20世紀我國歌舞劇的萌芽與發展

萬蕾琪

民族的才是世界的，每個國家都應該有本民族獨具特色的文化，才能在國際文化中取得一席之地。戲劇是我國獨有的一種藝術形式，歷經坎坷卻經久不衰。我國民族歌劇萌芽較晚，在歌劇的發展中，戲劇為它做了不少鋪墊，無論是歌劇還是舞劇中都少不了戲劇的影子。

一、戲曲的沒落

早年間，筆者跟隨地方趕集時，經常能看到戲臺子上會有老生、青衣、花臉等角色在表演，臺下烏泱泱坐了一片人，很是熱鬧。后期，筆者在采訪已從劇團退休的老藝術家時，他們反饋了一個信息：他們年輕時演出，經常是藝術家在臺上表演，百姓在下面不僅認真聽，還會跟著一起唱；或者他們坐在舞臺邊上端個杯子，想唱就唱，下面也會有一批跟隨者，藝術家和群眾常常融為一體，沒有明顯的界限。

在發展的過程中，戲劇變得越來越程式化，和人們的生活漸行漸遠，不再那么親民。越來越多的表演舞臺從民間舞臺走向了全國乃至世界各地的音樂廳、歌劇院，漸漸變得正式化、舞臺化，使得戲劇慢慢變成一種純欣賞類的藝術。隨著時間的推移以及人們審美的進步，慢慢地，這種藝術正在消亡。以至于現在，人們已經很少能見到地方戲臺上還有藝術家在表演，就連戲臺，有時都會被放置一些閑置物品，當年的盛狀已經一去不復返。筆者曾經看過一張圖片，風雪中，只有一個打著傘的老人孤零零地坐在臺下看著京劇，這何嘗不是一種悲涼！戲曲從我國古代發展至今，當前卻落寞到如此境界，這是一種文化的丟失，是人類史上的悲哀。當情況變成這樣時，那么藝術倒戈的時候也就到了。

二、中國民族歌劇的萌芽與阻礙

戲劇是中國傳統藝術的菁華，它的藝術形式是多種多樣的。慶幸的是，我國戲曲形式中的板腔體和曲牌體這兩種形式沒有被破壞，中國戲劇有它的獨特性和不可替代性。如果說戲劇是屬于中國的，那么歌劇一定是屬于世界的。歌劇融入了音樂、戲劇、詩歌、舞蹈及美術等藝術形式，是一門綜合性極高的藝術形式。

從瓦格納的樂劇改革運動后，西方歌劇就走向了繁榮，受到西方歌劇的影響，我國歌劇也漸漸開始發展。20世紀初期，黎錦暉創作的歌舞劇《麻雀與小孩》被認為是我國歌劇的萌芽。而1945年《白毛女》的演出成功標志著我國新歌劇的開始。解放后，一切藝術形式都帶有革命性質，其間誕生了很多帶有革命性質的歌劇，如《劉胡蘭》《赤葉河》等。《白毛女》被稱為新歌劇，主要原因有：一是內容新穎。它反映的是人民群眾生活，取材真實，絲毫沒有庇護惡勢力，這也與當時的政治背景相呼應。二是音樂新穎。背景音樂不僅運用了我國傳統樂器，還加入許多西方管樂。管樂的加入使歌劇表演更加栩栩如生。三是形式新穎。在創作時，人們并沒有因為歌劇源于西方，就對西方歌劇照貓畫虎，而是根據國人的審美習慣進行創作。

20世紀，中國歌劇處于發展初期，不斷摸索前行。在劇目的創作中，其中融入了很多我國戲曲元素。昆曲為百戲之祖，西方歌劇很難達到的High C音高，在戲曲中卻屬于一個常見的音。我國的民族歌劇融入了很多戲曲元素，演唱技術要求甚高。我國民族歌劇與戲曲有異曲同工之妙，屬于民族本土文化，無論是唱腔還是音高，不是誰都可以表演的，這給我國歌劇的傳播帶來了很大的阻礙，間接導致中國民族歌劇在對外發展中較為緩慢。

三、代表劇目《白毛女》的分析

（一）劇目背景

《白毛女》是20世紀廣受群眾歡迎、影響力巨大，被多種藝術形式爭相演繹的一部延安文藝代表作，也是中國歌劇史上一個重要的里程碑。《白毛女》被譜寫成歌劇和舞劇，一直進行演出。

20世紀上半葉，我國國內政治發生了劇烈的變革，如何把歌劇這種藝術體裁與我國具有濃郁地方特色的民歌和符合人民群眾的審美習慣相結合，一直是音樂工作者為難的事情。于是，音樂工作者決定深入群眾生活，在實踐中找尋歌劇在我國的合理發展路線。1945年，《白毛女》成功演出，標志著我國民族歌劇正式拉開了帷幕。

（二）舞劇《白毛女》分析

解放后，人們普遍認為，西方的就是資本主義的，芭蕾是國外的、是資本主義的。為順應當時的政治背景，芭蕾舞劇《白毛女》雖然采用了芭蕾的下肢步伐，但是上肢的肢體動作還是具有一些革命性動作，中國特色濃郁，符合政治背景和人們的審美，也更容易被大眾所接受。

細節決定高度，歌舞劇《白毛女》被稱為民族新歌劇的里程碑，作品內容、形式、音樂極具特色，更重要的是細節真實。其中具有很多我國民族獨有的審美細節，這是構成該劇民族性特征的重要原因。例如，油燈、灶神、包餃子、扎頭繩、貼門神、點蠟燭、張燈結彩、劃拳碰杯等細節鋪墊，都烘托出中國除夕大年夜的氣氛；翻賬本、打算盤、立文書和按手印，則深刻揭示了舊社會農民遭受兇殘壓迫的陰暗面。正是源于細節瑣事的真實性，《白毛女》更富有感染力并充滿濃郁的民族風情，獲得了廣大人民的認可，成為民族新歌劇的奠基之作。在歌劇中，戲歌綜合唱法保留了西洋唱法中較好的呼吸方法，將傳統戲曲唱腔的各種優點融入其中，從而初步形成了一種較適合新歌劇的演唱形式。

在音樂運用上，歌舞劇《白毛女》一開始的音樂和《梁祝》中襯托舊勢力的音樂相似，用銅管樂器演繹出陰森沉重的音調，像是舊勢力在慢慢靠攏群眾，有一種風雨欲來的感覺。第一段大春和喜兒的舞蹈，運用了小提琴獨奏，而后齊奏。扎紅頭繩時背景音樂是板胡，扎完頭繩為長笛小提琴演奏，這樣中西音樂的結合不僅符合群眾的審美，也在作品中有了創新。黃世仁到來時，運用銅管樂器和三弦表達了惡勢力的陰森與奸詐。革命期間有一個突出特征，那就是鐮刀斧頭鬧革命。大春決定參軍后，背景音樂變為小號演奏的進行曲，鏗鏘有力，代表了對黨的信心與參軍的決心。

第二段《沖出狼虎窩》運用了《小白菜》的主題音樂。第三段《要報仇》，開頭用單簧管獨奏《我要活》。第四段《盼東方出紅日》，八路軍戰勝了惡勢力，他們凱旋歸來。這時，鑼鼓樂、竹笛一起演奏來烘托喜慶的場景。其中，紅色代表革命，所以當人們抓起一把把紅棗時，這種細枝末節都體現出革命的重要性，一切紅色都是革命。張二嬸向大春訴苦時，用小號演奏出革命性音樂，鏗鏘有力。長笛做半音階伴奏。第七段《太陽出來了》，喜兒和張二嬸相見，板胡伴奏，如泣如訴。尾聲時，用熊熊燃燒的烈火代表共產黨人，他們可以消滅一切舊勢力，斧頭劈木板，代表推倒一切舊勢力。齊舞時選用了秧歌劇，中國特色十分濃郁。

整場舞劇共有兩條線貫穿，一條線為：和諧秩序—惡霸入侵—家破人亡—絕處逢生—報仇雪恨，這正是本劇的一種民間隱性結構，拉動著整個故事的發展。另一條線是喜兒與大春的愛情故事，男女相愛—良家女子落入惡人之手—英雄還鄉—有情人終成眷屬，這也是一個隱性結構。這是頗有生命力的結構線，強化著文本的纏綿和溫馨。此外，人們精心創作了《北風吹》《我們的喜兒哪里去了》《撲不滅的火》《扎頭繩》等耳熟能詳的經典唱段，很大程度上豐富了該劇的藝術表現力。

（山西師范大學音樂學院）