論伍爾夫的影像寫作

張雁南

何謂“現實”？它似乎是件不確定的、靠不住的事情——它有時出現在塵灰飛揚的道路上，有時出現在街頭報紙的字里行間，有時又出現在陽光下亭亭玉立的黃水仙的表面?！珶o論什么，只要它給觸到，便從此固定下來，成為永遠。……作家的任務就是發現、搜集、向其他人傳達現實。

——伍爾夫《一間自己的房間》

20世紀初，弗吉尼亞·伍爾夫站在英國維多利亞時代文學和未來文學的交界處，不止一次強調“現實”、“真實”的重要性。她認為，現代作家不應滿足于過去的現實主義傳統，而應將目光射入現實主義內部，瞄準那些“存在的瞬間”（moments of being）——它們才是未來文學亟待揭開、值得書寫的永恒“現實”。

盡管受到同時期現實主義作家的批評，這位目光如炬的女作家所說的“真實”，不僅是20世紀英國文學急需重視和轉型的關鍵，對當時一戰動蕩尚未平息的英國社會來說，更是人們對日常生活新秩序的熱切渴求。熱愛倫敦，流連都市的伍爾夫，率先一頭扎進“生活”這股勢不可擋的風，在煙熏火燎的日常生活中開墾文學革命，在人們熟視無睹的瑣碎日常背后，激活深刻內嵌于人類世界的永恒的內在“真實”。

有意思的是，伍爾夫筆下的“真實”和“現實”，是經由一架影像文學機器浮現出來的。身為布魯姆斯伯里團體（bloomsbury group）重要成員之一，伍爾夫深受該團體對視覺文化的推崇，尤其受到后印象派風格的影響，在繪畫顏料、影像軌跡中形成其獨特圖像式寫作，正如她所欽佩的后印象派畫家希克特：“他的‘文學’——‘在我們的時代里，沒有誰會像希克特在繪畫中那樣去描寫生活’”。與此同時，20世紀初的現代主義加速調動了人類內在性的視覺圖像經驗：“人類無可救贖地留在柏拉圖的洞穴里，老習慣未改，依然在并非真實本身而僅是真實的影像中陶醉?！薄獞馉幋輾Я死尾豢善频闹刃?，人們不再沉湎于傷感易逝的客觀現實，轉而遁入內在性的真實影像，重新尋找與世界、與他者之間堅實永恒的聯系——在伍爾夫看來，這些與人類存在緊密相關的真實影像，正是未來文學中急需呈現的“現實”和“真實”，是時空流轉中永恒存在的“布朗太太”，是人類世界內恒續運轉的“本質”和“真理”。

她以嶄新的圖像和光線，恢復另一重感性時空的在場

一、清除權力話語的編碼

當人們驚詫于狂亂的意識流，伍爾夫卻從影像中開辟未來文學的道路。小說《達洛維太太》（1925年）、《到燈塔去》（1927年）、《奧蘭多》（1928年）和《海浪》（1931年）向我們鋪展了一張張日常生活片斷的畫布。她以嶄新的圖像和光線，恢復另一重感性時空的在場，正如朗西埃所說，這是“繪畫過程本身的故事，是從畫刷和不透明材料的鑄造中涌現的形象誕生的故事”。

制圖的預備動作，是徹底掃除傳統圖像中的權力話語，它們是畫家腦海中既有的“俗套圖像”，在畫筆尚未落下前就占據了畫布。首先表現在畫框、顏料、畫布等客觀物質材料上：“自從三年前龐斯福德先生來過以后，所有的繪畫都成了那副樣子……灰綠色的海水，再加幾只檸檬色的帆船，海灘上總是穿粉紅衣服的女人”。而拉姆齊夫人祖母的朋友們卻堅持自己的審美，良苦用心地作畫：“自己調顏料，自己研磨，然后罩上濕布讓它們保持濕潤”。年輕畫家莉莉·布里斯科（后統一稱為莉莉），為了再現她曾親眼目睹的顏色（“糟蹋這種亮麗的紫和耀眼的白不是誠實的做法”），時刻抵抗著周圍千百種力量的攻擊：她故意低眉順眼地躲在不起眼處，偷偷地避開男性的目光，繞開過去的繪畫范式，回歸繪畫物質材料自身的感性力量。她親手調制顏料，以點描、線條等繪畫形式，以或光亮、或暗淡的色塊呈現印象中的人物。同時，繪畫的物質材料源于自然生命的能源和熱量，與具體的氣候、地貌等自然周期密切相關：“皺褶、蜿蜒、間隙、山谷、港灣、十字路口：唯有隱蔽處、僻靜的角落才能讓人感到暖洋洋，才帶來熱量，有別于眾。才產生能量，激發活力”。自然的熱量調動畫家全身心的感知能力，他們如鄉巴佬般全身心投入繪畫勞作，在腳踩泥土的過程中更敏銳地觀察、更細致地落筆，將自然的強度精確傳遞到觀畫者的眼睛及身體的所有感官知覺中，進而激發觀畫者全身心的對色彩、顏料、畫布、畫框等材質的敏感度。

研磨顏料，塊狀涂抹，繪畫重回最初的物，正如弗朗西斯·培根對身體這一混合肉的物質性存在的回歸。在培根的三聯畫中，他推崇身體和肉本身所蘊含的韌性和潛能，而不是依賴骨骼支架——堅硬、抽象、理性之物。這也是莉莉始終想捕捉到的拉姆齊夫人的本質內核，那個結，畫布上那塊空白：在調色板上原本質樸、粗糙的顏料泥塊中，注入拉姆齊夫人流轉不息的精神力量。以色塊、光影的印象式速寫，而非僵硬地臨摹人物的骨架或輪廓。由此莉莉得以撬開人物的強硬軀殼，在肉體的柔軟運動中，記錄真實的拉姆齊夫人。

伍爾夫打翻祭壇、擊碎偶像，打破神圣的均衡感，撕開博愛的偽善。德勒茲認為，卡夫卡小說中始終有著一張無處不在的、虛假的、超驗的、抽象的法律圖像。而伍爾夫小說中同樣呈現出一張布滿權力、欲望的超驗性圖像?！哆_洛維太太》中，她對深受“炮彈綜合癥”迫害的退伍士兵塞普蒂莫斯·沃倫·史密斯（后統一稱為塞普蒂莫斯）深表遺憾，并批判這種虛無主義的來源：戰爭，摧毀了人們最重要的感知能力；而當象征著國家權力的神秘轎車、噴氣式飛機出現在邦德街及其上空時，中產階級的虛偽矯飾，底層人民的庸碌無為一覽無余；還有以威廉·布萊德肖爵士和霍姆斯先生為代表的追逐資本、權力和名望的醫生，他們作為社會微觀權力的執行者，在健康活潑的生命和人性上開刀，向所有人灌輸中產階級特有的麻木不仁的均衡感，美其名曰“健康”。當然，警察、教師也功不可沒；而那些孱弱地皈依于宗教，或深受宗教控制的可憐人，如布拉德肖夫人、多麗絲·基爾曼女士，她們在宗教的制約下，終日深陷痛苦、憤怒的邪惡情緒……由此，一張張社會微觀權力圖景被放大撕開，提醒人們去看見，去反抗這些既有的權力規訓機制：它使人們背離人性，游離真實的生命之外。

“在我說話的時候，有關無名的聲音在我之前早早開始了?！蔽闋柗驑O力鏟除的權力話語，更深刻地體現在文學傳統中。小說中女人們的言語始終是精簡扼要的，一如索?？死账构P下的伊萊克特拉：克拉麗莎·達洛維（后稱為達洛維太太，或克拉麗莎）總在反復叨念：“就是如此”、“無稽之談”、“無需再怕”；柳克利西婭·沃倫·史密斯（后統一稱為利西婭）為使丈夫塞普蒂莫斯回歸生活，總在喊著：“你看啊”、“你看啊”。與小說中滔滔不絕的男性角色相比，她們是被緘言的啞巴，與過去文學傳統中的女人不謀而合，總是作為溫順的承受者，被需要時及時出現的傾聽者的傳統角色現身：正是在婚姻關系中，拉姆齊夫人感到“他的思想像一只舉起的手一樣，給她的思想投上陰影”。語言是被規訓后的產物，小說中的達洛維太太、拉姆齊夫人之所以“無話可說”，是因為她們被父權話語的發聲規則束縛，無法自由恰當地運用男性制定的語言來表達自我：拉姆齊夫人感到丈夫說話要“比她自如的多。有些話他說得出來——她卻難以啟齒”。在父權話語和社會、家庭權力結構的多重壓迫下，女性一直以來的失語狀態便不足為奇?！罢Z言，就像法律一樣是父性的：數字的、輔音的、帶著距離的?！瓐D像，則更是野蠻的，源自母親神的：是可比擬的、帶元音的、可觸摸的?！币蚨闋柗蛐≌f更重要的目的，正是讓我們通過非語言的其他形式——尤其在圖像中重新看見女人，看見那些日常生活中從未被正視之物。

伍爾夫小說更重要的目的，正是讓我們通過非語言的其他形式——尤其在圖像中重新看見女人，看見那些日常生活中從未被正視之物

二、恢復原生感性的在場

通過逐層遞進的點、線、面，伍爾夫配置出她的文學-圖形表：“渴望以輻射狀而不是線狀來寫作，同時描繪‘在空中朝離心方向濺起的水花’和‘一波接一波傳向黑暗的、被遺忘的角落的水波’”。幾十年后，莉莉重新打開留有大塊空白的畫布：上面已經涂抹了一些紅色、一些灰色，寓意往事的藍色，代表雷勒夫婦幸?；橐龅木G色，還有遠航中拉姆齊先生的帆船的褐色斑點；《海浪》向我們展示了宇宙誕生之初的色彩：一片淺黃色、一點點白光、一塊塊光斑、一個影子，一個個發亮的小水潭、一汪嫩綠……它們作為繪畫中的色點或色塊，鑲嵌在伍爾夫小說的內在性平面。小說中的傳統意象，此時作為一系列感覺符號(sensuous signs)出場：《到燈塔去》中射出悠長穩定柔光的燈塔，不僅使萬物彼此映照，更作為一股永恒光束射進日常生活的細枝末節處——正如拉姆齊夫人一直以來做的那樣。祖母的胸針，軍用雜志上剪下的貼紙、桌布上的樹葉圖案、墻上的野獸頭骨、拉姆齊太太的灰色舊外套……這些四處散落在文學機器中循序運轉的配置，看似是伍爾夫隨意擲下的骰子，最終都將由莉莉在朝向未來的視角中串聯起來，轉變為德勒茲所說的藝術符號（signs of art），指向人物內在的真實本質和時光流轉之下具體事物背后的永恒意義。

她以放大、縮小的方式鏟除客觀現實的物理邊界，追蹤不可見卻極其重要的“事物之間之物”

以意識流著稱的伍爾夫小說中，聲音始終占據重要位置：“在由人物自己說話，作者不加介入的虛構文學中，總能感到對這種聲音的需要?！焙＠寺?、機械鐘聲、日常生活中各式各樣的人聲和摩擦聲……這些“兀自出現又瞬間消失”的劃痕線條，“形成了串聯起各種強度狀態的一個序列，純強度的一種梯度或線路”。海浪來回拍打、生活中喧囂的人聲，在《到燈塔去》中作為背景聲音反復交替著奏響?！逗＠恕分?，清晨鳥兒們嘰嘰喳喳，教堂里“一下、兩下”的鐘聲，遙遠朦朧地傳來的車輪聲、犬吠聲、人們的叫喊聲——合唱開始了，一如貝多芬的四重奏。人的構造本來如此，身、心、腦渾然一體，聲音的劃痕線條，經由眼睛傳向耳朵直至全身心，喚醒觸覺般的視覺能力。它們馳騁在文學的內在性疆域，但并不指向某種具體的意義：海浪不定期地拍打搖曳、分割物理時間的大本鐘聲，突兀地奏響又迅速消失的人聲……它們是畫布上無序的線條結構，是非理性的、非圖解性的、非敘述性的存在的瞬間，卻足以撼動過去穩固的繪畫范式——“一種強烈的混沌，而對于繪畫的新秩序而言，是一種節奏的萌芽：培根說‘它打開感覺的領域’?！比雾懥恋奶柦锹曋校瑠W蘭多完成了性別的轉變，新的人物在聲音中生成（becoming）；《海浪》中，除了對宇宙自然一點一線的速寫，小說均由復調聲音配制而成，在大量此起彼伏的聲音線條中，不斷變化中的人物動態輪廓得以顯現。至此，伍爾夫小說中的客觀現實，均化作霧氣煙消云散了，唯有其中的聲音得以被“可見”和被“可觸”，而讀者正是凝視著這種聲音，才置身于那個感性的在場，抵達事物背后的真實影像。

在感性的原始混沌中，伍爾夫舍棄了理性測量標準，試圖理清真正重要的事件。她以放大、縮小的方式鏟除客觀現實的物理邊界，追蹤不可見卻極其重要的“事物之間之物”?！哆_洛維太太》中，從出門買鮮花到舉辦晚宴，伍爾夫放大了物理意義上的一天，并在短短一天中將達洛維太太生命中最重要的事件悉數納入進來；在《到燈塔去》中，圍繞著燈塔這個感覺符號，伍爾夫打通了接續過去、當下和未來的線性時間，開啟一系列與燈塔-拉姆齊夫人有關的重要事件。物理時間中的一天原本只是時間長河中的一瞬，卻因晚宴、燈塔——這些女性生命中極為重要的存在事件的攪動，而被無限拉長、延伸。在持續不斷地綿延中，過去、此刻與未來被扭結在存在的某一時刻一同震蕩——無數與之相關的經驗被越來越多地吸納進來，由晚宴、燈塔建立起來的感性在場，在文學的顯微鏡下一圈圈放大。

時間在奧蘭多身上呼嘯而過。作為一部傳記，伍爾夫企圖壓縮四百多年的英國歷史，著重刻畫奧蘭多生命中的重要瞬間。鑒于以往力求還原客觀現實的傳記寫作傳統，她會時不時謙虛又狡黠地向讀者坦言：很遺憾，這部分史料由于缺乏文字記載，目前只能說不清道不明。抑或是：這段社會歷史變化得神不知鬼不覺，只能在奧蘭多身上窺見一絲跡象。然而我們并不會因此覺得扁平或狹隘，相比永生不死奧蘭多的綺麗生命，四百多年的物理時空具體該是什么樣已無需考究?！逗＠恕分校瑥拈_天辟地到生命誕生，宇宙歷史的感性在場在伍爾夫筆下生成運作。時間飛快兜轉，小說中的六個人物，時而隱匿在巨大豐茂的自然生物間，以纖細靈敏的植物式感官感受這個世界：像一株草、一只幼蟲那樣被觸碰；時而伸展開巨人般龐大的身軀，四平八穩地匍匐在土地上觀察人物、動物途徑身旁時各異的步履風貌。人物像是一臺兼具放大縮小的精妙動態感官儀器，與自然、宇宙始終保持著新鮮的、不斷變化的關系，以往不為覺察的奇異生命圖像也在這一動態關系中生成出來。我們因此得以同時觀測到微縮的精妙和宇宙的浩瀚：前一秒頭腦剛剛引入一大片撒哈拉沙漠，下一秒就在顯微鏡下觀察一張犀牛的皮。

畫家莉莉最終畫出了縈繞在心中的幻象，小說家伍爾夫同樣如此。為了呈現日常生活底下緘默不語的“真實”，伍爾夫擺脫了文學傳統中不合時宜的、單一匱乏的審美感知方式，回歸身體的感性官能——小說中的女人總有小動物般靈敏的官能，如小鳥般輕盈疾行；進而捕捉在感覺神經上飛快掠過的、尚未成型的意識圖像。她將繪畫中的點、線、面充分鋪展進文學中：意象的高頻振動，非再現性的聲音線條，兼容戲劇性的影像處理，共同鑄成了小說無限敞開的內在性平面。伍爾夫在繪畫式的寫作中形成其新的感性審美范式和創作路徑，從而恢復了生活世界中重要的感性在場：“我得到了一種不同類型的美，通過無線的不和諧達到一種勻稱，展現了思緒在這個世界上全部游歷的蹤跡，最終獲得了一種由顫抖的碎片組成的完整；在我看來這恰恰是自然而然的步驟，思緒的飛翔”。這一感性范式，類似于保羅·維利里奧所說的“一種混合主義，是生命初期準靜止狀態的拙劣漫畫，而感性的基礎之上以一種混沌整體的形式而存在，其中偶爾會出現某些形式、氣味和聲音……更清晰地被人們感知”。伍爾夫革命性的繪畫式寫作，也與后來雅克·朗西埃所說的“各人在別人家里”的美學原則相偶合：文學、繪畫、影像都應平等地建立在同一個內在性平面之上，而非在互相區隔的單獨場所中彼此模仿。到頭來，一切藝術都將位于這個平等的平面上，平面上的任何一處都可以是藝術，彼此對等，相互轉換。

意象的高頻振動，非再現性的聲音線條，兼容戲劇性的影像處理，共同鑄成了小說無限敞開的內在性平面

三、影像中的性別政治信號

“我們的影像，你們藉以認識我們的東西，都是膚淺可笑的。在這些影像下面是一片黑暗，無邊無際，深不可測；我們只不過偶爾浮到表面，你們就是依靠這個認識了我們?！崩俘R夫人比誰都清楚這一點，她深知自己就是一重影像，即便有五十雙眼睛也看不透她。曾以卡梅隆夫人為原型創作劇本的伍爾夫，深諳20世紀來日趨成熟的影像技術的神秘力量：它能抵達肉眼無法觸及之處，捕獲極易忽視的“真實”。同時，城市化和機械復制技術的快速發展，人們觀看圖像的要求也迅速轉向“快干”和“懶惰”的趣味：“植物的流質，純亞麻油混合樹脂，有著油料的豐潤干和農作周期沉沉的遲緩。大都市里的人行色匆匆，受不了農場勞動要求的耐性”。

作為小說核心的動態視點，達洛維太太更像是一臺靈敏的內外通達的影像過濾器

過去挽起褲腳執筆作畫的伍爾夫，此時搖身一變扛起攝像機投入紛呈的現代性影像：走進圣詹姆斯公園，遇見老朋友休·惠特布雷德，路過哈查茲書店、水產店、馬爾伯里鮮花店，聽到邦德街上的爆破聲，看見神秘轎車和飛機和因此聚集的人群，在攝政公園中坐著的塞普蒂莫斯和妻子利西婭……達洛維太太的倫敦漫游影像，呈現出蘇珊·桑塔格所說的一種“難以察覺的、一閃即逝的動作的部分，或一種肉眼看不到的秩序，或一種‘強化的現實’”。作為小說核心的動態視點，達洛維太太更像是一臺靈敏的內外通達的影像過濾器，由“外”而“內”篩選出日常生活中的感性秩序：合頁吱扭的一聲，喚起達洛維太太與老情人彼得·沃爾什的記憶影像；當聽見倫敦上空定時回響，無法躲避的大本鐘聲，達洛維太太總不免陷入一直以來對時間，對存在、對死亡的永恒思考。

然而，影像中同樣暗含著觀看的權力傳統。伍爾夫注意到，無論在文學傳統還是日常生活中，女人始終作為被觀看的、沉默的、靜止的他者圖像而存在：彼得·沃爾什將克拉麗莎蓋棺定論成“完美的女主人”，并抨擊她“冷漠、無情、偽君子”；拉姆齊夫人則被丈夫認定為“頭腦糊涂，不可救藥”。在男性眼中，她們是日常生活中的神秘幻影，是閣樓上的瘋女人：彼得·沃爾什感到克拉麗莎身上總有讓人捉摸不透的東西，“她有某種神奇的力量，能彈撥一個人的神經，把它們變作小提琴的琴弦”。查爾斯·坦斯利感覺拉姆齊夫人身上有很多不同尋常的東西，然而他又為這些不能明白的原因感到不安：因為她從來不說，她總是保持沉默。

小說中的男性囿于性別的有色眼鏡，習慣性地調動傳統權力結構中的男性視角去看、去審核，因而只能看到女人生命中極其微小的一部分。不過對他們而言這只是一時的困惑，因為他們始終自信地活在權力結構鏡像中，并透過這種幻象自我確證：面對晚宴上的美食，休·惠特布雷德感到自己與整個宇宙十分和諧，完全確信自己英國上流社會的地位；拉姆齊先生自視從不說謊，從不顛倒黑白，事實上他粗暴野蠻，只為追求事實而決然不顧他人的感情。這些鏡中的自我影像特別重要，以至于那些看不太清楚，也無須看得很清楚的他者最重要的意義，也只是幫助維持他們無可撼動的主體性：聽了拉姆齊夫人的話（“男人具有高度的智慧——即使窮困潦倒也不遜色，又暗示所有的妻子都應該支持丈夫的事業”），查爾斯·坦斯利感到志得意滿，覺得自己無所不能，仿佛已經看見她見證自己獲得博士學位，坐上大學教授職位的輝煌未來。

“千百年來，女性就像一面賞心悅目的魔鏡，將鏡中男性的影像加倍放大?！比欢耙坏┧_始講真話，鏡中的影像變會萎縮；他在生活中位置也會隨之動搖”：在畫家莉莉·布里斯科看來，拉姆齊先生狹隘、盲目，心里只有自己；一個滿腹牢騷的倔老頭兒，為雞毛蒜皮的小事也要大發雷霆。面對風度翩翩的老情人彼得·沃爾什，達洛維太太也清楚地明白他太輕浮、太愚蠢，此生無所作為。終于，女人走到男人身后向世人揭開他們看不見的疤痕，作為一種他者的目光——如同燈塔的黃色光柱射向黑暗中的裂縫，刺向由男性統治的影像世界。同時，在權力圖譜內部，亙古以來女性始終蹣跚著、睨視著的無意識影像也逐漸成型：路過書店櫥窗，克拉麗莎無意識地讀著打開的書頁上的詩：“無須再怕驕陽酷暑/也不畏懼肆虐寒冬”；晚宴上，拉姆齊夫人嘴上談著蔬菜的果皮，卻分外留意別人正在說的：“我們所有的前生，我們所有的來世，都有無數的樹葉，枯榮更替”。她原本并不懂這些話的意思，但朦朧中又感覺到這是她心里一直以來想說的話，是從她自己的嘴里吟頌出來的。

通過內置攝像頭捕捉女性意識，影像不再局限于記錄客觀現實，更成為讓人物自由說話的方式，而她們的心靈也正朝四面八方敞開：克拉麗莎總能把握當下存在的瞬間，并將這一瞬間的感受變成永恒（“她覺得自己非常年輕，與此同時又不可言狀地衰老。她像一把鋒利的刀穿入一切事物的內部，與此同時又在外部觀望”）。她懼怕時間，因此更熱烈地奉獻自己（“那就是我舉辦晚會的原因”），將平凡的生命創造成藝術品（“用鮮花和氣墊裝飾我們的囚室，盡我們所能活得體面”）。聽聞賽普斯莫斯的死，她卻明白他的死亡就是反抗，在死亡中有著最徹底的慰藉；面對生活，拉姆齊夫人總有一種真實而隱秘的感覺（“這個世界沒有理性、秩序和公正，只有痛苦、死亡、貧窮”），她清楚地意識到內在的真實自我（“黑暗中的一個楔形的內核，而別人是看不見的”。她也懼怕死亡，然而就在與家人享用晚餐的平凡瞬間，拉姆齊夫人觸及到一種永恒的喜悅：事物之間密切相關，不會因世事變遷而改變性質（“她放下湯勺：這兒就是隱藏在事物內核里的寂靜的空間，而永恒的東西就是有這些寧靜的瞬間感受而成的。”）。

四、續寫女性主義的欲望圖譜

這是一場文學與影像的內在性實驗，引領我們傾聽蟄伏在日常生活之下的窸窣響動。在意識流的巧妙掩護下，伍爾夫以蒙太奇剪輯加速流通內在性與外在性經驗，在德勒茲和迦塔利所說的混沌宇宙（chaosmos）中追捕女性的動態影像。至此，伍爾夫筆下的女人不再是過去現實主義傳統中具體的女性文學形象，而是德勒茲所說的文學機器中的重要配置：達洛維太太、拉姆齊夫人、畫家莉莉·布里斯科、奧蘭多……她們穿梭在內在性時空疆域（必須緊緊抓住車廂里的“布朗太太”），在不斷閃回的無意識和循環往復的內在經驗影像中，僭越和翻轉了固有的權力關系，完成了從客體到主體位置的轉變。此時的主體也不再局限于過去二元論的夾縫中，而是本體論意義上擁有多樣性權力關系的主體，是羅西·布拉伊多蒂筆下的游牧主體（nomadic subject），在不斷的自我形構中，內在性地開啟事物間嶄新的關系和紐帶。

遺憾的是，小說中的男性沒能完成這一形變，他們看似在現實社會中掌握權力，卻內在地為極權專制勢力所支配，伍爾夫小說中充斥著這類憂郁、失落、脆弱的男性主體：受戰爭貽害的塞普蒂莫斯，總是向拉姆齊夫人尋求安慰和同情的拉姆齊先生，始終幻想著在拉姆齊夫人面前證明自己學識、能力、地位的查爾斯·坦斯利，整天憂心忡忡卻無所成就的班克斯先生……他們懷抱幻象生活在權力之鏡中，卻反被鏡中的圖像囚禁，無意識中受到各種已經屈從的欲望驅使——資本主義的欲望、官僚主義的欲望、菲勒斯中心主義的欲望，惶惶終日追逐關于權力的相似性欲望。而女性作為游牧主體的欲望生產是一種無辜的、無所指的行動，她們輕盈疾走在各個權力裝置的夾縫間，作為一種內在性經驗中自由發生的過程和行為，加速內在影像的運轉，逐步拆解被長期凝固的超驗性圖像：“不是一種缺失型的欲望，而是作為滿足感、練習和運行的欲望。”伍爾夫小說中的女人因此可以自由地去往任何地方，做任何行動，正如達洛維太太說的：她要自己去買鮮花。

伍爾夫的寫作觸及到了我們每個人身上浩瀚混沌的內在宇宙，使我們幡然醒悟，在推崇典范實施暴行的時代，感覺、詩性是多么重要

穿越幾個世紀的奧蘭多，歷經宮廷、荒野、都市等截然不同的時代生活，一路輕巧地變化著性別、身份和角色。永生不死的奧蘭多更是文學、藝術的永恒化身——至始至終她都在創作胸口那份炙熱的大橡樹手稿，追求詩歌藝術的真諦。小說家伍爾夫同樣有一顆奧蘭多的頭顱，無所畏懼，不妥協。正如布魯姆斯伯里文化圈好友，也是伍爾夫最尊重的批評家E.M.福斯特的評價：“她如同一株植物，應該生長在公園中土壤良好的花床里——生長在艱澀難懂的文學花壇里——它將根須延伸到四面八方，頂破嵌滿碎石的前車道，甚至穿透石板鋪成的廚房庭院的地面”。伍爾夫的寫作觸及到了我們每個人身上浩瀚混沌的內在宇宙，使我們幡然醒悟，在推崇典范實施暴行的時代，感覺、詩性是多么重要?！冬F代小說》中，她對后世作家的鼓舞至今在文學史回響：要在自由意志的鼓動之下寫作，而非受制于某個強大暴力的文學傳統，要使文學回歸到對生命、生活、本質、意義和真理的探索。

文學變革發生的年代，伍爾夫詩人般地挑選和操縱著前所未有的、飄逸不定的印象：教堂定時響起的鐘聲、海浪的拍打搖曳、燈塔悠長穩定的光、枝頭的鳥鳴和地上的犬吠、日常生活中喧鬧的人類活動，還有在幕布后面時隱時現的女人和孩子……它們是從遠古飄來的，經過了所有年代之后至今屹立不倒的真實影像，在伍爾夫筆下超越了瞬間和個人，使現實世界和人類生活突變成一種“騰空而起”的永恒本質，這正是我們每個人日復一日實踐創造出來的“長方形上的正方形”，也是我們——渴望以短暫生命擁抱一切的人類，與他者、與世界之間所共有的堅實永恒的聯系。也正是在這個意義上，伍爾夫的影像寫作，使她和過去那個有著威廉·莎士比亞，簡·奧斯汀和艾米莉·勃朗特的文學傳統聯結起來，并傳承下去。

同樣的，達洛維太太，拉姆齊夫人也并非伍爾夫創造出來的女性人物，她們在幾千年前就存在了——并且將繼續下去，存在于任何地方。她們體現的是千百年來內在于女性的精密的洞察力和感受力，是女性不為人知的飛揚鼓蕩、流轉不息的精神力量；她們在20世紀被壓抑的和試圖反抗的一切，她們的祖先早在遠古時代便早已知曉了。而在背離傳統父權話語的狂亂意識流影像中，伍爾夫正欲將千百年來被關在房間里，如今已勢不可擋的女性意識付諸筆墨。更重要的是，將基于日常生活的文學與激烈的政治行動聯系起來，正如當年深受精神癥折磨的伍爾夫，仍以一己之力積極投身于為女性爭取選舉權的運動，1910年，她甚至把臉涂黑，喬裝打扮成埃塞俄比亞人大搖大擺地登上“大無畏號”戰艦。小說中，徹底拒絕父權話語的女人，同樣展示出一種激烈的政治姿態：畫家莉莉始終抵抗著班克斯先生說的“女人不能繪畫，女人不能寫作”。這些恒古以來鑲嵌在女性幽暗的無意識深處的抵抗因子，是女人政治行動的發生器，是性別政治孕育的雛形，盡管她們始終如一日地將腳踩在廚房里、宴會廳里，穿梭在庸碌的日常中，但正如彼得·沃爾什驚詫地發現的：“她（克拉麗莎）身上有一根生命之線，給了她堅忍、忍耐和克服一切障礙的力量，使她戰勝困難取得勝利；這么強的生命他還從未見別人有過”。

? 在伍爾夫看來，“存在的瞬間”是內嵌了更多“非存在”（non-being）的生活片段，這些“非存在”大量無形地充斥在日常生活瞬間，微不足道、轉瞬即逝且無法歸類，而作家的任務就是力求準確地傳達出“存在”和“非存在”。本文中，結合伍爾夫對“現實”、“真實”的觀點，可將其與“存在的瞬間”一同理解。

? 參見雷諾·博格：《德勒茲論文學》[M]，李育霖譯，臺北：麥田出版，2006：第136頁、第146頁。作者總結道，德勒茲的“機器”最根本的功能是運作。而德勒茲在談到卡夫卡時，認為他的課題正在于制造一部“寫作機器”，組構多重連結，分割與聚合，并借此生產即維持運動。此處引用寫作機器的概念。

? 參見昆汀·貝爾：《隱秘的火焰：布魯姆斯伯里文化圈》[M]，季進譯，江蘇：江蘇教育出版社，2006年。布魯姆斯伯里文化圈最早始于20世紀初的劍橋，確切地說是1899年在三一學院形成的。該團體活躍于20世紀初的藝術、文學、政治領域，在核心成員藝術界知名人物羅杰·弗萊的推動下，掀起英國視覺藝術尤其是后印象派繪畫的風潮。該團體還以摒棄維多利亞時代傳統，崇尚理性、平等、自由的生活方式聞名，核心成員還包括德斯蒙德·麥卡錫、克萊夫·貝爾、瓦奈薩·貝爾、利頓·斯特雷奇、鄧肯·格蘭特、E. M.福斯特、倫納德·伍爾夫、梅納德·凱恩斯等。

? 參見吉爾·德勒茲、菲利克斯·迦塔利：《什么是哲學？》[M]，張祖建譯，長沙：湖南文藝出版社，2007年。在二位看來，卡夫卡小說中始終運行著一部虛假的、超驗的抽象機器，一張不可知的、空洞的法律圖像，而卡夫卡筆下的人物則總在致力于反抗超驗性父法的支配，以內在性的正義欲望拆卸機器的各個配置。

? 參見Gills Deleuze. Proust & Signs: The complete text[M]. Translated by Richard Howard.University of Minnesota Press, 2000: P11-14. 德勒茲認為，《追憶似水年華》中的瑪德萊娜糕點、蓋爾芒特大宅、不平整的石子路是一系列非自主性記憶符號，即感覺符號，而生活中人們遭遇這些符號時，會不自主陷入一個經由它開啟的感覺經驗的世界，這些感覺符號帶給人喜悅，并要求進一步闡明符號背后的本質。但德勒茲認為感覺符號仍停留在物質符號(sensuous material signs)，因此其背后的本質神秘莫測，稍縱即逝。藝術符號是去物質化（dematerialized）的，只有在感覺符號的非自主性記憶的幫助下，本質和真理才能擺脫“瑪德萊娜蛋糕”這一具體物質，轉變成藝術符號，以永恒理念的形式出場。

? 參見Edited by Adrian Parr. The Deleuze Dictionary[M]. Revised Edition. Edinburgh University Press, 2010: p25-26. 德勒茲以“生成”概念，挑戰西方傳統中占據支配地位的基于“存在（being）”和“同一性（identity）”的本體論。他認為，我們日常思考的多樣性程度和經驗世界的變化已經被“差異（difference）”這一有限度的概念稀釋了，成為“同一中的差異（difference-fromthe-same）”。德勒茲的“生成”是一種內在于事物且顯而易見的純粹運動，其中事物以多樣化的形式變化，并趨向于一種非具體的目標或最終狀態。

? 參見柏格森：《時間與自由意志》[M]，吳士棟譯，北京：商務印書館，2014年版，第51-94頁。柏格森認為，當我自身之內正發生著一個對于意識狀態加以組織并使之互相滲透的過程，這個過程就是真正的綿延。綿延具有強度，是意識深處的混亂的持續性的和眾多性的影像，綿延中的運動是一種進展，綿延更是一種感覺，是意識所直接達到的，因而綿延不再是數量而呈現為一種性質。

? 茱莉亞·瑪格麗特·卡梅?。?815-1879），19世紀英國著名女攝影師。1923年，伍爾夫創作了以卡梅隆夫人為原型的劇本《淡水：一部喜劇》（Freshwater: A comedy）。

? 參見雷諾·博格：《德勒茲論文學》[M]，李育霖譯，臺北：麥田出版，2006年版，第119-120頁。作者總結道，德勒茲“混沌宇宙”概念出自詹姆斯·喬伊斯的小說，是“混沌”（chaos）和“宇宙”（cosmos）的縮合。德勒茲認為對現代藝術家和文學家（如普魯斯特）而言，世界是一個碎裂的混沌，包含了無限擴展的虛擬能量，他們正是在這種混沌中建立起獨特的宇宙。

? 參見Rosi Braidotit, Nomadism with a difference: Deleuze’s legacy in a feminist perspective[J], Man and World, 1996, 29: 305-314. 羅西·布拉伊多蒂在其后結構主義女性主義者的視角中，發展了德勒茲（和迦塔利）“游牧主體”（nomadic subjectivity）和“生成-女人”（becoming-woman）的概念，認為處于游牧運動中的女性主體是遠離了那個菲勒斯中心主義中的“女人”，是除了作為男人的他者之外的女人，是始終在內在的無意識中不斷變形的女人，不斷生產自身主體性的女人。

■ 參見雷諾·博格：《德勒茲論文學》[M]，李育霖譯，臺北：麥田出版，2006年版，第123頁。欲望生產（desiring production）的概念，按德勒茲和迦塔利的說法，是指一種盈滿情感（affect）或強度（intensity）的無所不在的活動，是一種元素間的相互作用，因而使力比多化的物質、能量和訊息流量通過并穿越彼此之間。