浮云拾影（三）二十世紀中國攝影

洪 磊

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1980年代的攝影人，若將攝影作為一種藝術表達，會去找尋一個母題。主題的確立，才使他們獲得使命感，或者是力量的源泉。

應該是1986年的秋天，是在半夜，火車停靠到了西安火車站。出了站，便看見一堵很高的城墻，夜色下黑壓壓地，覺得這個城市甚是神秘。1990年代初，與一位西安人說起這個經驗，他笑了，“那里早就變了”。之后，那人說起了侯登科等攝影人，關于西安的城墻，拍了很多照片，等等。

后來才弄清，胡武功是專心拍過西安城墻的。他拍生活在城墻邊的人們，意圖追求的是一種歷史價值。而侯登科則是拍《麥客》揚名的。

侯登科關注“他們的歷史”之思考，《麥客》照片力刻露，投射了無窮的“作用”，乃偉大的構想，也攜帶“自我”于“歷史”中與否之焦慮。胡武功，也一同去拍攝麥客，但他比侯登科拍得溫情許多。胡武功以道德介入照片，“文以載道”之寫實主義，他的責任感，更在意于是否具有歷史價值。

給西安的朋友侯卓吾短信，為了證實我的記憶。得到回答，“1980年代時城墻已經被陸續的城市改造建設開路需要而拆除了許多部分，形成了豁口，就包括火車站前廣場的城墻主體，應該是1960年代前就拆了，疏通建了正對車站的解放路。但斷開后兩邊的墻體仍在，兄記憶中看到的應該是這部分。因為下火車后出站坐汽車還是三輪車進市區，出發點就都在城墻角下。1990年代又恢復城墻， 將原先拆掉挖斷的部分重建，考慮到交通問題，部分設計改造為城門。”

1983年的時候，于德水在北京遇見了侯登科，傾談徹夜。后來他們結伴去陜北，關中，隴東，晉南，呂梁等地拍攝。侯登科，卻是與于德水完全不同的人，于德水是一個很溫和的人，前時在洛陽和他再次見面，有一些比較深入的交談。他的表述，他談攝影，更多在“理念”上的思考，也更近似文學描述。然而，我更喜歡他的照片。

他們那一代攝影人，極喜歡談論照片背后的“理念”。侯登科曾說，“作為‘人’的先輩。或被遮在蟒袍下，或消弭于經注里，或就一代一代地被歷史的笏板擋住了臉面，只聞其聲，不見其顏。白居易雖有憫世惜憫的《賣炭翁》，但卻難見賣炭‘人’。如若‘麥客’也能經見于史料。那還是我們的歷史嗎？麥客是入不了歷史的。入野史，也難。只能一代代的自我作傳，從古至今。”

普魯斯特說，“看著某個人的照片，喚不起什么回憶，反不如憑空想念。”

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劉香成，作為《時代》周刊和美聯社記者，1970年代開始，多次來到中國拍攝。他的海外成長的經歷，如同布列松，哈金斯，馬克·呂布一樣，在中國只能作為一個看客，視覺表達上，相比那些外國人要含混許多。不過，劉香成親歷了前蘇聯國家機器的瓦解，拍攝了一張“歷史現場感”的畫面，因此獲得1992年度普利策獎。卻與中國攝影無關。

網絡上，看到張新民的一句話，“攝影師不能左右照片最后的傳播效果，他所能把握的就是把照片拍好。”張新民的 “理念”焦慮在“傳播”途徑，自信于自己的才華。

1980年代末，張新民找到了“一個大的總體目標”。他說，我拍到1995年，才發現這不是一個簡單的局部的東西，人可以流動了，了不起。所以開始確定“中國農民向城市的‘遠征’”這個主題。

于德水拍攝的農民，吻合在廣袤的田野里，他們安靜地勞作，天經地義，本份地做著他們自己的工作。張新民拍的農民，卻是被迫地流離，來到城市驚惶失措。他拍的是第一代農民工，城市在這些外來者眼里，無奈多余好奇。

所以，張新民的鏡頭很貼緊被拍攝者，他更想觀看他們的眼神。于德水拍農民，連同山崗大地，像欣賞詩一樣，遠遠地觀看。

翻看日記。1997年，有段時間我在東莞的虎門鎮，為我學生的廣告公司做設計。住在他家。“4月3日。前天深夜，大約三四點鐘，我聽到有女人的哭聲和叫喊。起初以為是我學生他們夫妻爭吵，細聽才知道，是我房間的隔壁傳來的。隔壁是另一戶人家。扶墻貼耳細聽，是一個男人在強暴一個女人，的確是強暴。另還有一個女人，在一旁似乎在幫忙和勸說。吵吵鬧鬧，接近到六點。起床后問學生，他不太清楚，據說隔壁的男人是個‘雞頭’。驚恐，好奇，欲探究竟。”

與張新民一樣，安哥也是一個外來者。八九十年代，他以平民化視角，碎片式的圖像，攫取廣東區域的發展和變化，圖像呈現出十分積極的樣貌。

張新民的鏡頭很貼緊被拍攝者，他更想觀看他們的眼神。于德水拍農民，連同山崗大地，像欣賞詩一樣，遠遠地觀看

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2003年，荷蘭的那爾頓攝影節，與王征幾乎天天在一起耍。和王征熟知，卻是在2006年，銀川的“賀蘭山房”期間。

關于“賀蘭山房”項目，前幾年還有建筑業內人士在罵，“是一坨屎”。“賀蘭山房”如今聳立在賀蘭山下的荒野里，今天繼續荒涼著。

記得，與王征再次見面于銀川，才知道他自小在銀川長大。讀楊小彥的《新中國攝影60年》，又獲知王征是回民。楊小彥寫道，“對于王征而言，他的信仰既是尋找回來的，又是漫長的城市生活讓他忘卻了其中的面目而已。所以，一旦契機來臨，他就毫不遲疑地走向出生地，走向肉身與信仰的原生場所”。

想來，王征是被張承志的《心靈史》感召，多半還是張承志的史詩般的描述，以及馬明新悲壯慘烈的故事吸引了他。我對王征的印象，他不是一個嚴格意義上的穆斯林，而是一個豪放快樂，肆無忌憚的人。

尤其喜歡王征拍攝的那些細節。遙遠的西海固，貧瘠干涸的土地上的人們，他們日常平靜的生活細節，最是人感動。

賀蘭山房建造期間，我多次去銀川。一次，王征問，“想去哪里拍照？這兩天我開車帶你出去轉轉？”我說，“好像沒什么興趣，也不知道該去拍什么？”他哈哈大笑，狠狠地說，“好！我已經邀請過你了啊。下次去你們那兒，你可不能拒絕我，我說去哪兒就去哪兒……”原來攝影人，結伴外出拍照是有傳統的？喜歡去“他鄉”找尋。

1993年，黎郎也去了“他鄉”，深入涼山彝族地區拍攝。與黎郎熟悉起來，是后來一起去德國的一次活動。他身材修長，藏在眼鏡后面眼鏡十分警覺，他言語不多，始終在觀察著四周。

楊小彥評說黎郎的照片是，“在紀實和抒情之間猶豫不定”。

黎郎的照片，抒情的詩意超越了紀實攝影，這是他遠走的結果，抑或是預謀，一次遠走的偶遇。

而王征的“他鄉”，他的出生地，應該是他必須認同的心理情節。

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胡武功依戀家鄉的城墻，卻更多在思考“中國人本”的問題，這一宏大之“理念”，不得不多次出走“他鄉”，尋尋覓覓，成就自己。

吳亮說，“陸元敏害怕突發事件，對異地風光缺乏好奇，他甚至對郊區都不會瞥上一眼”。

1972年，陸元敏從鄉下回到上海，就再也沒有離開過。若去上海，時常會遇見陸元敏，他是一個內向的人，不多說話，溫和的外表藏著孤傲。喜歡看他拍的上海人家，那些室內場景，很想他是如何進入別人家，如何說服坐在屋里廂的人，同意被拍攝。

阿城寫道：“一九四九年以后，大陸的城市逐漸農村化，以上海最為明顯，上海所有的城市外觀，都是在四九年時類似電影的定格，凝固在那里，逐漸腐蝕成了一個大村鎮的樣子。”

陸元敏拍攝的上海里弄人家，那些室內雜物，倒是可以分辨出，1949年就定格的些許往事。

吳亮接著說，“在陸元敏的鏡頭里，沒有奇觀城市，沒有新聞，沒有尖銳性，沒有焦慮，緊張，躁動的欲望，甚至沒有時髦……一切都衰敗了，黃昏的大街，弄巷深處，河與橋，廠房和煙囪，偶然的被攝者，后院，屋頂，窗和天空，全部凝固在寂靜中…… ”

1988年1月出版的《現代攝影》，有一篇顧錚談論城市攝影的文章。他說，“面對這個變了形的城市，找到一種相應的手法去淋漓盡致地表現上海這個現代化城市，已經成為我的需要。這是一種歷史的責任感”。所以，顧錚的選擇，觀看的目的，與陸元敏很是不同。

2000年后，才認識顧錚博士。比較他與陸元敏的照片，我可能更想去看陸元敏照片里的那些陳舊的細節。顧錚說起話來，慢條斯理，有理有據，許多有關攝影以及理論的知識，大都是從他那里聽來的。另外，顧錚熱愛拍照，走到那里拍到那里。不過還有更喜歡拍照的人，有一則2004年的趣事，給大家見識一下。

“春天,在日本。和張明放，顧錚在往大阪的火車上。那時8點多鐘，車廂里大多數人都昏昏欲睡，因為剛吃過晚飯我也打起盹來。閉著眼睛，只聽見身邊的張明放和顧錚他們的相機咔嚓，咔嚓不停地作響，心里不免地慚愧起來，心想他們才是真正的攝影家。

車似乎停了幾站，車廂里的人似乎少了很多，卻發現張明放坐在了對面，正對著他身旁的一個胖女孩瘋狂地拍攝。他甚至將相機貼近了那女孩的臉，那女孩用手遮著臉，卷縮在那里樣子十分可憐。睡意正濃，恰聽見咔嚓，咔嚓聲不斷。車在抖動搖晃。朦朧中，我聽見一陣低低的說話聲，聽不懂，是日語。我睜開眼，見那個胖女孩憤然地摔門走向了另一節車廂。顧錚大笑不止，說，張明放你也太過分了。

張明放氣憤地說，臭女孩就是事多，拍個照怎么啦。顧錚仍笑著說，有你這么拍照的嗎？相機都觸到人臉上了。張明放仍是氣憤。”

記得那次日本之行，顧錚在大阪和東京拍了很多照片。顧錚喜愛拍都市。他說，“對攝影來說，都市就是它的命脈所系”。

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對比上海，成都更像一座鄉鎮。

楊小彥說陳錦，“它和陸元敏一樣，用了幾乎全部生命，卻只關心一座城市的陳舊景觀與生活習俗”。曾在成都住過一年，市井氣濃郁，無時無刻不在，單是四川鄉音和麻辣將你團團圍住，似掉進了醬缸。

陳錦的陳舊景觀，就是成都市井舊俗。陳錦照片之“作用”，在于過度演繹，倘若再賦彩一遍《清明上河圖》，可是不簡單。

那次去德國，一路數次過關，吳家林總是被仔細搜身，中國這樣，德國海關也這樣，難道他長相異樣，販毒嫌疑嗎？吳家林性格很溫順的樣子，但言語間很驕傲。因為，他是馬克·呂布的弟子，對此肖全頗有微詞。

馬克·呂布對吳家林的評價，“慢慢地，長時間地欣賞書中的每一幅作品，從中你會發現愛與幸福的秘訣。”

吳家林將自己的家鄉概念，擴大在了整個云南省。他安靜地，悄無聲息地等待他所需要的畫面。他的畫面，唯美的像是法國人的拍攝，力圖將那些邊地人的日常生活類型化。

蘇珊·桑塔格說，“照相機可以很寬厚；它也擅長于殘忍。但據支配攝影審美趣味的超現實主義偏好來看，它的殘忍只會創造另一種美”。

網絡上，關于肖全與馬克·呂布之間友誼，被渲染得厲害。肖全認為，他才是馬克·呂布真正的弟子。馬格南圖片社的方式，如此正確性，深感疑慮。

肖全，非常帥。五官秀麗身材高大，是很多男人要去妒忌的長相。1990年代，他拍攝了大量當時的文化名人，《我們這一代》，時下又被關注。楊小彥談論肖全，“結果肖全的‘名人’攝影掩蓋了他真正的長處。其實，從他本人的氣質與情感來看，肖全是一個可以把女性拍得異常動人的攝影家，他不僅對女性有一種天然的吸引力，更重要的是，他對女性的認識是完全感性化和情緒化的，他投入拍攝那些他稱之為‘可愛的女孩’完全是出自本能的需要”。

照片干凈單純，只呈現出三毛時刻自我表演的做派，這里肖全還沒有開始刻意“作用”，情緒皆在愛慕中

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我很喜歡肖全早期那一組拍攝三毛的照片，那些三毛的照片，沒有收入在《我們這一代》畫冊里。照片干凈單純，只呈現出三毛時刻自我表演的做派，這里肖全還沒有開始刻意“作用”，情緒皆在愛慕中。

還是那次那爾頓攝影節，認識了趙鐵林和張海兒。他們倆都類似肖全，喜歡拍攝女人，思路和表達三個人完全不同。

趙鐵林現在已是個故人。1990年代，在海南的生意失敗，流落到一個郊區小村，和一群邊緣女人相遇。這些女人以出賣肉體為生，趙鐵林稱她們為“女孩”，他付費拍攝她們，后來成為了朋友。

“她剛從農村出來，覺得你是一個有社會閱歷的人，她給你買膠卷啊，她是很自然的，所以到現在我經濟上稍微寬裕一點也給她寄點錢，她說我不想要你的錢，我就是覺得你是一個很不錯的人。”

“小莉前兩天還給我打電話說，老趙，我挺不住了，我想自殺，我說不行，你認識我之前，你自殺與否，我沒有辦法；但是你認識我之后，由于你的社會行為在社會公眾輿論面前已經形成定式了，這個時候你自殺，我覺得非常不合適。她說，我的男友又死了。她一個人拉扯孩子，非常艱難，在這種情況下，她為了尋求精神上的安慰，不斷地給我打電話……”

楊小彥覺得趙鐵林的照片“缺失趣味”，“看不到多少頹廢與唯美，因為其中缺少令人震驚的精致感覺”。楊老師武斷了，一個從小在性饑渴環境長大的男人，頹廢沒有來源，“饑漢子不知飽漢子飽”，所以他的照片，蕩漾著憐香惜玉。趙鐵林自己承認，和一位“小姐”同居，可見他是真愛。

張海兒照片里的女人，他的態度不同，張海兒是為了審美，圖片的審美，在1980年代的中國，被視為“性別觀看革命”。這些女人形象，于張海兒的鏡頭里，是男人幻想的消費品。“顧錚稱之為從欲望的失語中走出，從而使欲望合法化。”

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趙鐵林在他人生失意的時候，無意間墜入了花叢中。是題材選擇了他。

而呂楠的選題是刻意的，深思熟慮的。

張新民說，“那個時候還沒有中國攝影師采取這樣的工作方法——對待選題全力以赴去做，專門做，不顧一切地做，一做就是全身心的東西——這在中國應該是開創了先河”。

呂楠自己說：“攝影本身并不是我興趣的所在，而是一種手段。我只是恰好選擇了這種手段，來實現我的想法。”

1990年代初，由吳小軍帶著去呂楠家。此后，便和呂楠成為朋友，呂楠家住在西單那里的一個胡同里，小院不大，很樸素，他母親住正屋，不過沒有見他母親，呂楠住北屋。那個時候，呂楠完成了《被遺忘的人》的拍攝，已經開始拍攝《在路上》，有關中國基督教教民的主題。記得有幾次，他剛從外地回來，就召集我們幾個去他家，然后，將他新拍的照片攤在床上，我們就構圖來評判，七嘴八舌，那個時候我們并不懂攝影。他的片比特別大，有時可以看到他大量的樣片，那些膠卷的費用想來也是很大的。而呂楠則在一旁沉默不語，傾聽著。有時候，我會自己去。那個年代，坐了很遠的車，到他家他不在，也是正常。呂楠喜歡喝茶，喝很釅的茉莉花茶，搪瓷杯，手抓一大把茶葉扔進去。他待客也是這樣，不會管你愛不愛喝茶。

呂楠只有在喝了酒之后，特別能說，掛在他嘴邊的是馬丁·布伯的《我與你》那本書，還有就是美國攝影家馬麗·艾倫·馬克。

“《外灘畫報》：你怎么評價自己的作品？多數人把你的作品歸入紀實攝影的范疇。

呂楠：所有這些名詞都是廢話，都是標簽，而且是貼得極不合理的標簽。無論你如何分類，最后都會發現有些作品沒法被分到任何一類中去。就像詩人瓦萊里說象征主義，象征主義詩人的作品只見沒有任何形式和內容上的雷同，唯一相同的地方，是他們在創作之時從不考慮讀者感受。所以最初被歸入象征主義的詩人，他們都不知道自己是象征主義。一旦標簽出現，一個詞語單獨被拎出來了，隨之出現的是一個巨大的深淵，人們陷入這個深淵，爭論不休，卻毫無意義。”

記得有次，夜晚在地安門，一個鹵煮攤喝啤酒，直到臨晨才散。我坐在他的對面，酒正酣時，呂楠開罵了，那夜他罵的主題是姜文的電影《陽光燦爛的日子》，他手指向前方，“你丫，傻逼！……”他虛擬前方就站著姜文，恰恰手指頭指著我。“我”被整整罵了幾個小時。末了天亮時，我去付錢結了帳。

馬丁·布伯說，“人生不是及物動詞的囚徒。那總需事物為對象的活動并非人生之全部內容。我感覺某物，我知覺某物，我想象某物，我意欲某物，我體味某物，我思想某物——凡此種種絕對構不成人生”。馬丁·布伯又說，“關系是相互的。切不可因漠視此點而使關系之意義的力量虧蝕消損。”

一旦標簽出現，一個詞語單獨被拎出來了，隨之出現的是一個巨大的深淵，人們陷入這個深淵，爭論不休，卻毫無意義