。

在王驥德的《曲律·論家數》中,對雅或俗的這種偏嗜傾向徹底改觀。他在辨析本色、文詞二派的利弊得失的基礎上,以《拜月亭記》為“純用本色”的代表,以《玉玦記》為“純用文調”的代表,二者都不符合他的曲辭審美理想?！杜糜洝沸∏罢Z語本色”,大曲中的部分引子、過曲則“綺繡滿眼”,因其本色、文詞“兼而用之”,所以是“正體”?！罢w”無疑具有堂皇正大、堪為典范的意思。顯然,這個“正體”既非“純用本色”,亦非“純用文調”,也不是“本色”與“文調”的深層“融會”,而是二者在文本表層的“并陳”。較之文詞、本色二派各取雅、俗之一端的思路,王驥德對《琵琶記》的評價則是取其兩端,皆予好評,前提當然是當雅則雅,當俗則俗,雅、俗各得其宜,所謂“雅俗淺深之辨,介在微茫,又在善用才者酌之而已”(155),正是指此而言。

王驥德對《琵琶記》的評價有時顯得自相矛盾。因為《西廂記》“極其致于淺深、濃淡之間”(《新校注古本西廂記自序》)(444),是其雅俗相濟的曲詞審美理想的范本,所以他于元劇有獨尊《西廂》的傾向。緣此,凡涉及到《西廂》《琵琶》二劇的比較時,他對《琵琶記》通常都有所貶抑(251、338、454),但在脫離與《西廂記》比較的語境時,又多有褒揚之語,乃至目為“正體”?？梢娝麑Α杜糜洝返膶嶋H評價還是很高的,只是較之《西廂記》略遜一籌而已;亦可見在“并陳”與“融會”這兩種折中雅俗的策略中,“融會”在其心目中的地位恐怕要高于“并陳”。盡管如此,“雅俗并陳”仍是他解決雅俗分裂問題的一個重要思路,除《論家數》條外,《曲律》中尚有多處流露出此種傾向。如《論劇戲》謂“其詞、格俱妙,大雅與當行參間,可演可傳,上之上也”(207);《論過曲》謂“大曲宜施文藻,然忌太深;小曲宜用本色,然忌太俚”(212);《雜論下》謂湯顯祖《南柯》《邯鄲》二記“掇拾本色,參錯麗語,境往神來,巧湊妙合”(307),皆是以并陳形態(tài)為主的雅俗相濟觀,雖然《論過曲》一則兼有融會型的特點。從中亦可見出,這種“并陳”不是隨意地并置、雜陳,而是有一定的規(guī)律可循。

因為有屠隆、王驥德等著名曲家的倡導,加之湯顯祖《牡丹亭》等劇的示范效應,所以在其后的曲論中,“雅俗并陳”及相近的提法一再出現。如汪廷訥作于萬歷三十九年(1611年)的《刻陳大聲全集自序》云:“曲雖小技乎,摹寫人情,藻繪物采,實為有聲之畫。所忌微獨鄙俚而不馴,亦恐饒洽而太晦。即雅俗并陳矣,倘律韻少舛,其于合作無當也”(《歷代曲話匯編·明代編》第二集246)。首先批評曲辭創(chuàng)作中“鄙俚而不馴”與“饒洽而太晦”兩種不良傾向,進而指出即使曲辭達到了“雅俗并陳”的境界,但如果音律不諧,也不符合曲作的要求。這里的“雅俗并陳”,顯然是“并陳”意義上的曲辭觀。再如臧懋循作于萬歷四十四年(1616年)的《元曲選后集序》云:“曲本詞而不盡取材焉,如六經語,子史語,二藏語,稗官野乘語,無所不供其采掇,而要歸于斷章取義,雅俗兼收,串合無痕,乃悅人耳,此則情辭穩(wěn)稱之難”(《歷代曲話匯編·明代編》第一集 620)。明確提出“雅俗兼收,串合無痕”的曲辭觀,較之“雅俗并陳”的提法,并置、雜陳的含義更為直截顯豁。他以此為標準,批評汪道昆“純作綺語,其失也靡”,徐渭“雜出鄉(xiāng)語,其失也鄙”;其選編《元曲選》的目的,正是為了“盡元曲之妙,且使今之為南者知有所取則”(621)。他的這一曲辭觀與屠隆一樣,也是以元曲為范本,折中、調和文詞派之“靡”與本色派之“鄙”的結果。

綜上所述,可見萬歷年間的屠隆、王驥德、汪廷訥、臧懋循等主張文詞、本色“兼而用之”的曲家,或以雅、俗“并陳”或“兼收”為基本策略,或以之為基本策略之一端。從時間上看,如果以萬歷三十八年王驥德《曲律》與呂天成《曲品》的成書為雅、俗“融會”型曲辭觀成熟的標志的話,那么“并陳”型曲辭觀的出現時間要略早于“融會”型,這當歸功于其簡便易行、可操作性強的特點;而在“融會”型曲辭觀成熟后,“并陳”型的曲辭觀并未隨之消亡,二者一度同時存在,并行不悖。一般而言,能在較長時期內一直存在的觀念必然有其存在的合理性,那么“雅俗并陳”的曲辭觀存在的合理性及其價值、意義究竟何在呢?這是值得我們進一步思考的問題。

四

表面來看,“雅俗并陳”的傳奇曲辭觀似乎是從明中期的雅俗分裂到明后期的雅俗融合的過渡環(huán)節(jié),是“雅俗相濟”曲辭觀的非成熟形態(tài),價值和意義都不大;但通過對這一曲辭觀的深入考察,可知此種看法實為皮相之見。只有從傳奇戲曲自身的文體特性出發(fā),將其置于明清曲辭觀念演進的整體歷程中,并與傳奇創(chuàng)作實踐,尤其是《牡丹亭》的示范效應聯系起來作全面考察,我們才能深切體察其存在的合理性與戲曲史意義。

“雅俗并陳”的曲辭觀之所以為萬歷時期一些既認識到文詞派的弊端又反對徹底求俗的曲家所認同、提倡和踐行,主要是因為這一曲辭觀與傳奇文體特征的高度契合。一則作為已然充分文人化的舞臺表演藝術,傳奇的曲辭既要符合尚雅崇才的文人審美趣味,又要符合適俗美聽的舞臺性需求;二則作為反映社會生活面廣闊的長篇戲曲,傳奇中人物的身份、性格、聲口各異,相應的曲辭自然當有雅、俗之別。傳奇戲曲的這兩個特征,就決定了其曲辭不當一味尚雅或求俗,而應具有雅俗相濟的特色。正因如此,即使在片面強調文詞或本色的明中期曲論中,已然可見“雅俗并陳”的曲辭觀的端倪。如李開先《西野春游詞序》謂“用本色者為詞人之詞,否則為文人之詞矣”“若兼而有之,其元哉”,稱贊袁崇冕《春游詞》“語俊意長,俗雅俱備”(《歷代曲話匯編·明代編》第一集412),這顯然是以元曲的雅俗兼有為范式,贊賞袁崇冕之曲的“俗雅俱備”。再如何良俊《四友齋叢說》謂“高則成才藻富麗,如《琵琶記》‘長空萬里’,是一篇好賦,豈詞曲能盡之!然既謂之曲,須要有蒜酪,而此曲全無,正如王公大人之席,駝峰、熊掌,肥腯盈前,而無蔬、筍、蜆、蛤,所欠者,風味耳”(《歷代曲話匯編·明代編》第一集 469—70),也并非完全否定《琵琶記》的“才藻富麗”,而是主張當用俗濟雅,是一種“鑲嵌型”或“點綴型”的雅俗觀。凡此,既是萬歷朝“雅俗并陳”的曲辭觀足資借鑒的理論資源,亦表明用俗濟雅是文人傳奇的大勢所趨。屠隆等萬歷朝曲家的貢獻,正是將這一已然存在但稍顯隱晦的觀念予以直截、明確的表述,使其成為引導當時傳奇創(chuàng)作的一個重要曲學觀念。萬歷以后的曲家對此有稍嫌片面但更為直觀的體認,李漁《閑情偶寄·戒浮泛》云:“極粗極俗之語,未嘗不入填詞,但宜從腳色起見”,“以生、旦有生、旦之體,凈、丑有凈、丑之腔故也”(《歷代曲話匯編·清代編》第一集251—52)。徐大椿《樂府傳聲·元曲家門》云:“又必觀其所演何事,如演朝廷文墨之輩,則詞語仍不妨稍近藻繪,乃不失口氣;若演街巷村野之事,則鋪述竟作方言可也”(《歷代曲話匯編·清代編》第二集 57—58)。都是著眼于戲曲角色的類型差異,說明曲辭應當雅俗合宜的道理。誠如郭英德先生所言:“雅俗并陳的藝術修辭方式,指的是區(qū)別不同文體、不同語境或不同角色,當雅即雅,當俗則俗,恰到好處,適得其美”(153)。這雖是就具體的修辭方式而言,但其內在精神與萬歷朝“雅俗并陳”的傳奇曲辭觀是一致的。

萬歷時期“雅俗并陳”的傳奇曲辭觀是明清傳奇曲辭審美理想的歷史演進中具有轉折意義的重要一環(huán),為此前因依違于雅、俗之間而停滯不前的傳奇創(chuàng)作找到了新的出口。從時間來看,“雅俗并陳”的曲辭觀主要興盛于明萬歷年間,這一時期正是曲辭觀念由明中期的雅俗分裂到明末清初的雅俗融合的過渡期,亦是曲家們?yōu)檫M退兩難的文人傳奇尋找出路的時期。在這一特定的歷史時期,“雅俗并陳”的曲辭觀應運而生,為徘徊不前的傳奇創(chuàng)作指出了一條可行的出路。但如果光說不練,終究是假把式,無法驗證理論的可行性與有效性。自屠隆提出“雅俗并陳”的曲辭觀后,十余年間并無成功之作問世。在這樣一個歷史轉折的關口上,湯顯祖的《牡丹亭》橫空出世,徹底打破了文詞派一統劇壇的沉寂局面,成為踐行“雅俗并陳”的曲辭觀的第一個成功范例。湯顯祖之所以能認同并踐行“雅俗并陳”的曲辭觀,與其在后來的湯沈之爭中所表現出的首重“曲意”的創(chuàng)作觀念有關。他認為曲辭成敗的關鍵,是能否充分傳達“曲意”,主張“凡文以意趣神色為主”(《答呂姜山》)(1735—36),“其中駘蕩淫夷,轉在筆墨之外耳”(《答凌初成》)(1914)。因此,他對雅或俗并無偏嗜,惟取其合宜適用而已。加之他“才高博學”,于經、史、子、集各部均有涉獵,對前代各體文學用功頗深,這就使他在雅、俗兩方面都能廣泛吸收借鑒前代的文學遺產,在具體創(chuàng)作中左右逢源。其《玉茗堂批評〈紅梅記〉》第十四出《抵揚》總評謂:“老、貼旦口中,雖不必文,亦不該太俗”(鄭振鐸 38),可見他對曲辭的雅俗問題有高度的理論自覺,認為曲辭的雅俗當隨人物的身份、教養(yǎng)等因素而定。反觀《牡丹亭》的曲辭,絢麗典雅者有之,本色通俗者有之,當俗則俗,當雅則雅,全視具體人物、情境而定,隨機變化,各得其宜,皆臻自然貼切、生動傳神的化境,可謂“濃妝淡抹總相宜”;更有部分曲辭已超越了“并陳”的層次,臻于雅、俗深度融合的境界,對“融會”型曲辭形態(tài)的最終確立有導夫先路之功,如《驚夢》出【步步嬌】【醉扶歸】等曲,即有語不難解而含義幽深的特點。在英語文學界,莎士比亞以后的作家,都或多或少、或正或反地受到莎士比亞的影響;在明清曲壇,湯顯祖的地位正與莎翁相仿,其后的很多重要曲家都深受湯顯祖的影響,尤其是《牡丹亭》,始終是后人評論的焦點與學習的典范。

“雅俗并陳”的曲辭觀雖有上述存在的合理性與重要的戲曲史意義,但無論多么有價值的理論都有其適用的范圍與時限,而衡量其價值的大小則主要是看其出現的時機。這一曲辭觀的進步與合理之處,是能夠在時文風大行其道的時候,用以俗濟雅的方式補偏救弊,承認本色通俗的曲辭風格在傳奇創(chuàng)作中應有的地位,不失為調和雅俗的一種有效手段。但一旦脫離這一具體語境,我們也很容易看出其不足,因其所主張的是雅與俗的并置、雜陳,而非鹽溶于水、難分彼此的化合,所以在庸手的筆下,容易形成雅者過雅,俗者過俗,乃至雅、俗拼湊的局面,從而影響劇作整體風格的和諧統一。因此,只有將“并陳”型與“融會”型的曲辭觀配合并用,才能完滿地解決曲辭的雅、俗關系問題,這是“并陳”型曲辭觀雖率先出現,但在“融會”型曲辭觀成熟后卻仍然存在的根本原因。

總括而言,明萬歷年間“雅俗并陳”的傳奇曲辭觀在戲曲理論、批評與創(chuàng)作實踐等方面均有體現,具有理論與實踐遞相推進、相得益彰的特征。理論方面,屠隆發(fā)其端,王驥德集其成,汪廷訥、臧懋循等殿其后;創(chuàng)作方面,梅鼎祚《玉合記》啟其先,湯顯祖《牡丹亭》肇其極,《南柯》《邯鄲》二記承其波。從明清傳奇整體演進歷程觀之,“雅俗并陳”的曲辭觀及其踐行者打破了當時停滯不前的曲壇僵局,開啟了“雅俗相濟”的曲辭審美理想,推進了傳奇曲辭從雅俗分裂到雅俗融合的轉化,為明末清初傳奇的大繁榮推波助瀾,具有獨特的理論價值與轉關性的戲曲史意義。

注釋[Notes]

① “并陳”一詞取自屠隆《章臺柳玉合記序》,詳見后文。

② “融會”一詞取自呂天成《曲品》卷上《新傳奇品》小序:“今人不能融會此旨,傳奇之派,遂判而為二:一則工藻繢以擬當行,一則襲樸淡以充本色”(呂天成 22)。

③ 劉若愚《酌中志》卷十六云:“過錦之戲,約有百回,每回十余人不拘,濃淡相間,雅俗并陳,全在結局有趣,如說笑話之類?！币妱⑷粲?《酌中志》(北京:北京古籍出版社,1994年),第107頁。明人呂毖《明宮史》卷二、沈德符《顧曲雜言·禁中演戲》亦載此條,皆轉錄自《酌中志》。

④文中所列曲家的生卒年主要參考徐朔方先生的《晚明曲家年譜》(《徐朔方集》第二、三、四卷,杭州:浙江古籍出版社,1993年)和程華平先生的《明清傳奇編年史稿》(濟南:齊魯書社,2008年)。

⑤徐渭《南詞敘錄》謂“國朝雖尚南,而學者方陋”,除《琵琶記》等數種稍有可觀外,“其余皆俚俗語也”(《歷代曲話匯編·明代編》第一集 486)。王驥德《曲律·雜論上》亦謂“古曲”除《琵琶記》等數種外,多數皆“鄙俚淺近,若出一手”(王驥德 259)。皆是就這一階段而言。

⑥ 徐渭《南詞敘錄》謂“至于效顰《香囊》而作者,一味孜孜汲汲,無一句非前場語,無一處無故事,無復毛發(fā)宋、元之舊”(《歷代曲話匯編·明代編》第一集 486)。王驥德《曲律·論家數》謂“自《香囊記》以儒門手腳為之,遂濫觴而有文詞家一體。近鄭若庸《玉玦記》作,而益工修詞,質幾盡掩”(王驥德 154)。皆是就該階段而言。

⑦屠隆《曇花記序》署“萬歷二十六年九月,一衲道人”(《歷代曲話匯編·明代編》第一集588),《曇花記》當完成于此年。

⑧ 徐復祚《三家村老曲談·屠隆傳奇》云:“《曇花》、《彩毫》,屠長卿隆先生筆,肥腸滿腦,莽莽滔滔,有資深逢源之趣,無捉襟露肘之失,然又不得以濃鹽、赤醬訾之,惜未守沈先生三章耳”(《歷代曲話匯編·明代編》第二集262)。

⑨湯顯祖《牡丹亭記題詞》署“萬歷戊戌秋,清遠道人題”(《歷代曲話匯編·明代編》第一集 602),“萬歷戊戌”系萬歷二十六年(1598年),《牡丹亭》當完成于此年。

⑩該序載《湯顯祖詩文集》(上海:上海古籍出版社,1982年)第1502頁。關于該敘真?zhèn)螁栴},參見龔重謨《湯顯祖大傳》(上海:上海人民出版社,2015年)第190—91頁。

[11]屠隆《玉茗堂文集序》云:“義仍才高學博,氣猛思沉。材無所不蒐,法無所不比。遠播于寥廓,精入于毫芒。極才情之滔蕩,而稟于鴻裁;收古今之精英,而镕以獨至。其格有似凡而實奇,調有甚新而不詭。語有老蒼而不乏于恣(姿),態(tài)有纖秾而不傷其骨”(湯顯祖 3105)。冰絲館《重刻清暉閣批點牡丹亭凡例》云:“玉茗博極群言,微獨經史子集,奧衍閎深。即至梵筴丹經,稗官小說,無不貫穿洞徹”(《歷代曲話匯編·清代編》第三集 316)。

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