經(jīng)驗(yàn)的貧乏及其并發(fā)癥
——論《平原客》《藏珠記》

呂東亮

李佩甫的《平原客》、喬葉的《藏珠記》都是2017年中國文壇值得注意的長(zhǎng)篇小說。兩部長(zhǎng)篇在經(jīng)驗(yàn)、結(jié)構(gòu)與語言方面都呈現(xiàn)出相似的問題，值得作為一種寫作的癥候提出來討論。

一、經(jīng)驗(yàn)的貧乏

李佩甫的《平原客》講述的是由一起副省長(zhǎng)殺妻案所牽連起來的人與事，作者對(duì)這些人與事的敘述貫徹了他一直以來對(duì)于平原人精神生態(tài)的關(guān)注，作者對(duì)人與地關(guān)系的理解也秉承了一直以來的“植物與土壤”關(guān)系的隱喻。圍繞著副省長(zhǎng)殺妻案，作者傾力塑造了三個(gè)人物：副省長(zhǎng)李德林、副市長(zhǎng)劉金鼎以及刑案專家赫連東山。副省長(zhǎng)李德林出身貧寒農(nóng)家，憑借學(xué)業(yè)的優(yōu)秀考入大學(xué)、出國留學(xué)、歸國任教、破格晉升，一步步成長(zhǎng)為主管農(nóng)業(yè)的副省長(zhǎng)。快速成長(zhǎng)的李德林并沒有快速轉(zhuǎn)變?yōu)槠拮铀谕膬?yōu)雅的、精英化的成功人士，而是由于美國苦讀生活的壓抑、對(duì)家鄉(xiāng)父老的摯愛而變得不修邊幅，在家鄉(xiāng)故舊的包圍與纏繞中化解著內(nèi)心的焦慮，享受著虛弱的自信和榮光，進(jìn)而與作為城市大家閨秀的妻子離異，與鄉(xiāng)村女人徐二彩結(jié)婚并最終在劉金鼎、謝之長(zhǎng)等人的幫助下殺害徐二彩，徹底陷入了鄉(xiāng)土關(guān)系構(gòu)成的泥沼。李德林這個(gè)人物形象在李佩甫小說的形象譜系里是有淵源的，他也是一個(gè)從鄉(xiāng)村走入城市的平原客，如同李佩甫之前的《無邊無際的早晨》《敗節(jié)草》和《生命冊(cè)》中的男主人公一樣，斬不斷鄉(xiāng)土的臍帶，卻又為無法全面融入城市而惶恐焦慮，人物形象身上的歷史牽絆感如影隨形。小說對(duì)李德林形象的塑造是基本成功的，對(duì)其承載的社會(huì)歷史內(nèi)涵的發(fā)掘也是深入的。但也必須指出，李德林形象還不夠飽滿，作者對(duì)這個(gè)形象的審視還有不到位的地方，有些描寫沒有貼近李德林的內(nèi)心，沒有做到“理解之同情”。相對(duì)于李德林，劉金鼎、謝之長(zhǎng)、赫連東山等形象則較為浮表化，劉金鼎出身花匠世家，其命運(yùn)也因此帶有幾絲神秘色彩，從小說中對(duì)其幼年母親失蹤、少年輾轉(zhuǎn)求學(xué)等經(jīng)歷的敘述來看，作者是有意把劉金鼎作為一種植物描寫其生長(zhǎng)的，但隨著后來情節(jié)的吃緊，劉金鼎的成長(zhǎng)實(shí)際上被擱置了，關(guān)于他的生命反思也消失了。赫連東山這個(gè)形象則流于一般，小說中關(guān)于他和兒子之間代際沖突的書寫較為生澀和概念化，沒有出人意表之處。小說中他唯一的較為動(dòng)人之處可能是一句感慨：“這個(gè)時(shí)代已經(jīng)不是我的時(shí)代了”。謝之長(zhǎng)形象也沒有生長(zhǎng)起來，作為平原上的“跑事兒”的人物，他的復(fù)雜性以及所牽涉的社會(huì)經(jīng)驗(yàn)顯然沒有在小說中呈現(xiàn)出來，尤其是和李佩甫之前的中篇小說《寂寞許由》中“跑事兒”的郭守道形象相比就更加蒼白。整體看來，《平原客》存在故事淹沒人物的問題，這主要是因?yàn)樽髡邔?duì)故事的體驗(yàn)不夠深入、認(rèn)知不夠透徹。作者雖然試圖寫出時(shí)代對(duì)于人物的潛移默化的形塑，寫出那種“麥子黃的時(shí)候是沒有聲音的”平原生存之復(fù)雜奧妙，但呈現(xiàn)在作品里的卻是敘述的慌亂與人物的模糊，這無疑是令人遺憾的。《平原客》的主要故事情節(jié)來自于十多年前發(fā)生在河南省的一個(gè)真實(shí)的副省長(zhǎng)殺妻案，人物也大多有原型。在文學(xué)史上，依據(jù)一個(gè)真實(shí)的案件進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作，并不鮮見。法國作家司湯達(dá)的名著《紅與黑》就是根據(jù)一個(gè)真實(shí)案件創(chuàng)作的。從社會(huì)案件到小說情節(jié)，關(guān)鍵的是實(shí)現(xiàn)事件從新聞性到人文性的轉(zhuǎn)化，將讀者的注意力吸引到社會(huì)案件中的人心人性中去。就《平原客》而言，從小說的敘述態(tài)度來看，作者對(duì)這一案件的探究興趣、書寫興趣是濃厚的，這一案件也刺激了作家理解新的社會(huì)經(jīng)驗(yàn)的創(chuàng)作欲，同時(shí)也對(duì)作家解釋新的現(xiàn)實(shí)的能力提出了挑戰(zhàn)。面對(duì)新現(xiàn)實(shí)、新經(jīng)驗(yàn)的挑戰(zhàn)，《平原客》作出的回應(yīng)是不能滿足讀者對(duì)李佩甫這一茅獎(jiǎng)作家的期待的。《平原客》中，作者對(duì)情節(jié)的敘述興趣過于濃厚了，有渲染之感，甚至有獵奇等黑幕式小說的傾向。盡管作者增加了一些頗有抒情氛圍的書寫用以烘托人物的心靈，但還是沒能遮蓋小說的通俗氣味，沒有提升小說的文學(xué)品質(zhì)。總的來說，這些問題都緣于作者還沒有把新的經(jīng)驗(yàn)想透，作者需要更多的時(shí)間和精力來消化這些經(jīng)驗(yàn)。

喬葉的《藏珠記》如作家自己所稱是一部輕逸之作，尤其是和作者上一部長(zhǎng)篇《認(rèn)罪書》相比，就更加令人感到作品的隨性隨意，甚至帶有游戲的意味。《藏珠記》講的是一個(gè)千年不老的處女唐珠和一個(gè)出身名廚世家的官二代金澤的情愛故事。唐珠吞下波斯人所贈(zèng)的寶珠從而千年不老，順利穿越到當(dāng)世，結(jié)識(shí)并愛上金澤后便拋開不能交歡的禁忌，以正常衰老為代價(jià)與金澤歡愛并結(jié)婚生女。與此同時(shí)，唐珠走進(jìn)了金澤的名廚家族，了解了豐富的飲食文化，并與金澤聯(lián)手，打敗了曾為金澤父親司機(jī)、后來成為金父腐敗同盟者進(jìn)而成為見利忘義者的房地產(chǎn)公司老總趙耀。《藏珠記》的故事情節(jié)主要是三方面的：一是唐珠和金澤的愛戀，在這些故事中，唐珠和《認(rèn)罪書》中的金金等喬葉小說中女主人公一樣，是一個(gè)具有強(qiáng)悍而熱烈的愛欲的女子，小說關(guān)于其愛欲的描寫一如既往地大膽暴露；二是關(guān)于飲食文化的內(nèi)容，小說主要是通過金澤親族中人物的敘述呈現(xiàn)的，這些內(nèi)容是小說中最為出彩的部分；三是唐珠、金澤與趙耀的斗爭(zhēng)，具有反腐敗的意味，但這些情節(jié)卻寫得較為模式化，沒有超出流俗的腐敗想象。三方面的情節(jié)雖然有所交集，但內(nèi)在的聯(lián)系是松散的，根本原因則是這些經(jīng)驗(yàn)是碎片化的，小說對(duì)這些經(jīng)驗(yàn)的認(rèn)知和表達(dá)也有媚俗的傾向。對(duì)世俗人情的體貼，對(duì)平民生存經(jīng)驗(yàn)和智慧的尊重是喬葉創(chuàng)作的一個(gè)特色，也賦予了其作品一種可貴的非精英化的姿態(tài)和品質(zhì)。但這種平民化或世俗化也潛藏著一種危險(xiǎn)，那就是對(duì)大眾文化、通俗文化的趨附。在大眾傳媒日益喧囂的今天，真正平民經(jīng)驗(yàn)的表達(dá)日益變得困難，媒介文化中大眾已然成為被消費(fèi)主義意識(shí)形態(tài)裹挾的欲望主體，是馬爾庫塞所稱的“單面人”，他們面目模糊、主體虛幻，無法感知到真實(shí)的利益狀況，無法獲得一種集體感，只能以分子化的個(gè)體形式消耗能量、透支想象。被資本利益控制的通俗文化會(huì)源源不斷地向大眾提供廉價(jià)的、充滿快感的文化產(chǎn)品，這些產(chǎn)品大多標(biāo)榜快樂至上、娛樂至死，確實(shí)具有令人“沉醉不知?dú)w路”的體驗(yàn)。在這樣的文化場(chǎng)域中，喬葉的《藏珠記》因?yàn)槠滠浶缘奈幕|(zhì)地，很容易被歸并吸附到通俗文化的陣營(yíng)中去，事實(shí)上也恐怕正是如此。《藏珠記》的一些套路化、雞湯化的內(nèi)容，尤其是那些討巧的章節(jié)標(biāo)題，是十分契合通俗文化的興奮點(diǎn)的。如果我們將《藏珠記》與喬葉的《良宵》《月牙泉》等作品相比，就會(huì)明顯發(fā)現(xiàn)什么是真正的大眾，什么是真正的平民經(jīng)驗(yàn)。因?yàn)樽髡咛胱咻p逸路線了，或者說過于任性了，《藏珠記》中很多有意味的內(nèi)容完全可以生發(fā)出來，卻被作者有意無意地抹去了、撇開了，比如關(guān)于美食的書寫，盡管小說中有不少精彩之處，但還是不夠，小說完全可以借鑒陸文夫名篇《美食家》的思維形式，將圍繞著飲食而牽連的社會(huì)歷史意蘊(yùn)表現(xiàn)得豐厚一些，而事實(shí)上，小說中關(guān)于“守山糧”的描寫就頗有值得深究的意趣。小說關(guān)于金澤形象的塑造也有可議之處。作為官二代、富二代，金澤的脾性有些抽象，其間的轉(zhuǎn)換也有些突兀，小說顯然沒有用心解釋這個(gè)人物形象，也就無法將之塑造得更為豐滿。對(duì)于富貴階層以及富二代、官二代的成功書寫，在當(dāng)下中國文學(xué)中是較為少見的。這也是一種新現(xiàn)實(shí)、新經(jīng)驗(yàn)，對(duì)此喬葉和許多小說家一樣，沒有準(zhǔn)備好。凡此種種，決定了《藏珠記》只能是一部倉促拼貼了諸般經(jīng)驗(yàn)的小說。

如上所述，兩部長(zhǎng)篇小說都存在與時(shí)代真實(shí)經(jīng)驗(yàn)相隔絕的問題，不僅以往小說那種常見的“自敘傳”式的個(gè)人親歷經(jīng)驗(yàn)的敘述比較少見，而且經(jīng)驗(yàn)的渾然狀態(tài)也較為欠缺。這當(dāng)然和我們所生活的這個(gè)時(shí)代、這個(gè)社會(huì)有關(guān)。我們所面臨的當(dāng)下社會(huì)，是典型的法國思想家居伊·德波所說的“景觀社會(huì)”。居伊·德波認(rèn)為景觀社會(huì)所生產(chǎn)的景觀“是自我與世界的邊界的消除，通過世界的在場(chǎng)和不在場(chǎng)對(duì)自我進(jìn)行擠壓，它也是真實(shí)與虛假的邊界的消除，通過表象組織所保障的虛假的真實(shí)在場(chǎng)，對(duì)所經(jīng)歷的任何真理進(jìn)行壓抑。”在景觀社會(huì)中，文化狀態(tài)則是媒介與資本高度共謀并進(jìn)而牢籠一切的，在這樣一個(gè)狀態(tài)下，影像與現(xiàn)實(shí)、主體與客體、生產(chǎn)與消費(fèi)的關(guān)系是顛倒的、混亂的，新聞、廣告、娛樂畫面生成了不計(jì)其數(shù)的超現(xiàn)實(shí)的“景觀”，“景觀”代替了真實(shí)的生存經(jīng)驗(yàn)，并以消費(fèi)文化為助力，成為社會(huì)經(jīng)驗(yàn)的主導(dǎo)性表達(dá)方式，甚至成為人們感知社會(huì)經(jīng)驗(yàn)的唯一方式。景觀社會(huì)里的景觀生產(chǎn)，當(dāng)然是繁多且具有吸引力的，而且優(yōu)勝劣汰、花樣翻新，真正是“亂花漸欲迷人眼”。景觀社會(huì)中的小說創(chuàng)作，無疑要面臨講故事的難度。小說家作為現(xiàn)代社會(huì)“講故事的人”，也要應(yīng)對(duì)新的經(jīng)驗(yàn)問題。關(guān)于現(xiàn)代社會(huì)小說與生存經(jīng)驗(yàn)的關(guān)系，德國猶太裔學(xué)者本雅明認(rèn)為“長(zhǎng)篇小說在現(xiàn)代初期的興起是講故事走向衰微的先兆”，他在《講故事的人》一文中闡釋道：“講故事的人取材于自己親歷或道聽途說的經(jīng)驗(yàn)，然后把這種經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)化為聽故事人的經(jīng)驗(yàn)。小說家則閉門獨(dú)處，小說誕生于離群索居的個(gè)人。此人已不能通過列舉自身最深切的關(guān)懷來表達(dá)自己，他缺乏指教，對(duì)人亦無以教誨。寫小說意味著在人生的呈現(xiàn)中把不可言詮和交流之事推向極致。囿于生活之繁復(fù)豐盈而又要呈現(xiàn)這豐盈，小說顯示了生命深刻的困惑。”本雅明所指的“講故事的人”是指?jìng)鹘y(tǒng)的說書人之類的民間故事傳說的自然的講述者。在本雅明看來，除了“講故事的人”和社會(huì)生存經(jīng)驗(yàn)具有統(tǒng)一性之外，“講故事的人”所呈現(xiàn)的經(jīng)驗(yàn)還具有教誨性，對(duì)聽故事的人而言則是增加了一種人生經(jīng)驗(yàn)，而小說則只能傳遞并且鞏固現(xiàn)代人的孤獨(dú)感，彰顯“生命深刻的困惑”，因而也就面臨能夠?yàn)樽x者提供教益的經(jīng)驗(yàn)的貧乏等問題。《平原客》和《藏珠記》，表面上講的是似乎也是來自民間的道聽途說的故事，但這些故事已經(jīng)被大眾傳媒反復(fù)講述過，不僅喪失了吸引讀者或聽眾的能力，而且也不能提供教益，經(jīng)驗(yàn)只能處于貧乏狀態(tài)。在“把不可言詮和交流之事推向極致”這一小說創(chuàng)作的維度上，三部小說也沒有顯出應(yīng)有的精彩來，靈魂的深度、“生命深刻的困惑”是缺失的。問題還在于，三部小說不同程度地暴露出書寫時(shí)代整體經(jīng)驗(yàn)的抱負(fù)。就本雅明關(guān)于小說家和“講故事的人”的闡述而言，三位作家都是難以被歸類的，他們都想以“講故事的人”的身份創(chuàng)作小說，因而也就必然直面經(jīng)驗(yàn)的貧乏這一時(shí)代難題。

二、結(jié)構(gòu)的虛弱

在《平原客》和《藏珠記》中，經(jīng)驗(yàn)的貧乏導(dǎo)致了結(jié)構(gòu)的衰弱，而結(jié)構(gòu)的衰弱進(jìn)一步暴露了經(jīng)驗(yàn)的貧乏。在傳統(tǒng)的小說敘述中，渾融性的經(jīng)驗(yàn)往往自身會(huì)提供一個(gè)合適的結(jié)構(gòu)，或者依托一個(gè)人的成長(zhǎng)，或者依托一個(gè)重大事件的起承轉(zhuǎn)合，或者歷史時(shí)序本身就規(guī)定了結(jié)構(gòu)的樣態(tài)。但這三部長(zhǎng)篇小說，都無法再享用傳統(tǒng)小說的結(jié)構(gòu)便利，作家只能耗費(fèi)心力，去嘗試著搭建新的結(jié)構(gòu)，然而這樣的嘗試由于實(shí)感經(jīng)驗(yàn)的貧乏都顯得較為勉強(qiáng)。

《平原客》的結(jié)構(gòu)，是花開三朵、各表一枝。小說分別講述了副省長(zhǎng)殺妻案中的副省長(zhǎng)李德林、幫兇劉金鼎以及刑案的偵破者赫連東山的故事，三個(gè)人的故事因?yàn)樾贪付徊嫒趨R。應(yīng)該說，這樣的結(jié)構(gòu)是符合事件本身的情理的。但在小說中，三人故事的黏連度是不高的，既缺乏通俗敘述所常見的環(huán)環(huán)相扣，又缺乏純文學(xué)敘述所應(yīng)該達(dá)到的從容老到。當(dāng)然，作為純文學(xué)作家，李佩甫自然不愿把副省長(zhǎng)殺妻案敘述成一個(gè)坊間流傳的兇殺艷情故事，他之所以以三個(gè)人物作為三條線索敘述，就是想呈現(xiàn)平原的復(fù)雜性以及平原客的精神惶惑。在作者的設(shè)計(jì)中，李德林、劉金鼎、赫連東山乃至謝之長(zhǎng)都是典型的平原客，他們敏感地意識(shí)到社會(huì)的變動(dòng)，努力地去追尋成功，頑強(qiáng)地堅(jiān)持自己的意志，并且不可避免地要面對(duì)時(shí)代的紛亂和內(nèi)心的惶惑。小說一方面想完整地講述副省長(zhǎng)殺妻案的全過程——這的的確確是令人震驚、引人深思的新經(jīng)驗(yàn)，另一方面又想深入探尋三個(gè)甚或更多平原客的內(nèi)心世界，于是便出現(xiàn)了兼顧的困難。如前所述，李德林的形象相對(duì)成功些，但還不夠飽滿；劉金鼎的成長(zhǎng)過程顯得有些跳躍，并且時(shí)斷時(shí)續(xù)；赫連東山的形象則顯得有些類型化。小說敘述常常要面臨“事”與“人”之間的矛盾，重視事件的完整敘述，就會(huì)壓抑人物形象的完美生成，而凸顯人物的性格心理，則會(huì)影響故事的推進(jìn)、淡化小說的情節(jié)感。作者顯然也意識(shí)到了這一點(diǎn)，在《平原客》中，我們可以發(fā)現(xiàn)作者為了兼顧事與人而在敘述上所作的騰挪趨避以及其間的慌張，甚至有些情節(jié)更像是事后補(bǔ)充上去的，而這又造成了敘述的支離。在小說中，我們不難發(fā)現(xiàn)有些情節(jié)是贅余的，游離于主線之外，而且對(duì)于人物的塑造也起不到助力，這無疑是令人惋惜的。在之前的獲得茅盾文學(xué)獎(jiǎng)的《生命冊(cè)》中，基于對(duì)大時(shí)代經(jīng)驗(yàn)的書寫，李佩甫采用的也是復(fù)線結(jié)構(gòu)。因?yàn)樵O(shè)置了第一人稱敘事人“我”來統(tǒng)率小說中豐富的情節(jié)片段，故而整部小說的敘述顯得從容不迫。《平原客》如果也設(shè)置一個(gè)具有統(tǒng)攝意味的敘述人，可能會(huì)彌補(bǔ)一下敘述的支離和結(jié)構(gòu)的虛弱，至少可以使一些情節(jié)的補(bǔ)敘顯得自然一些，對(duì)于審視人物的內(nèi)心而言則更加便利妥帖。但即令如此，《平原客》的結(jié)構(gòu)可能還是存在離散性的問題。歸根結(jié)底，小說結(jié)構(gòu)所建基的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)還是太單薄了，這些現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)用以敘述整個(gè)案件是充分的，但用以探究案件中的人物則是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。而且，作者沒有把這個(gè)案件背后的社會(huì)現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)想透，也沒有把副省長(zhǎng)的生命經(jīng)驗(yàn)與劉金鼎、赫連東山等平原客的生命經(jīng)驗(yàn)在深層次上聯(lián)系起來，故而一進(jìn)入敘述，小說不由自主地被刑案奇聞式的趣味所牽引，追尋人性之變異的旨趣為社會(huì)探秘的窺視欲所沖擊。

《藏珠記》的結(jié)構(gòu)也是以唐珠、金澤、趙耀三個(gè)人物為線索連接而成。連接的機(jī)緣則具有巧合意義。唐珠雖然是從唐朝穿越而來的女子，行動(dòng)具有自由性，但她結(jié)識(shí)趙耀和金澤，卻具有偶然性，而且她所舍身相許的金澤就是自己所要報(bào)恩的名廚世家的后人。喬葉的一些小說，情節(jié)的維系往往依賴巧合，雖然有“無巧不成書”的說法，但也難免為人所詬病。因?yàn)榍珊媳澈笕绻狈κ朗虑槔淼囊劳校碗y免令人生疑。《藏珠記》因?yàn)樵O(shè)置了一個(gè)既是主人公又是敘述人的穿越者唐珠，所以就沖淡了小說的機(jī)巧之感，但也同時(shí)呈現(xiàn)了經(jīng)驗(yàn)的貧乏。一個(gè)按照現(xiàn)實(shí)邏輯行進(jìn)的故事架構(gòu)，卻接納了一個(gè)從唐朝穿越而來的千年處女，不正說明經(jīng)驗(yàn)的虛空以使得外在的敘述元素可以隨意嵌入嗎？從這個(gè)意義上看，設(shè)置唐珠這個(gè)穿越者，可能是小說的一個(gè)敗筆。當(dāng)然，小說想以唐珠形象表達(dá)現(xiàn)代人的一個(gè)欲望困境，既想青春不老，又想盡情盡欲。這種困境也可以說是一種欲望夢(mèng)想，即長(zhǎng)久地、無風(fēng)險(xiǎn)地、高質(zhì)量地滿足欲望。這種夢(mèng)想在現(xiàn)實(shí)中也只能成為困境，小說中的唐珠、金澤、趙耀也都面臨這種困境。“食色性也”，《藏珠記》中，作者對(duì)飲食的書寫精彩紛呈，對(duì)愛欲的書寫也一如既往地大膽直露。對(duì)于欲望困境中的抉擇及其結(jié)果，小說也做出了為普羅大眾所認(rèn)可的處理。小說以三個(gè)人的故事為線索，而且讓三個(gè)人分別作為敘述人講述自己的所見所聞和內(nèi)心生活，呈現(xiàn)各自的立場(chǎng)，既可以見出利益格局中欲望的糾葛，又可以很好地把飲食文化、反腐敗、男女情愛等敘述元素連接起來。但問題在于，三個(gè)敘述元素的粘合度較低，對(duì)于欲望糾葛的描寫又太過簡(jiǎn)單。飲食文化、反腐敗、男女情愛都是大眾文化所喜聞樂見的元素，作者統(tǒng)籌這三個(gè)元素的書寫，很明顯有取悅大眾的意味，但可能是因?yàn)樘^于在意讀者的反應(yīng)了，作者在寫作時(shí)對(duì)每一個(gè)文化元素都頗費(fèi)心力，反而導(dǎo)致了總體上的離散感。就是說，單看反腐敗、飲食文化或男女情愛來說，都寫得相當(dāng)不錯(cuò)，可是三個(gè)文化元素的關(guān)聯(lián)性、有機(jī)性卻沒有呈現(xiàn)出來。飲食文化與男女情愛之關(guān)系的書寫顯得有些牽強(qiáng)，反腐敗與男女情愛之關(guān)系的書寫顯得有些疏離，而飲食文化和反腐敗之間的關(guān)系則著墨甚少。作者當(dāng)然也意識(shí)到了這樣的缺失，所以在三個(gè)敘述人的講述中，分別作了彌補(bǔ)性的交代，其中一些感慨議論的文字也不乏見地，但整體上來說，這樣的彌補(bǔ)收效甚微，結(jié)構(gòu)的虛弱無法得到大的改善。

三、語言的衰疲

經(jīng)驗(yàn)的貧乏也帶來了兩部長(zhǎng)篇小說語言上的一些問題。李佩甫的《平原客》的語言總體上顯得有些生澀。這種生澀不是指作家的語言修養(yǎng)和功夫不夠，而是相對(duì)于語言所呈現(xiàn)的經(jīng)驗(yàn)而言的。相對(duì)于李佩甫之前的作品尤其是和《平原客》具有相似性的《生命冊(cè)》而言，語言的那種雍容之感就減少很多。在《平原客》里，具有力道的語言、富有抒情性的語言、靈動(dòng)的語言也頗多，但似乎大多沒有契合小說敘事的節(jié)拍。語言的流速感覺太快了，太過慌亂了，缺乏那種讓人在閱讀中駐留欣賞進(jìn)而回味無窮的魅力。既然小說主要是寫人，寫平原客，就不妨多一些抒情性的語言，經(jīng)營(yíng)幾幅典型性的畫面甚至幾個(gè)含蓄蘊(yùn)藉的意象，如此可能會(huì)沖淡小說的那種新聞感，提升小說的文學(xué)品質(zhì)。尤其是面對(duì)一些作家自己不太熟悉的場(chǎng)景時(shí)，比如赫連東山和兒子之間的沖突時(shí)，不妨少一些言不及義的場(chǎng)景描繪——這些場(chǎng)景描繪流于套路化，實(shí)在也說不上有什么精彩之處——多用一些語言描寫赫連東山的內(nèi)心世界，充分寫出他內(nèi)心的惶惑，進(jìn)而寫出一代平原客面對(duì)時(shí)代變動(dòng)的焦慮感。語言本身是有形象的，領(lǐng)會(huì)一種語言就是領(lǐng)會(huì)一種生活方式、一種生存狀態(tài)。巴赫金認(rèn)為：“語言要成為藝術(shù)形象，必須要與說話人的形象結(jié)合，成為說話人嘴里的話語。”也就是說，小說的敘述語言自身會(huì)生成可以被感知的形象，這形象和敘述人以及敘述人所在的生活場(chǎng)域連接在一起，成為作品形象世界的有效參與元素。《平原客》中的故事是由一個(gè)全知型敘述人完成的。我們從敘述語言所生發(fā)的形象中可以窺測(cè)出，這個(gè)敘述人是惶惑的，內(nèi)心的情緒是雜亂的，或者說這個(gè)敘述人的形象狀態(tài)是模糊的、破碎的。講故事的時(shí)候，這個(gè)敘述人時(shí)而表示了對(duì)新經(jīng)驗(yàn)的驚異，甚至有獵奇性的欣悅，時(shí)而又有不確定、不堅(jiān)定的人生感悟，甚至連抒情也無處可抒了。這些大概都是經(jīng)驗(yàn)的貧乏所造成的。

《藏珠記》的語言流利嫻熟，如山中的小溪一般歡快地流淌。喬葉在《藏珠記》的后記中說：“這個(gè)長(zhǎng)篇，我想讓它偏輕。”這輕首先就顯現(xiàn)在語言上，具體來說就是語言的軟性化、時(shí)尚化。因?yàn)閷⑿≌f中的主要人物都設(shè)置成敘述人，人物的自我言說同時(shí)也是情節(jié)敘述，所以小說的敘述語言并不多，語言形象和敘述人的形象、主要人物的形象是融為一體的。而這些主要人物及其關(guān)聯(lián)情節(jié)都是具有比較濃郁的大眾文化特征的欲望敘事，就不能不使得小說的語言向消費(fèi)文化靠近。打開小說的目錄，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)許多俏皮而帶有強(qiáng)烈當(dāng)下感覺的小標(biāo)題，小說正文的語言也是活潑有趣的。但俏皮也罷、活潑有趣也罷，都是在大眾文化的意義上被確認(rèn)的，就創(chuàng)造有品質(zhì)的文學(xué)語言而言，俏皮等等可能并不是一種值得肯定的傾向。它可能恰恰反映了作者思想的怠惰，因?yàn)橐u用或化用流行文化中的語言是一件容易的事，尤其是相對(duì)于根據(jù)自己的實(shí)感經(jīng)驗(yàn)創(chuàng)造語言來說。《藏珠記》第34節(jié)標(biāo)題為“性感”，里面提到唐珠對(duì)金澤的感受，有這么一段：

不瘋魔，不成活。現(xiàn)在的金澤越來越用功，越來越專注，然而危險(xiǎn)的是，他在我眼里也越來越性感，性感的地方簡(jiǎn)直無處不在。他穿廚師服自然是性感的，穿上普通的襯衣則是另一種性感。夾克敞著懷是撒開來要擁抱的性感，拉鏈合住是內(nèi)斂高冷帶點(diǎn)兒神秘的性感，卷起袖子是性感，把袖口的紐扣扣緊也是性感。他擦油煙機(jī)，擦地板，擦冰箱，擦玻璃，擦燃?xì)庠睿瑩Q燈泡，通下水道，統(tǒng)統(tǒng)都是性感，而他在做菜時(shí)準(zhǔn)確利落的一切：淘米，洗菜，揉面，煎炒烹炸，盯著鍋里的菜肴時(shí)目不轉(zhuǎn)睛的樣子……更是性感分值勁升到爆。

性感是大眾文化所熱衷的詞匯，文學(xué)作品書寫性感亦未嘗不可。但《藏珠記》中的這段關(guān)于性感的描寫，并沒有將其與大眾文化書寫區(qū)別開來，而是認(rèn)可并引用了消費(fèi)文化中的表述，并且?guī)椭鷶U(kuò)張了那種粗糙的卻是得勢(shì)的生存幻覺。其實(shí)，小說完全可以去展開分析、細(xì)細(xì)闡說金澤所帶給她的可以命名為性感、卻有著非同尋常的韻味的生存感覺，這樣一來，性感這個(gè)詞就脫離了大眾文化場(chǎng)域而得到了文學(xué)語言的救贖。《藏珠記》中的類似的段落很多，可惜大多語詞沒有被作者用文學(xué)語言救贖。喬葉早年寫作了大量的時(shí)尚美文，對(duì)流行文化機(jī)制、對(duì)讀者大眾心理了然于心，對(duì)大眾文化中的語言狀態(tài)也有著深入的體認(rèn)，但這種體認(rèn)應(yīng)該作為作家更新語言的背景，而不應(yīng)成為作家從中征用語言的便利。喬葉近些年的小說創(chuàng)作，在語言的把握上是好的，她有效地采用日常化的語言對(duì)平民生存進(jìn)行體貼式的書寫，成功地抗衡了大眾生活中愈發(fā)強(qiáng)勢(shì)的時(shí)尚化語言表達(dá)而自立面目，實(shí)在是十分難得。但長(zhǎng)期游走在大眾文化的邊緣，難免有所浸染而喪失文化警惕，進(jìn)而認(rèn)可大眾文化的快感原則而進(jìn)行無難度的語言表達(dá)。這種傾向，也反映在《藏珠記》中。《藏珠記》中的經(jīng)驗(yàn)內(nèi)容，尤其是一些美食文化和文史故事，寫成一些散文是比較合適的，一定要寫成小說，就必須用有力的語言去統(tǒng)合這些經(jīng)驗(yàn)，而熔鑄這種語言則需要更周密、更深入的思考。可惜的是，作者沒有如此功夫去熔鑄語言，只好借用大眾文化的語言來做情節(jié)的粘合劑了。

《平原客》和《藏珠記》書寫的都是當(dāng)下帶有總體性意味的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)，也都屬于正面強(qiáng)攻的現(xiàn)實(shí)主義寫作。面對(duì)當(dāng)下變動(dòng)不居的現(xiàn)實(shí)以及日趨膨脹的大眾傳媒，作家們的困境有增無減。李佩甫、喬葉如此，其他作家也一樣面對(duì)經(jīng)驗(yàn)的貧乏及相應(yīng)的并發(fā)癥。余華的《兄弟》上半部寫改革開放前的生活寫得從容，下半部寫改革開放后的生活寫得慌亂；格非的《望春風(fēng)》也是如此，小說的后半部分寫改革開放以來的生活時(shí)推進(jìn)得明顯快一些，經(jīng)驗(yàn)的全面性也明顯不足。這大概都是作家沒有把改革開放以來的經(jīng)驗(yàn)想深想透的結(jié)果。面對(duì)新世紀(jì)、新時(shí)代的經(jīng)驗(yàn)，如何想深想透就是一個(gè)更加讓人焦慮也更加讓人著迷的問題，而具有高峰意義的作品也將在對(duì)這個(gè)問題的卓越應(yīng)答中得到誕生。

注釋：

①［法］居伊·德波：《景觀社會(huì)》，南京：南京大學(xué)出版社2017年版，第138頁。

②漢娜·阿倫特：《啟迪：本雅明文選》，上海：生活·讀書·新知三聯(lián)書店2014年版，第99頁。

③李佩甫：《平原客》，廣州：花城出版社2017年版。小說在第31頁寫道：“四年后，劉金鼎大學(xué)畢業(yè)的時(shí)候，他已是主管農(nóng)業(yè)的副省長(zhǎng)了，那年他四十七歲。”無論從小說內(nèi)部世界還是現(xiàn)實(shí)世界來說，這都是不合情理的。劉金鼎從大學(xué)畢業(yè)生到常務(wù)副市長(zhǎng)，盡管有李德林的幫助，至少也要經(jīng)過十多年的歷練，而李德林不可能做了十多年的副省長(zhǎng)還被劉金鼎以為有提拔至中央的可能。小說在時(shí)序上的錯(cuò)亂也是小說結(jié)構(gòu)虛弱的一個(gè)表現(xiàn)。

④［蘇］巴赫金：《巴赫金全集》第三卷，石家莊：河北教育出版社1998年版，第123頁。

⑤⑥喬葉：《藏珠記》，北京：作家出版社2017年版，第258頁、200頁。