視覺現代性與媒介考古學
——克拉里《觀察者的技術》與中國

唐宏峰

視覺文化研究在中文學界興起已有二十年左右，似乎熱度在退卻。在我看來，視覺文化研究現在基本形成了在問題意識、研究方法和學術取向上都大有分歧的兩種類型。一種是以文化研究和社會批判理論為導向的視覺文化研究，強調從視覺和圖像的角度對當代各種文化現象所包含的權力關系與身份政治進行分析和批判。第二種則是內在于藝術史與圖像研究的傳統，經由藝術社會史和新藝術史的新趨向，擴大藝術史敘事的范圍，容納各種通俗圖像和視覺/光學裝置，以視覺性問題為核心，表現為種種對現代視覺的文化、媒介、感官和經驗的研究。在筆者的觀察與判斷中，一方面文化研究視閾下的視覺文化研究確實在逐漸喪失其理論活力與現實批判的活力；而另一方面，藝術史與圖像研究視閾中的視覺文化研究則在視覺性、圖像和媒介等核心問題上轉向了更加深入的思考與分析。

剛剛出版簡體字中譯本的喬納森·克拉里（Jonathan Crary）《觀察者的技術》（The Techniques of the Observer：On Vision and Modernity in the Nineteenth Century）一書是后一類視覺文化研究的重要成果。克拉里是美國哥倫比亞大學藝術史系的教授，在視覺文化、藝術史、藝術理論、電影等領域有眾多開創性的研究。在此書之外，還著有《知覺的懸置》（Suspensions of Perception：Attention， Spectacle， and Modern Culture）和《24/7：晚期資本主義與睡眠的終結》（24/7：Late Capitalism and the Endsof Sleep）等著作，有很大影響。《觀察者的技術》提供了關于視覺性、媒介和圖像的歷史化的深入理解。這種深入，更具體說來，體現為作者在西方19世紀早期歷史的視覺媒介材料中充分展開了視覺現代性（visual modernity）和媒介考古學（media archeology）兩種視覺文化與媒介研究的新趨向。克拉里的研究也有助于我們反身整理中國近現代歷史中向來被淹沒的那些視覺經驗。

一、內化的視覺與新的主體

《觀察者的技術》副題為“論十九世紀的視覺與現代性”（不知為何這個副題在簡體字本中消失了），“視覺現代性”是全書的根本問題，克拉里提供了一種新的現代性視覺的歷史敘述。該書挑戰了傳統的關于現代視覺文化的基本觀點，即認為現代視覺出現于19世紀末20世紀初，一方面是印象派和現代主義繪畫為代表的全新的非透視非寫實的視覺，而另一方面同時發生的則是攝影電影等延續文藝復興透視法則的寫實主義風格的新技術。克拉里則認為這兩種不同的視覺性其實都是更早的一種視覺變革的后果和延續，早在十九世紀初，更廣泛也更為重要的視覺轉型就已出現。該書的核心就是在大量的視覺科學、生理學、圖像、視覺技術、光學器具和文字檔案的基礎上，挖掘這種新視覺的出現，將其定義為一種主觀的、身體介入的、內化的視覺，而這是現代性視覺形態的本質（唐宏峰，“視覺的內化”71）。

這種現代視覺與傳統暗箱視覺形態相對立。克拉里將17、18世紀的視覺模式稱為一種暗箱視覺（camera obscura），這是西方文藝復興時代在透視法原則主導的下的視覺形態。根據基特勒（Friedrich Kittler）的研究，暗箱是一種利用小孔成像的光學裝置，在17世紀被真正發明出來，它可以將對象投映在一個平面上。暗箱被發明之后，迅速成為一種輔助繪畫的工具，因為它提供一種類自動化的圖像生成。暗箱與透視法一樣，將視覺轉化為一種數學、幾何和光學的原理與技術下的產物。與中古世紀的視覺觀念相比，暗箱視覺從上帝的眼睛轉向了人的眼睛，這一人眼在技術和科學的規則下，實現對外部世界的真實準確的觀看（Kittler 58-59）。克拉里擁有同樣的判斷，他認為暗箱區分了內與外、看與被看，可以保證一種對外部世界的真實客觀的觀看，外部世界與內部再現完整無缺地準確貼合在一起。暗箱意味著人對外在世界獲得純粹客觀的認識。關于暗箱視覺，克拉里真正想說的是，在那里，主觀感覺、人的身體與知覺被排斥在這個機械的、單眼的裝置之外，人的主觀感知被認為從屬于外部給定的客觀真實的世界。而這種暗箱視覺在19世紀發生了深刻的斷裂。

19世紀上半葉，在新的科學、哲學和技術中，一種內化的視覺開始出現，被暗箱所排斥的人的身體介入到了視覺的形成之中。新的視覺科學知識涌現，尤其是關于視網膜余像現象的理解，使人們意識到人的身體具有產生視覺經驗的能力，這種視覺并不指向觀者眼前任何外在的東西。因此，視覺并不單純是客觀世界的結果。盡管過去歷史也有對余像的發現，但人們主要將其看作是不真實的、需要被排除的幻想，而在19世紀，余像被認為是肯定性的視覺形式。并且，正是這種視網膜余像/內在的視覺使得運動影像的生產成為可能，運動影像的本質是一種運動幻覺，是人身體產生的視覺經驗，電影等媒介的發明正是建立在這種視覺認知基礎上。同時，更重要的是作為視覺生產者的身體使得內部世界和外部世界的界限變得模糊了。克拉里詳細討論了費納奇鏡（phenakistiscope）、走馬盤（zootrope）、立體視鏡（stereoscope）等光學器具所帶來的主觀視覺。這種新的視覺性，也衍申為一種視覺虛無主義（visual nihilism），觀者對于光的感受可以與真實的光線完全無關，視覺不再只是外在事物的反映再現，一種新的抽象化的自主性的視覺逐漸生成（autonomy and abstraction of vision）（唐宏峰，“視覺的內化”71）。

這種視覺不僅是19世紀晚期現代主義繪畫的前提，也是攝影等大眾視覺文化的前提。僵硬的暗箱視覺被一種更靈活主觀更不穩定的視覺形態出現。而各種利用視覺機巧的小器物如立體視鏡、費納奇鏡等正是這種新興的視覺生理知識的產物。攝影電影等常被理解為寫實主義的技術，本質上是建立在一種虛無化了外在真實世界的知識與觀念之上的，是一種對現實的抽象，而非客觀的再現。“一種視覺經驗的新方式出現了：此一新視覺經驗被賦予了一種前所未見的流動性和可互換性，已經從固有的場域或指涉物當中，抽離開來”（克拉里23）。一方面是視覺成為身體內化的、與客觀物無涉的、因而是抽象的和流動的，另一方面則是攝影照片成為商品流通，是資本主義的經濟、交通、符號的象征脫域系統中的重要部分。這種抽象視覺最終成為今天的數字圖像，計算圖形帶來了觀看對象和再現模式之間關系的徹底重構，圖像不再參照“現實”的光學感知，觀者的概念被改變，視覺性越來越多地從計算機和電磁領域中出現，它們日益能在全球范圍內消費、流通和交換。而這一切在克拉里看來都根源于19世紀上半葉的那些新變。

二、視覺現代性

作為一種新史學的視覺文化，在克拉里這里得以充分體現。視覺性與現代性結合，探討一種現代視覺的發生，為視覺文化研究開辟了豐富的歷史研究的向度。現代性是一個宏大的全方位的歷史工程，人們可以從政治、經濟、知識、文學藝術的多角度來進入理解，視覺也是這種向度之一。視覺現代性研究考察視覺性的歷史變化，新的觀者的出現，思考現代視覺的構成與新經驗的培育，思考現代性轉型中視覺文化的作用，展現某一時代的視覺文化狀況。

現代性特別是視覺性的，同時，視覺性也特別是現代的。對于前半句話來說，諸多現代性社會理論已經給出了回答。本雅明為我們描述了一個“游移的觀察者（ambulatory observer），其形成系基于新興城市空間、科技，以及影像與產品所帶來的新經濟和象征功能所形成之輻輳結果——其形式包括人工照明、鏡子的新應用方式、玻璃與鋼筋建筑、鐵路、博物館、庭園、攝影、流行時尚、群眾等等”（克拉里33）。事實上，從傳統社會向現代社會的轉變，一個重要的視覺現象就是從黑暗的不可見狀態，向普遍的、光明的、可見狀態的轉變。晦暗/光明，蒙昧/文明，專制/民主，現代性就是凸顯視覺作用或使社會和文化普遍視覺化的發展過程。視覺性是現代性的產物，也是現代性的組成部分，二者互為結果和原因。克拉里明確說，“我想要描寫的觀察主體既是19世紀現代性的一項產物，同時，也是其構成分子之一。大致說來，19世紀發生在觀察者身上的正是一個現代化的過程；他或者她得以進入新事件、新動力和新體制的星叢之中，而所有這些新的事件、動力與體制，大致上，或許有點套套邏輯地說，可以定義為‘現代性’”（克拉里16—17）。

前文所說的后半句話——視覺性尤其是現代性的，其意當然不是說古典社會沒有觀看行為和觀看對象，也不是簡單說現代社會中視覺材料極大豐富、視覺越來越重要，而是說一種純粹的視覺只有進入現代性歷史之后才發生，一個純粹的觀看者是一個現代人。這是本雅明所說的從“膜拜價值”到“展示價值”的變化，也是馬丁·杰對文藝復興“笛卡爾透視主義”（Descartes Perspectivalism）所做的分析。本雅明指出，機械復制時代的藝術從宗教禮儀的對象轉變為單純展示的產品，這就是從神學轉變為視覺（Benjamin 25- 26）。馬丁·杰對“笛卡爾透視主義”的分析也是如此，在透視法之后，圖像所具有的宗教或神圣意味逐漸不再是畫家關注的重點，準確的視覺呈現成為真正的核心（Jay 4- 11）。這實質是一種祛魅化、世俗化，以所謂純粹的眼睛的名義，畫家和觀看者的肉身被遺忘，觀看中情欲投射消失了，宗教的信徒轉化為畫面與形式的觀看者。凸顯純粹視覺、去敘事化、去宗教化、祛魅的觀看，是現代性的。這正是海德格爾“世界圖像的時代”的本意，現代世界作為一副圖像出現了，而非世界由一副古典圖像轉變為一副現代圖像，“世界圖像”是現代性的（海德格爾77）。克拉里的對象當然與馬丁·杰不同，后者的笛卡爾透視主義在克拉里看來是暗箱式的古典視覺，這種視覺在19世紀上半葉轉化為一種非再現的、主觀的、內化的身體能力，這才是現代觀看。但本質上，克拉里和馬丁·杰所描畫的兩種視覺都可以被理解為是現代性的，都是區別于古典社會圣像觀看的、一種純粹的抽象性的視覺。

在克拉里那里，這種觀看的出現一方面跟視覺科學相關，他花費了大量篇幅講述歌德、叔本華的光學哲學、穆勒、普爾金耶、普拉托等的視覺科學；另一方面則跟種種光學器具帶來的虛擬影像相關。在19世紀早期，人類漫長的圖像史被爆炸式的突破了。在過去漫長的時代，人類的圖像就是繪畫、自然物質形象，到了15、16世紀，開始出現暗箱、幻燈（magic lantern）等生成影像的裝置，17世紀出現的望遠鏡、顯微鏡等，鏡頭中介后的影像，人類有了虛擬影像（virtual image）。而在19世紀早期，大量新的視覺技術、視覺媒介、裝置出現，帶來了一種大量的虛擬影像和主觀性的視覺。萬花筒（kaleidoscope）、幻盤（thaumatrope）、費納奇鏡、走馬盤、立體視鏡、全景畫（panorama）、攝影，直到電影。這些極大拓展了人的視覺經驗，Image/picture（圖像、形象、影像）的概念被前所未有的擴展，人類開始擁有大量繪畫以外的視覺形象——一種虛擬影像。安妮·弗萊伯格（Anne Friedberg）對虛擬（virtual）這一概念做了新的闡釋，認為虛擬并非單純指電子或數字制作的圖像，不只是虛擬現實的虛擬，而是可以指任何能夠看見但不具備物質形態、無法被測量的形象，比如各種鏡頭中的影像。虛擬影像是經過光學技術中介的視覺形態，是一種非物質形式的影像，但也可以被賦予物質載體。弗萊伯格進而認為現代視覺具有一種“虛擬”的本質（Friedberg 7-11）。 藝術史處理圖像，而攝影和電影給人類提供了在圖畫與美術之外的更為豐富的尚未被定義的圖像和新型的觀察者，藝術史家如潘諾夫斯基（Erwin Panofsky）、理論家如本雅明、克拉考爾（Siegfried Kracauer）等都對這兩種在其時代出現的影像技術充滿熱情，藝術對象的領域自然擴大，同時連帶起報刊印刷圖像、廣告、街頭櫥窗、人的視覺科學等。

克拉里的著作直接處理這些新興的虛擬影像，他對這種現代影像、現代觀看、現代視覺的研究，根本上不同于一般的視覺文化史研究。常見的關于視覺文化的歷史性研究著作，基本屬于藝術史的擴大，容納進大量通俗圖像，并側重對圖像的社會文化內涵的討論。而克拉里真正集中于視覺，對視覺性進行密集的探討。關于這一點，他很明確地說，“我提出一個相對比較陌生的針對十九世紀視覺客體和事件的理論結構，即很少出現在現代主義藝術史上專有名詞、知識體系和技術發明。”“本研究所堅持的論點乃是，視覺史（history of vision）（如果這樣的說法可以成立的話）的范疇，遠比再現實踐（representational practice）的演變史還來得龐大。本書所處理的對象，并非藝術作品的經驗性材料，或者可孤立的‘知覺’（perception）這個終究是唯心論的觀念，而是亟待解決的觀察者的現象”（克拉里9—10）。從“再現實踐”到“觀察者”，就是從藝術作品到視覺性，克拉里認為視覺不能單純從前者那里進行探討，相反后者遠為重要。而視覺該如何建立起材料對象進行研究？克拉里找到了“觀察者”作為基點，“觀察者這一問題的范疇，是歷史中的視覺可以被實質化、讓自己具體可見的地方”（克拉里 10）。而“觀察者的歷史不可簡化為技術與機械實踐的變遷史，也不能縮小為藝術作品的形式與視覺再現之演變史”（克拉里15）。這樣的研究材料、對象和問題意識使克拉里不同于絕大部分的藝術史學者。此書幾乎沒有涉及到藝術/繪畫/圖像，而只有視覺、媒介、技術、科學、裝置、光學和人的身體。

三、媒介考古學

也是這樣的對象與問題意識，使克拉里的研究與媒介研究甚至電影史研究更為接近，它所接近的對象更準確來稱呼是一種媒介考古學（media archeology）。盡管克拉里在此書中從未提及過這個概念，但許多梳理媒介考古學研究的文章和著作都會將克拉里此書列入。

克拉里的研究帶來對現代各種視覺技術、媒介、裝置的考察，這些對象生產的虛擬影像是人類早期現代的視覺經驗。視覺現代性研究涉及大量以視覺為核心的感官媒介，對19世紀上半葉的各種當時極為流行而后迅速消失的光學器具進行一種考古學式的研究。媒介考古學是近年來媒介研究領域的一個新議題，這里的考古學自然是比喻意義上的用法，類似于福柯的“知識考古學”，對媒介進行考古。媒介考古學并非是簡單的媒介歷史的研究，而恰恰是對既有的媒介史的顛覆。簡單說來，傳統的以電影史為代表的媒介歷史的研究，遵從經典的后設歷史敘事法，將一種媒介設定為從發明之日到發展高潮再到今日現狀的線性歷史。而媒介考古學，大體的主張是顛覆線性歷史，將一種所謂新的媒介的出現，放置于長久的舊有的媒介形式之中，事實是舊媒介之間的競爭、合作與偶然關系，誕生出一種新的表現。“媒介考古學家已經開始建構被壓抑、忽略和遺忘的媒介的另類歷史，這種歷史并不出于目的論而將現存的媒介文化狀況稱為它們的‘完善狀態’。死胡同、失敗者以及從未付諸實物的發明背后都隱含著重要的故事”（Huhtamo and Parikka 3）。古訓云“太陽底下無新事”，齊林斯基借戈達爾之口說：“事物已經存在了，為什么還要去發明它們呢？”媒介考古學注重挖掘和重建已經被埋沒的早期大眾媒介，那些“死掉的媒介”“沒有得到采納的思想”“那樣一些發明創造，它們在出現不久就又消失掉了，它們一經走入了死胡同就沒有再得到進一步的發展”（齊林斯基2）。而在這樣一種考古式的工作中，探析我們今天媒介環境的根由。

克拉里此書所考察的那些存在于19世紀上半葉的光學媒介，如今的人們早已不知其何所謂。它們在歷史上曾經風靡一時，是歐洲大眾娛樂活動與視覺活動的重要內容。它們提供著鮮活、靈動、千變萬化、運動變幻的影像，這些影像發生在攝影和電影發明之前，提供著一種前電影、類電影的視覺經驗。傳統的人類媒介史的敘事，確實也把它們處理為一種電影發明前史的故事，將那些能夠進入攝影電影脈絡的東西打包整理為一種偉大藝術的準備、雛形、不成熟的狀態，是前夜、序曲，大幕尚未拉開。媒介考古學則根本上顛覆此種歷史觀，提供一種另類現代性的歷史敘述。在眾多歷史塵埃之中，打撈人類技術、經驗、感知、觀念的面貌。克拉里的著作緩慢地觸摸那些已被遺忘的19世紀的生理學、視覺科學、視覺裝置、光學器具等，以此描畫出一個新的觀察者的形象，這并不簡單是對既有歷史敘述的一個補充，而是挖掘出一段新的歷史。

比如克拉里對立體視鏡的研究，顛覆所謂“寫實”與“逼真”的論斷，仔細辨析其視覺性質，重構人類視覺史。他指出，彼時“大眾視覺文化中有一些至為普及的制造‘逼真’（realistic）效果的手段——譬如立體視鏡——其實是以視覺經驗的徹底抽象化與重建作為基礎”（克拉里15）。立體視鏡建立在雙眼視差的基礎之上，其“立體感或縱深的幻覺”的形成，需要觀者的身體、裝置與圖像共同作用，“乃是主觀事件”（195）。并且“立體視鏡的凸現或縱深并沒有統一的邏輯或次序。如果透視法暗含一個同質的、潛在的度量空間，那么立體視鏡就揭示了一個由分立元素湊合起來的場域，它在根本上是分裂的”（189）。最終，立體視鏡形成的是一種“去中心的觀察者以及脫離外在參照點的分散而增生的立體視圖符號”，這一符號逐漸體制化，暗示著與傳統觀察者的決裂，并標志著“視點”（point of view）的徹底根除（193）。立體視鏡是克拉里著重分析的一個對象，在那里，傳統觀念中的寫實最終被揭示為一種眾多碎片元素在主觀之眼內聚合而成的錯覺。

克拉里所處理的視覺媒介，也是一些早期電影研究新趨勢的對象。當下英語學界中早期電影史的研究者們比如湯姆·岡寧（Tom Gunning）、米蓮姆·漢森（Miriam Hansen）、安妮·弗萊伯格、吉麗娜·布魯諾（Giuliana Bruno）等，一方面考察電影作為一種新的視覺技術，如何改變和影響現代人的觀看方式和視覺經驗，另一方面同時將電影與整個資本主義社會尤其是都市的感官經驗放在一起來考察，連帶起各種視覺媒介。此種研究注重電影與其他媒介之間的互動關系，在一種更廣泛的視覺文化的層面上考察尚在生成過程之中的早期電影，注重考察早期電影與其觀眾之間的不同于后來時期的嶄新關系，注重考察電影作為一種新視覺技術給早期觀眾帶來的新的視覺經驗與感官體驗。電影考古學以“現代性”“視覺性”和“感官經驗”為問題意識，意在強調挖掘電影與此前長期的視覺媒介與技術的發展之間的關系，討論一種電影前史的脈絡，以此豐富電影這種視覺媒介的歷史，并由此勾連和描畫出在運動影像的時代，人類的視覺經驗所發生的巨大變化。這些研究與克拉里的研究共同完善著從19世紀上半葉開始到20世紀初期人類媒介形態與視覺經驗的描畫。

四、身體規訓-標準化視覺

克拉里對各種視覺的探討最終落腳于對一個現代觀察者形象的描述。他精心選擇了Observer這個詞，因為其包含了observe，服從之意。他認為雖然觀者顯然代表看的人，但更重要的是它代表了主體遵守一系列規定好的可能性行事，他是在限定的慣例系統內觀看的人。“視覺的問題從根本上仍然是關于身體和社會權力運作的問題”（克拉里22）。而這個新型觀者就是現代性主體的一個代表。這是克拉里對福柯理論的繼承。

福柯的研究討論了一系列現代社會的主體規訓制度，如監獄、醫院、學校等，在視覺方面，他同樣揭示出目光與權力規訓的緊密關系。福柯打開了光明的啟蒙理想的另一面，他考察了現代性的一系列體制如監獄和醫學與可見性的關系，深刻揭示了視覺與權力之間的關系。典型的例子是他對邊沁“全景敞視監獄”的分析，無所不在的注視成為現代社會進行規訓治理和個體進行自我規訓的手段，盧梭關于透明社會的理想轉而成為邊沁式的無可逃遁的注視的夢魘。克拉里則進一步將這種視覺規訓具體化，展示出新的視覺科學如何最終塑造出一個被規范化、度量化的觀察者來。

在視覺領域，克拉里將主體規訓制度落腳于一種視覺量化規范的制度。“在新的主體規訓技術的發展過程當中，關鍵在于確立計量與統計的行為標準。醫學、心理學與其他領域對于‘常態性’（normality）的評估，已稱為形塑個體以因應19世紀體制權力需求的基本要件，而且，正是透過這些學科，主體在某種意義下才變成可見（visible）。[……］新的生理光學，成果之一即是揭露‘正常’（normal）眼睛的特性。為了訂出可以量化的標準與參數，視網膜后像、末梢視覺、雙眼視覺、專注閾（thresholds of attention）等等，都成為研究的對象。對于人眼視覺缺陷的廣泛關注，更精確地界定出所謂正常者的輪廓，并衍生出新的技術，以便將一種規范的視覺硬加在觀察者身上”（克拉里28）。

最終，一種正常視覺（normative vision）的標準被確立起來。各種視覺機器，比如轉盤活動影像鏡是在研究視網膜余像的過程中設計出來的，立體視鏡也是在量化雙眼視覺的過程中發展起來的。這些視覺技術實際上是與其相應的各種哲學、科學、美學話語與機械技術、經濟制度、政治體制等相交會的場所。它們中的任何一個都不能簡單地被理解為實物對象或科技史的一部分，技術與人實際是嵌在一個更大的知識與體制之中的。克拉里指出，“這些19世紀的光學設計并不下于全景敞視監獄，同樣涉及身體在空間中的擺置、活動的控管、個人身體的調度等，這些都將觀察者符碼化與正常化在一個嚴格界定的視覺消費系統之中”（克拉里31）。

最終，克拉里將十九世紀的觀察者與一整套“新的主體規訓制度”聯系起來，比如醫學、視覺科學、心理學、生理學等，考察了現代觀者如何成為知識量化科學考察的對象，觀者如何成為被衡量者。這樣，作為新觀察者的現代主體，既是主觀的、向內的，同時又是被科學計量和規劃的。19世紀發生的視覺斷裂將觀者轉變為一種可計算的、可規范的主體，將人的視覺轉變為一種可測量、可交換的物質。這種視覺與觀者的變化正是大的現代性主體轉變過程的一個體現（唐宏峰，“視覺的內化”71）。

五、視覺現代性與中國經驗

克拉里的著作在中國廣泛被引用，但必須看到這種影響似乎并未成為一種理論或方法，進而影響對中國經驗的研究。他的書或者是直接作為研究對象，比如魯明軍的著作；或者是西方藝術研究中的參照，比如沈語冰對塞尚的研究；再或者是其核心觀點在各類文章中被簡單引用點綴一下。極少有關于中國現代視覺經驗的研究在使用克拉里的方法——在對現代視覺媒介的精細分析中提煉視覺現代性的特性與本質。大部分做現代中國視覺文化的研究者，其思路與問題仍隸屬于正統的現代美術史（或者擴大為通俗圖像文化），隸屬于正統的電影史（或者擴大為電影文化史），在這樣的學科范式中，作者、風格、形式、內容等問題引導研究走向，而難以進入學科規范的種種材料和問題就沒有機會進入研究視野。

作為理論和方法的克拉里，有助于現代中國視覺文化研究超越現代美術史、通俗圖像文化和傳統電影史的研究藩籬，在更廣闊的視覺媒介、技術、裝置、活動、文學、科學、生理學等的范圍內，探究視覺、感知、經驗、美學與政治。克拉里的理論和方法有助于我們返身整理近代中國的視覺歷史經驗，這并非是學舌或者套用，而是借助它看到以往所遺忘的，那些在繪畫、藝術再現、美術圖像之外的視覺媒介與感官的歷史。我希望能有更多的研究者來思考，中國近代以來的視覺歷史經驗該如何討論、分析和提煉？這些材料、經驗、感受和故事，又可以如何理論化，并進一步與西方現代視覺文化進行對話與溝通？這應該是克拉里的著作對中國學者的更大的促動意義。

筆者近年來所做的近代中國視覺文化方面的研究，用克拉里式的方法來挖掘中國視覺現代性的內容，這要遠比傳統的美術史與電影史研究方法更有效，因為視覺性的問題大于藝術作品的問題。這里可以對康有為的視覺經驗做一簡要分析。《大同書》開篇闡釋“人有不忍之心”，其中提到了康有為一次觀“影戲”的經歷：

蓋全世界皆憂患之世也[……］，蒼蒼者天，持持者地，不過一場大殺場大牢獄而已。[……］吾自為身，彼身自困苦，與我無關，而惻惻沈詳，行憂坐念，若是者何哉？是其為覺耶非歟？[……］我果有覺耶？則今諸星人種之爭國[……］而我何為不干感愴于予心哉？且俾士麥之火燒法師丹也，我年已十余，未有所哀感也，及觀影戲，則尸橫草木，火焚室屋，而怵然動矣。非我無覺，患我不見也。夫見見覺覺者，凄凄形聲于彼，傳送于目耳，沖觸于魂氣，凄凄愴愴，襲我之陽，冥冥岑岑，入我之陰，猶猶然而不能自已者，其何朕耶？其歐人所謂以太耶？其古所謂不忍之心耶？其人人皆有此不忍之心耶？（康有為 3）

這段話中，康有為先提出了一個“我為何可以感受到他人的痛苦”的問題，人無法與他人溝通肉體感受，但為何依然會體會到他人的痛苦？康有為給出的答案是人有“覺”，即是一種“不忍之心”。但這種“覺”與“不忍之心”是有條件的，與視覺相關，“覺”源自于“見”。康有為敘述普法戰爭并沒有讓十余歲的自己產生哀感，直到觀看了一場展現“尸橫草木，火焚室屋”的普魯士攻占色當的“影戲”（應當為攝影或繪畫的幻燈展示），才感到巨大的沖擊。“非我無覺，患我不見也”。他描述這種震驚效果甚至從耳目而至于魂氣、陰陽內心。康有為思考人類社會，從共通感走向政治烏托邦，一方面復蘇古之“不忍之心”與“大同世界”，另一方面則賦予這種思想、感受和治理策略等虛事以現代科學或物質層面的基礎，比如新式視覺技術和物理上的新發現物質“以太”。無論是幻燈還是以太，在他這里，都被理解為一種傳播圖像，進而傳遞情感、激發共情、形成情感共同體的媒介。在此基礎之上，他開始思考人心相通的條件、不忍之心的基礎與大同世界的可能。與之類似，幾年之后，魯迅在日本仙臺醫學學校的教室里看到了一張表現日俄戰爭中砍頭場面的幻燈片，受到巨大的震動，棄醫從文，開始了文學與思想啟蒙的事業。

康有為和魯迅，代表了近代中國兩代啟蒙知識分子，在其思想形成與發展的關鍵點，視覺都發揮了重要作用。值得注意的是，這兩場視覺震驚事件都不是親見，而是一種技術化觀視（technologized visuality）和虛擬影像（virtual image），是通過現代視覺技術展現遠距離的戰爭暴力，讓康和魯開始了新的思考。種種技術、媒介和活動為近代國人提供了豐富復雜的視覺經驗，描述、分析、總結這種經驗，概括出近代中國視覺性的主要屬性，是學者的工作。無論是康有為的“影戲”，還是魯迅所說的“電影/畫片”，其實都是新式幻燈放映。幻燈放映自然不同于親眼所見，幻燈所形成的放映效果也不同于直接觀看圖畫或照片，幻燈帶來黑暗之中被放大的影像，形成一種剝奪性的畫面效果，影像逼真并且變幻無窮，因而擴大了視覺震驚的效果，所以康有為才會用“沖觸魂氣”“不能自已”來形容這種觸動的深刻；另一方面幻燈帶來公眾放映，不同于個體觀看圖像，造就共同觀看的環境，魯迅與其日本同學形成一個觀看共同體，因此才會在后者的歡呼與掌聲中感到刺痛。

在康有為和魯迅之前，新式幻燈早已在口岸城市大為流行，并且在《申報》《格致匯編》等報刊中留下了大量的廣告、新聞報道、觀感記錄等文字。筆者曾嘗試對晚清中國的幻燈放映進行研究，并連帶起早期電影，挖掘幻燈所帶來的類電影的“虛奇”視覺經驗。此處無法展開，只能簡要介紹基本觀點。前文討論過幻燈攝影電影等現代視覺媒介的虛擬性，這種虛擬性在近代中國觀眾那里形成一種突出的虛幻之感。他們慨嘆幻燈和電影中的景象如此真實，仿佛親眼所見，但一個景象出現馬上又消失，代之以另一景象，瞬間變換，目不暇接，銀幕上的影像不過是真實事物的虛擬，后者并不在場，在場的只是影像，讓人頻生虛幻之感——“白云蒼狗、滄海桑田”，“人生夢幻泡影”。新式的虛擬影像本質與傳統的佛老之說結合起來，想象、不在場、變幻、消失等視覺特點尤為激發起觀者對佛學與道家美學的理解，以此表達時人對虛擬影像之虛擬性的強烈感受。而“奇”則源自西洋影像內容與逼真靈動的放映技術。近代幻燈與電影的放映內容基本為西方場景，西洋“水陸舟車、起居飲食”對于晚清國人來說，無非新奇與幻境。這種虛奇美學既是技術上與形式上的（虛擬影像，逼真神奇），又是內容上的（異域題材，奇觀幻境）。在這一點上，晚清中國觀眾的視覺感受與西方觀眾產生了不盡一致的地方。與中國人在銀幕上欣賞虛奇的域外風光不同，早期西方觀眾恰恰對日常平凡生活在電影中的完美復現大加贊嘆，“風吹樹葉，自成波浪”，“實地捕獲的自然景象”，令人深深著迷（薩杜爾314—16）。而這種自然真實之感在晚清中國觀眾那里被一種虛奇美學所取代。新奇一方面是源自陌生的西洋物事，另一方面卻也符合中國的影戲傳統，程式化、夸張化的舞臺“戲”，與其說是摹仿生活，不如說是將生活奇觀化/陌生化/間離化（defamilarization）。晚清中國的市民觀眾，面對幕布上呈現的千變萬化的“電光影戲”，用“奇”來贊嘆，符合古老的價值理解。由“虛”而“奇”，“虛”“奇”結合，確實是晚清中國人對一些新式視覺媒介的主要感受（唐宏峰，“幻燈與電影的辯證”52—57）。

克拉里的研究對中國研究的最大啟示莫過于它將那些無法被容納于傳統美術史與電影學等學科規劃的媒介內容擴入思考的對象，并提供了思考該對象的理論框架和適用方法。“虛奇性”是筆者對近代中國視覺性一種表現的總結，主要是對攝影、幻燈、電影等虛擬影像媒介的分析，此種內容極少被關注，同時拙文所做的貼近的觀看分析、視覺性、視覺感受與經驗的分析，也少有同道。而這些內容是中國視覺現代性的重要部分，并且是彼時視覺性新結構構成的關鍵要件。不論虛奇的分析是否得當——這需要同行研究者的共同商討，這些對象、媒介和經驗被打撈出來，是首要的。

不過另一方面，視覺文化的問題包含方方面面，克拉里提醒我們關注藝術之外的觀看，但繪畫與圖像當然從來都是視覺文化的主體，近代中國視覺性中繪畫與通俗圖像的眾多新變，提示著更廣泛的視覺觀念、現實圖式與心理感受的變化。山水花鳥人物繪畫多方進展；新聞畫報以圖像再現轉瞬即逝的現實；新的圖像結構流行，揭示出某種普遍的情感結構……在將現實圖像化和將精神圖像化兩方面，近代中國歷史都提供了無比豐富的經驗。這些或新或舊的圖像實踐與種種新舊表演、新舊媒介技術、新舊視覺科學與觀念通融在一起，其中無數歷史實踐的主體們——藝術家、革命者、通俗畫師、民間藝人、報人、舞臺表演者、新媒介的引進者、放映者、大量觀眾、城市市政建設、商人等——進行了種種自覺、不自覺的實踐，中國視覺現代性正是在這種歷史實踐中出現、完成。

同時，中國研究早已應該超越用中國歷史或現實經驗來印證西方理論的層次。克拉里有洞見也有不見，西方現代性視覺內容在他那里凝縮為一種主要形式，并特別符合福柯對于現代主體規訓的理論，這某種程度上是對歷史復雜性的簡化，不過自然這也是類實驗室科學的現代學術研究的手段。克拉里的研究不求歷史實證性，而是一種考古式的歷史建構，其長處也是短處，他對歷史的靈感和想象很好，依靠了理論來跳躍，也就不求證據論述了。而當中國學者進入中國對象，中國歷史經驗的復雜、境況的多樣、歷史對象與研究者雙方的情感的對應或隔膜等情況，都要求研究者不為抽象的概念、既定的理論系統所框定，而是進入歷史對象自身的邏輯、定義、自我描述、情感，進行體貼描畫和理解。前文所說“虛奇性”研究，是一種嘗試，但還遠達不到理想的歷史研究。在現有的研究基礎上，也還不能將之視為中國視覺現代性的整體或唯一的面貌，不過這一概括確實有助于我們理解近代中國視覺性中新舊技術媒介與感知經驗之間的沖突與協調。近代中國視覺現代性的問題極為錯綜復雜，西洋媒介技術、新式視覺經驗、古典圖像傳統與美學傳統、舊有的視覺活動與觀看形態、傳統的視覺觀念等雜糅在一起，總結和提煉出一種本質屬性相對困難，但這不妨礙研究者們嘗試描畫和分析它的多種面向。而這種把握如何跳出已經結構化了的西式歷史敘述與理論模式，但又不是單純的二元對立式的反抗，需要研究者具有相當的思想力度。不回避問題的復雜性與難度，不讓思維滑向既定的框架與答案，那些既成的東西馬上就會裁切掉任何經驗的毛邊，提供舒服的答案。對于中國視覺現代性問題來說，“在中國發現歷史”也好，“以中國為方法”也好，切近的體會歷史的經驗、細微的感官，是所有工作的首要，在此基礎上，進一步對經驗進行提煉、抽象化、理論化。作為非西方的人文學者，我們有義務在非西方/非資本主義的歷史經驗中，重新思考、整理、重組和擴大一種現代性理解。

注釋[Notes]

① 參見Kittler，Friedrich.Gramophone，Film，Typerwriter.Trans.Geoff Winthrop-Young and Michael Wutz.Stanford：Stanford University Press， 1997.Kittler， Friedrich.Optical Media.Trans.Anthony Enns.Malden： Polity Press， 2012.Huhtamo， E.， and J.Parikka eds.Media Archaeology：Approaches， Applications， and Implications.Los Angeles：University of California Press， 2011.Parikka， Jussi.What is Media Archeology.Cambridge： Polocy Press， 2012.Zielinski， Siegfried.Deep Time of the Media： Toward an Archeology of Hearing and Seeing by Technical Means.Cambridge： MIT Press， 2006.

② 參見Elsaesser， T.， ed.Early Cinema： Space， Frame，Narrative.London： British Film Institute， 1990.Charney，Leo and Vanessa R.Schwartz，eds.Cinema and the Invention of Modern Life.University of California Press，1995.Mannoni， L..The Great Art of Light and Shadow：Archeology of the Cinema.Trans.Richard Cragle.Exeter：The University of Exeter Press， 2000.Rossell， D..Living Pictures： The Origins of the Movies.New York： State University of New York Press， 1998.Friedberg， Anne.The Virtual Window： From Alberti to Microsoft.Cambridge： MIT Press， 2009.Doane， Mary Ann.The Emergence of Cinematic Time： Modernity， Contingency， the Archive.Cambridge：Harvard University Press，2002.

③魯明軍：《視覺認知與藝術史：福柯、達彌施、克拉里》（桂林：廣西師范大學出版社，2014年），第51—77頁。沈語冰：《塞尚、科學話語與早期電影——論十九世紀九十年代的繪畫與視覺機制》，北京大學“文研講座”2017年3月23日。

④技術化觀視（technologized visuality）的概念由周蕾在《原初的激情》一書提出，但根本上源自本雅明在《機械復制時代的藝術》中對于攝影、電影等現代視覺技術和人之感官經驗的討論。參見Chow，Rey.Primitive Passions：Visuality， Sexuality， Ethnography， and Contemporary Chinese Cinema.New York： Columbia University Press， 1995.

⑤1887年10月17日《申報》載《丹桂園觀影戲志略》文稱，“他如人物之變幻、日月之吞吐，沙＊風帆之出沒，珍禽怪獸之往來，一轉瞬間而儀態百變，嗟乎，白云蒼狗、滄海桑田，大千世界何不可做如是觀哉。□□”1897年9月5日《游戲報》第74號載《觀美國影戲記》，作者最后發出感嘆，“如影戲者，數萬里在咫尺，不必求縮地之方，千百狀而紛呈，何殊乎鑄鼎之像，乍隱乍現，人生真夢幻泡影耳，皆可作如是觀。”

⑥少數關注到虛擬影像媒介之視覺性的研究如：Bao，Weihong.Fiery Cinema：The Emergence of an Affective Medium in China，1915- 1945.Minneapolis：University of Minnesota Press， 2015.Pang， Laikwan.The Distorting Mirror： Visual Modernity in China.Honolulu： University of Hawai'i Press，2007.

⑦關于克拉里此書的論述斷裂與歷史想象等缺陷，參見錢文逸：《喬納森.克拉里的儀器隱喻學》，Art Forum中文網〈http：//www.artforum.com.cn/column/section=book〉。

引用作品[Works Cited]

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