從《開國大典》談中國油畫民族化

趙陽

“油畫民族化”是1956年9月全國油畫座談會上提出來的，在當時的社會中，它不只是一個口號和一個新名詞，更多的是在藝術表現風格上的一種追求和向往。這個現象在20世紀的中國美術界形成了影響深遠的藝術思潮。當時，油畫作為中國美術界主要的藝術表現畫種，很多藝術家為了更好地表現現實主義，用盡一生的精力進行探索和學習。董希文就是極具代表性的“油畫民族化”主張的提倡者之一。他的作品《開國大典》富有中國的民族特色，展現出具有獨特風格和民族氣派的新形式。董希文把敦煌藝術完美地融入《開國大典》中。同樣，在敦煌的學習是董希文在油畫民族化的探索基礎上必不可少的一個歷程，《開國大典》正是油畫民族化的理論體現。

現實主義是藝術來感知世界和生活的一種獨特方式，它之所以有了別具一格的獨特審美品格是因為強調的真實性、典型性、客觀性和人文主義精神。縱觀中國歷史，經歷鴉片戰爭，中華民族飽受欺辱，近代的發展停滯不前，中國人的民族自尊心受到極大的傷害。新中國成立后，全國百廢待興，一切要服從國家利益。1951年，宣傳部和文化部為了慶祝建黨30周年，決定舉辦繪畫展覽，這也是全國第一次所有藝術人才集聚于此，他們紛紛展示自己的才能，這個時期涌現出了《地道戰》《毛主席延安整風》《強奪瀘定橋》等優秀作品，雖然這些作品都是重大歷史題材，卻沒有一件作品能反映新中國成立這一重大歷史事件。于是，他們委托中央美術學院來彌補這一缺憾。當時，董希文是公認的素描、油畫技法高超的高手，他在敦煌學習時得到很多人的認可。于是，他就接到了中央美術學院給他分配的創作《開國大典》的任務。

1949年7月1日，在全國文藝工作者代表大會（簡稱“全國文代會”）上，毛澤東以中國共產黨中央委員會的名義發表賀電：“自從一九一九年‘五四新文化運動以來已經三十年了，文藝工作者的這樣全國大規模的大會還是第一次舉行，這是什么原因呢？這是因為，人民的勝利，人民政權的建立，是決定一切的。如果沒有人民革命的勝利，如果沒有人民政權的建立，進步的文學藝術工作者就不可能有今天的大團結，進步的文學藝術工作就不可能在全國范圍內和全體規模上獲得自己的發展。我們中國是處在經濟落后和文化落后的情況中。在革命勝利后，我們的任務主要地就是發展生產和發展文化教育。人民革命的勝利和人民政權的建立，給人民的文化教育和人民的文學藝術開辟了發展的道路。我們相信，經過你們這次大會，全中國一切愛國的文藝工作者，必須進一步團結起來，進一步聯系人民群眾，廣泛的發展為人民服務的文藝工作，使人民的文藝運動大大發展起來，借以配合人民的其他文化發展工作和人民的教育工作，借以配合人民的經濟建設工作。”從這份電報中不難看出，服務社會和擁護人民群眾便是藝術在新中國成立后的作用和價值。毛澤東的文藝思想最后成為新中國成立初期的文藝政策。這個政策也影響董希文的創作，同樣全國的重大歷史題材創作開始全面展開。

自“85新潮”以后，由于大量外來藝術的沖擊，重大歷史題材繪畫的創作形式和形態日趨多樣化。同時，重大歷史題材所帶有的政治意識形態開始不被人們看中，直到沉寂20年以后，慢慢地，其才在國家的支持下出現發展新趨勢。

新中國成立初期的創作還是以現實主義繪畫為基礎，充滿鮮明的政治色彩。董希文的父親是當時比較出名的文物鑒藏家，從小他的父親就培養他畫畫，中國傳統文化對他的文化修養有很大的影響，但是處于青年時代的董希文選擇用油畫來表現自己追求的藝術，并且用一生的時間去探索和發現。1939年，董希文考進了國立杭州藝專，影響他早期藝術創作的是當時在杭州藝專任教的林風眠、潘天壽等人，雖然他沒有外出留學的經歷，但是他能在當時那么多的藝術流派中保持頭腦清晰，有著獨立思考的精神。因為小時候受到傳統文化的熏陶，1943年他前往敦煌，研究和臨摹敦煌壁畫，時間長達三年。董希文在臨摹學習過程中，認為敦煌壁畫雖然沒有運用西方的繪畫塑造原理，但是畫出來的作品能和西方文藝復興時期的作品相提并論。在他看來，敦煌壁畫的線型藝術處理手法是東方藝術獨一無二的特色，對線型塑造的研究和學習對他以后的油畫創作有著很大的影響。敦煌學習期間，正是董希文關于民族化藝術風格研究的重要階段，使得他的油畫創作有了更多的表現空間。

《開國大典》這幅作品在當時的中國藝術界不論是色彩表現還是藝術塑造，技術實屬一流。這幅畫以紅、黃、藍三原色為主旋律，沒有很多的西方筆觸的塑造和肌理，平涂著極具中國民間工藝畫的顏色，采用自己在敦煌壁畫中學習到的線型塑造方法，讓畫面更具有時代性和民族化。他在《繪畫中的色彩問題》中提到：“從許多繪畫、雕刻和工藝品的性質來看，給人一種總的印象，可從這么說，不同階級的藝術很有不同的趣味，宮廷藝術與民間藝術兩者不能代替。古代士大夫階級對色彩之所好，勞動人民往往認為沒勁，勞動人民一般喜歡的飽和色并不合士大夫階級的胃口。敦煌壁面色彩至今變化極大，這種褪變了的色調固然非常和諧，其實推敲它們新畫的時候，色彩的價值該是異常的鮮艷奪目，富麗堂皇。這種大紅大綠的色彩，尤其在當時燈火輝煌的石窟光線下，其表情又是何等地迷人。我想，敦煌壁畫的如此鮮明，絕不僅是時代的畫手們宗教感情的流露，或完全按照窟主的意圖來描畫，這里更重要的應該說是代表勞動人民的真誠的藝術表現和他們對藝術的享受。可惜今天復制的敦煌壁面很少能使人見到壁畫新繪時的精神面目。”

作為成長于舊時期的知識分子，董希文一直希望自己能參加第一次全國文代會。這一方面可以反映黨和國家對他工作的肯定和器重，另一方面可以體現出自己的繪畫得到廣大人民群眾的認可。董希文創作《開國大典》具有歷史必然性，他不僅得到當時美術界有著權威的徐悲鴻的器重，更是得到中央美院江豐的重用，所以他才能在歷史的選擇下接受指定題材創作《開國大典》。董希文用自己的熱情和對國家的熱愛來創作這幅作品，他曾親自去天安門參加開國大典，零距離接觸了毛澤東等偉大領袖和見證了中華人民共和國成立時的壯闊與人民的歡呼，這讓他激動不已，他懷著對祖國的熱愛和激動的心情開始了創作。

董希文有著一氣呵成的作畫習慣，不到兩個月的時間，長400cm、寬233cm的《開國大典》從他手中誕生了。為了讓作品更具有時代性和突出當時特定的歷史內容，董希文將油畫的各種表現技法與中國民族繪畫的元素結合起來，讓畫面更加具有民族特色。在具體的創作中，董希文采用了寫實表現風格貫穿于整個畫面，民間美術和傳統重彩工筆的表現手法運用得十分巧妙。藍天與紅柱子、紅地毯、紅旗以及紅燈籠形成了強烈的色彩對比，增加了畫面中節日的喜慶氛圍，更加突出了開國大典這一歷史事件對中華民族的重要性和人民群眾對黨的信任。董希文的繪畫不僅在顏色上很大膽，更是大膽表現肌理，為了增強畫面中地攤的質感，在塑造的過程中，他在顏料中摻和了很多木屑。在畫面安排布局中，他沒有完全按照西方素描透視原理營造畫面，而是通過畫面的趣味性和主題性需要來安排畫面。《開國大典》主要的藝術成就是創造了人民大眾喜歡的中國油畫，更具有民族性，表現出了中華民族的偉大氣魄，畫面不僅莊嚴肅穆，而且熱情高漲。董希文將毛主席安排在畫面偏左的位置，使得畫面前排視覺更加寬廣，讓廣場中歡呼雀躍的人民群眾和領袖融為一體，金黃的菊花、朵朵的白云、翱翔在晴空萬里藍天的白鴿栩栩如生，預示著中華民族獨立、自由的五星紅旗迎風飄揚，不僅標志著千年古老的時代終結，更是標志著古老民族的新生。《開國大典》創新性地將中國畫和西畫的表現技法完美結合，在繪畫語言上有著自己獨特的一面。董希文自己談道：“在《開國大典》的繪畫語言上，有意大利文藝復興時期畫家拉斐爾的一些畫法，以及中國古代工筆畫的畫法。這幅畫的題材，需要嚴肅單純的風格，用冷靜精細的態度，從下面去一部分一部分畫開去。同時讓一切細節服從大的東西，大的要求和總的精神。碧藍的天空，大紅的柱子、宮燈，金黃色的菊花、瓦片，嶄新的紫紅地毯，既相融合又成對比，使人感到單純明朗而有力量。”

《開國大典》成為董希文最大的藝術成就，也是自身對藝術探索的新起點，正是因為有了《開國大典》，董希文享譽當時的美術界。這也驗證了他所提出的“油畫民族化”的主張，同時油畫民族化也成為一個藝術潮流的新標準，從當時到現在一直被繪畫界探索。所謂的油畫民族化或者油畫本土化，其實就是西畫在中國發展而形成的油畫新形式，使得西畫的繪畫技法與中國民俗傳統文化元素相結合，這不僅僅是單純的藝術融合，更是政治、人文和思想的一種交匯融合。中央美院教授邵大箴曾說：“裝飾性、富麗堂皇、藝術語言的整體與簡練，是《開國大典》的鮮明特色。董希文為使畫面單純化，從傳統繪畫中借鑒了線條的造型原則、色彩的裝飾風、內容與結構的簡練性與明確性。而這種傳統手法的借鑒和采用，與油畫性能的發揮結合得很好，絲毫不覺得勉強。因此，《開國大典》這幅油畫具有鮮明的民族風格。”可以說，董希文的《開國大典》既驗證了油畫民族化觀點，更是從理論上明確開創了油畫民族化。董希文在1949年前著重強調個人的油畫風格探索，但是在1949年后注重的是民族化和時代性的繪畫精神體現。兩者的關系都是在民族化的前提下進行著。在最后的學習生活中，他用自己的行動和繪畫鮮明地實踐著自己提出的“油畫民族化”藝術主張。這個主張的形成超越了畫種的限制，逐漸成為一個時代藝術的主題。同樣，這也預示著影響藝術發展的不只是畫家本人的經歷，更是對政治的一種服務。當時，董希文很巧妙地將自己在敦煌臨摹壁畫時學到的塑造技法與西畫表現手法相結合，達到了新的藝術高度，讓人今天看來依然欽佩不已，回味無窮。

（陜西師范大學美術學院）