呂志青《黑屋子》的前世今生

◆ 羅義華

首先得承認，《黑屋子》有一定的閱讀難度，這種難度，與其說是呂志青在肉體/精神、個體/群體、現實/抽象、世俗/宗教、歷史/文化等多維視域中探究與表達時代文化癥結的復雜方式讓人卻步，倒不如說是文本中艱難幽深的心靈探索令人猝不及防——小說對現實與人的靈魂的深度介入，就作者自己而言是前所未有的。呂志青在《關于〈黑屋子〉(創作談)》中指出：“好小說似乎應是這樣：它與生活的聯系是如此緊密，可又不大容易被生活拉下水?！蔽乙詾椋@句話本身暗示了小說的創作難度：黑屋子以對當代人心靈之境的窺測，敞開了一條透析當代文化與精神狀態的路徑；黑屋子隱約在形而上與形而下之間，無處不有無時不在，關乎你我眾生；黑屋子有它的前世今生，小說重構了它的光譜。這種難度表明：《黑屋子》包藏了呂志青的野心，從《南京在哪里》甚至更早起他已蘊蓄多年，終于沉重一擊。

一、 在敲打中呈現“現代撒旦”之惡

毋庸置疑，黑屋子正是小說的核心意象，通奸(或曰出軌)，尤其對通奸的追溯、追究，以及所謂拯救，則是小說的中心事件。但是，小說一開端就抓住人心的不是黑屋子，不是通奸與拯救，而是齊有生探究所謂“真相”而不斷敲打臧小林的細節與邏輯。

黑屋子是一點點敲打出來的。從發現一種端倪到反復質疑，從軟硬兼施逼迫臧小林交代真相到兩人一道實地勘察通奸發生的地點與細節，從肉體的通奸到精神的出軌，敲打是一個循序漸進、逐步深入的過程。為了抵近臧小林精神與情感層面的黑屋子，發現所謂最后的“真實”，齊有生不惜以上帝的名義、兒子的生命來裹挾臧小林，將其置于一種精神、肉體的雙重不歸之路。正是在這種層層深入、令人窒息的敲打中，心懷救贖意識的臧小林選擇自殺(向死而生)以實現其最后的“洗恥”與“贖回”。可以說，整部小說始終貫穿著一條敲打的邏輯，敲打構成了小說敘事鏈條上的推進器。

推究起來，敲打行為具有如下三層意義：(1)在齊有生與臧小林的敲打關系結構中隱含有深刻的歷史內涵，那就是男權中心主義的深固存在與女性自身意識的殘缺及對男權的依附。(2)齊有生對臧小林的敲打，具有自我敲打的功能。在臧小林被敲打得體無完膚以至于靈魂、肉體雙重消亡之際，他自己也走到了無路可走的懸崖邊上。齊有生最終跳樓身亡說明他并未真正走出那所小黑屋，只是進入了一個更深、更大、更黑暗的黑屋子。(3)在近于一種殘酷展示的敲打過程中，讀者，或者說是小說的隱含讀者，因為齊有生與臧小林關系結構的普泛性與隱喻性，而承受了來自精神層面的猛烈敲打。齊有生以“拯救”的名義將道德力量轉化為一種權力并帶來了觸目驚心的傷害，因此，敲打本身就是一種僭越行為，這種僭越表征了歷史、現實中權力與道德的轉換關系，小說借此確立起一個“現代撒旦”的形象。呂志青在《〈黑屋子〉贅語》中指出：

我眼里的“現代撒旦”，或者我的詞典里的“現代撒旦”，它是這樣一種角色，它絕非一團漆黑，相反，它具有著某種“正當性”。而這種“正當性”，往往是由它所處的歷史和現實的環境所凸顯出來的，即它是在對歷史和現實的批判中產生的。我眼里，歷史上和現實中所出現的大大小小的“拯救者”，有許多都可歸入這一類。它們當然是惡的力量。但不是一般人口頭上的那種純然一體的、漆黑一團的存在，而是具有某種“正當性”。這一點，從基督教文化中也可以找到佐證或尋得來源：撒旦最初是天使長，它的職責是專為上帝巡查、報告人世間的種種劣跡和罪行，在這個過程中它逐漸變得憤世嫉俗，隨后異化成上帝的對立物。而我之“現代撒旦”，則主要側重它的僭越方面。二十世紀的許多重大災難，都由這僭越造成。但這并未結束。歷史仍在現實中繼續。齊有生不過是出現在家庭這個最小單位、這個社會細胞中的僭越者而已。他祭起上帝的旗幟，儼然上帝。

借助于基督教的救贖與滌罪命題，小說將敲打行為轉化為一種自我拯救的過程。齊有生首先確立了一種道德姿態：盡管在婚前他也曾有過出軌行為，但婚后他即對臧小林坦白了一切，關鍵還在于，“真實”的想法是如此強烈執著，這么些年來，他對她從未有過絲毫的隱瞞，他以赤子之真面對她，“世界廣大，世事紛繁，他所冀望的，無非也就那么點東西，如豆芥之微”。但是她卻背叛了她，并且一直隱瞞與欺騙了他22年。即便現在，他所得到的“真相”也只是冰山一角。問題還在于，倘若臧小林真要如其所愿獲得“重生”的話，她怎能不經受懲戒并在懲戒中回到最后的“真實”中來？正是在贖罪的邏輯鏈條上，齊有生占據了自己作為受害者與執法者的道德高地——懲戒只是手段，最嚴酷的懲戒行為也不過是為了上帝，兒子的生命和幸福——這個道德高地賦予了齊有生敲打的合法性、正當性與必要性。如何才能祛除這些罪孽呢？辱罵與毆打是不夠的，離婚也不能“注銷”恥辱與仇恨；懺悔是不夠的，向公眾坦白自己出軌行為的“負恥生活”也是不夠的；“拯救需要血”，孫的血也是不夠的，需要臧小林自己的血，她必須“向死而生”。小說一面于此探討了自我救贖的可能性，一面在這種自我救贖過程中著力渲染與凸顯了“現代撒旦”之惡。其復雜性在于：一方面，臧小林最后的“向死而生”，既有性別權利格局中女性的犧牲屬性，也有在贖罪鏈條上的最后解脫意味，就小說文本形態而言，這兩重因素的比重是含混莫辯的；另一方面，“現代撒旦”的敲打行為具有某種正當性，盡管“它們對人的影響和摧殘，遠非一般意義上的惡的力量可以相比”。這會令相當一部分讀者面臨這樣的挑戰：對臧小林與齊有生的行為及其結局，很難做出一種清晰簡明的價值判斷與情感選擇，同情、憐憫、憎恨、厭惡混雜其間，又似乎都無濟于事。

二、 拯救的難度

小說的中心事件，是對通奸(出軌)行為的追問、追溯和追究，以及所謂的拯救，小說由此形成了一條貫穿始終的邏輯鏈條。小說真正讓人絕望的是，隨著劇情的推進，幾乎所有的人物都犯有通奸(出軌)行為或征候。齊有生婚前出軌，在敲打過程中又與沈慧同床共枕，臧小林則隱匿了長達20余年的奸情。許建平、厲大凱、老馮、老費、老穆、老柴這些男人，有的執行所謂“光源氏計劃”，飼養小女孩；有的主張換偶游戲，搞同性戀；有的與妻子閨蜜私通；有的在婚姻殿堂里出出進進。他們的妻子都幾無例外地與人私通。年輕一代小孔、小潘也都有出軌行為，更年輕的沈慧從16歲起就不斷與人發生關系。關于通奸、爬灰、換妻、同性戀、艾滋病等問題的討論，構成了小說敘事的狂歡。在多數情形下通奸行為并沒有帶來多少羞恥感，恰恰相反，它似乎成了兩性關系的潤滑劑。通奸制造了第三者，老費只有在第三者附體的情形下才能滿足；齊有生、臧小林同樣如此。

通奸(出軌)的本質是背叛、隱瞞與欺騙，它與忠誠、真實背道而馳，是在身體、精神層面的雙重淪陷。小說表明，通奸(出軌)行為折射出人類心靈世界中的黑屋子，而你看到的永遠都只是冰山一角，還有無限多樣的“真相”你無從發現。這種行為具有足夠的普遍性與含混性，因而帶來了時代文化的總體象征意義——可以說，從未有人賦予通奸(出軌)如此深刻而豐富的時代性、集體性。至此我們得以窺見小說家的用心：在通奸故事的喧嘩之下隱含有對時代文化的隱憂與憤怒，是在憤怒之下的重擊。語言的迷宮、話語的喧嘩，不過是一種欲蓋彌彰的伎倆：當作品中所有人物都在不同程度上發生通奸(出軌)行為時，它本身就構成一個隱喻，一種話語，指向人際關系從根本上的失真與道德人倫的大面積坍塌。

但是，小說的旨趣并不止于通奸(出軌)事件本身，進一步說，通奸(出軌)事件及其所呈現的人際關系失真與人倫失范都只是作為問題提出的，作為對這一問題的解決，小說巧妙引入了宗教元素。在《圣經》中，犯有通奸罪的人必當懲戒，這種懲戒自帶拯救的意義。小說從通奸出發，提出與確立了一個拯救命題。

小說表明，拯救的難度首先就在于，它是與“真相”相對而言的，而“真相”往往難以發現，更何況已經呈現的“真相”很可能不過是另一種“真相”的掩蓋。如果不是恰好與許建平妻子有過共事經歷，如果不是因為一種近似于本能的直覺，齊有生就沒有可能發現臧小林刻意隱瞞了22年的奸情。從這個意義上講，齊有生的殘忍與冷酷，不過是在另一維度上表明了探究“真相”的難度。其次，拯救起于身體，指向精神，但肉體出軌容易洞察，精神出軌隱秘難測；身體上清潔容易，精神上還原不易。齊有生、臧小林、小米等人希望借助于宗教來實現拯救，這個選擇本身就凸顯了拯救的困境。拯救的難度還在于，它自身往往構成一個陷阱。齊有生也曾一度懷疑自己探究“真相”的意義，因為在很多情形下，“真相即污穢，真實即恥辱”。當他以上帝的名義來要求臧小林徹底清潔自我時，拯救就變成了一個循環往復且無限延伸的陷阱。這里面的一個悖論在于：誰能拯救以拯救者面目出現的“現代撒旦”，如果他不能自我拯救的話。問題還在于，當背叛、隱瞞與欺騙成為一種普遍性行徑并從個人、集體上升到時代文化的范疇，拯救何以成為可能？

如果不能在宗教層面理解臧小林與齊有生向死而生的意義，拯救的代價不過是死亡與犧牲。在小說尾端，文本的敘事節奏突然冷靜下來，在激憤、掙扎、撕裂、狂躁、暴虐之后，一種含混著悲涼、疲倦的氣息彌散開來。齊有生曾對沈慧說：“做不了犧牲，就做愚人。”沈慧的結論是“你只有把自己弄得面目可憎、滑稽可笑、含含混混，才能夠含含混混地活下去”。我寧愿相信，許建平的不知情是一種假裝，生命尚存的許建平、老馮、沈慧或許都代表了齊有生自我拯救的可能性。讀者尚需判斷：在齊有生、臧小林的向死而生，老馮最終的隱忍寬諒，許建平的不知情，沈慧的“含含混混”過活等多種情形之間，我們到底傾向于哪一種選擇？每一種情形都隱含有向死而生的意味，又都伴生著那種難以祛除的不確定性。在他們向死而生的路上，呂志青埋下了隱患與憂傷。

三、 結構的三種元素

呂志青在關于《黑屋子》的創作談中指出自己對畢加索關于心靈圖景的說法情有獨鐘，“具體說到我的寫作，我希望在我的小說的內里，在其結構上，顯示出一種隱喻性；而在其局部，在整個敘述的表面，則希望盡可能地靠近生活的外表，甚至是非虛構的外表”。這提供了進入小說文本結構的闡釋路徑。在我看來，《黑屋子》的結構性元素主要有三個方面：人物、《圣經》、黑屋子。三者綰結糾纏，構成一種多線條、多聲部、多層面的復調結構。

其一，從人物上看，齊有生與臧小林之間的故事構成一條主線，許建平、老馮、老費與妻子、情人之間的故事則成為副線，主副線既總體平行又有所交叉；在眾多人物中，齊有生和藏小林成為主要聲部，其他人物則成為次級聲部。小說由此獲得了一種多線條、多聲部的結構特征。

人物始終是小說的靈魂，《黑屋子》的靈魂就是齊有生?！肚f子·齊物論》有云：“天地與我并生，萬物與我為一。”這或許就是“齊有生”名字的出處。齊有生有這樣一層覺悟：“他們每一個，包括老湯、老柴，都像是他的一個側面或者一種可能，反過來說多半也是一樣。他是一棵樹，他們就是他的枝丫。同時，他也是別人的枝丫。枝丫間當然有近有遠?！庇纱耍覀兛梢愿Q見小說的命名意圖：齊有生具有生命總體的特征，許建平、厲大凱、老馮、老湯、老費、老穆、老柴、小朱、沈慧等則是其生命形態的各個側面。上述諸人在不同程度上參與到關于通奸、亂倫、爬灰、換妻、同性戀、艾滋病等問題的討論中，他們的見解總體上豐富了齊有生的思想世界。

老費尸沉江底，因道士作法乃得以從江底騰身而起，又或者他在下水之前早就死了，出現在人們面前的老費不過是一具軀殼罷了。這是小說敘事鏈條中極為荒誕的地方。或許在呂志青看來，當現實充滿謊言、背叛與死亡時，譫妄之言就產生了“真實”的意義。換一個角度看，臧小林在其自殺之前早已死去。老湯只是行尸走肉，老穆還在等死。當齊有生平靜地對兒子說要殺死他的時候，齊有生自己也早已死了。幾乎所有人都已經喪心病狂，都在已死半死將死之間。小說兩次寫到同一個細節：老費身上只剩下短褲衩和脖子上的一條紅領帶，該如何理解這個細節呢？短褲衩是用以遮羞的最后物件，紅領帶則是一種被勒索的符號，指向社會制度、文化、心理結構，是我們無力解脫的具有體制性特征的象征物。小說這一情節的意圖或許就在于：在剝去我們的外衣之后，我們只剩下混亂的性與由體制帶來的身份屬性，兩者媾和于赤裸的身體之上，即為通奸之表象。

再看厲大凱。小說在開端從茶余飯后的通奸故事出發，引出關于忠貞、誠實、背叛、絕對與相對的話題。小說借厲大凱之口指出：當今人們的愛情和婚姻，差不多只剩下了兩種形式：“要么生活在由謊言和欺騙編織起來的虛假的幸福中，要么是陷在謊言和欺騙被揭穿后的真實的痛苦里?！笨梢姡髡邚囊婚_始就設定了謊言與幸福、真實與痛苦之間的悖論，齊有生、臧小林的故事就是對這一悖論的展開。小說還借厲大凱說出：文化本來是一種元氣充沛的精神創造，但現在文化的生命與靈性被殺死、肢解，“除了一堆零雜碎，什么也不剩了”。“事情已經迫在眉睫，森林黑暗，已從三面包圍過來，泥沼，惡臭，應有盡有。怨忿，仇恨，越積越多的暴戾之氣；懦怯，戰栗，沉思，發愁，牢騷越積越多，心靈比身體更困乏。被黑暗囚禁的人無法不渺小?！眳柎髣P還指出，這世上最重要的學問是心靈學，這個說法為我們指明了一條理解黑屋子的路徑。

再看老馮。小說借助老馮的觀點，批駁了時下中國那種半身不遂的自由主義，認為它經過扭曲變形已簡化為一種赤裸裸的荷爾蒙，成了一種萎靡不振、下流無恥的東西，它帶來的不是生機，而是死氣沉沉的腐敗和腐朽，道德上的羞恥，美學上的羞澀，正一并失去。人們競相墮落，競相成為一種沒有生命、沒有靈魂的非實體的存在，成為一種早已死在罪中的人。小說最后借老馮之口指出：在我們這代人身上，多少都帶著這種可怕的東西，比如觸及靈魂這個詞，我們固執地尋找真相，而忽略了我們自身的殘缺與兇殘，“傷我們最深的，正是我們最熱愛的。主義，女人，都是如此”。這里或涉及20世紀中國知識界的文化人格問題，小說因此將懸置在精神層面的黑屋子賦予一種歷史的、在場的屬性。

所有人物既具有獨立性，也都服務于齊有生，都在其敲打真相的進程中各盡其職。臧小林對于齊有生而言，就是作為敲打對象和照見其生命的黑暗處另一種“真相”的鏡子而設定，與許建平、老費、老湯、老馮等人相比，臧小林的身份設置決定了她是齊有生之外唯一不可替代的人物，是齊有生走入黑屋子的必然途徑。臧小林與齊有生的表親身份，帶來了愛情與婚姻的難度，她背叛、隱瞞與欺騙22年的事實則與這種難度構成一種反諷，這種反諷加重了人際關系失真與道德失范的危機，這也使得其后的拯救行為更見殘忍與悲劇性。在齊有生和臧小林之間，自始至終貫穿著一種對抗與妥協交替出現的對話；而在許建平、厲大凱、老馮、老湯、老費、老穆、老柴、小朱、沈慧等人那里，則是一種多種聲音混雜在一起的價值喧嘩。如果說前者是兩個主要的歌詠者，后者就是一個小歌隊。如果前者是一件主樂器，后者就是一個小樂隊。二者交織成一部隱含矛盾沖突的混聲合唱或者一部協奏曲。

其二，《圣經》既提供自我拯救的場所，也提供拯救的邏輯鏈條。如果《圣經》僅僅提供一種教義而形成一種批判并最終導引一種皈依的力量，這樣的寫作就是無效的，至少是了無新意的；它就成為一種可有可無的附會，并帶來作品整體結構的支離破碎。果真如此嗎？首先，《圣經》在敘事鏈條上的功能很值得注意。在《圣經》中，通奸是一項重罪；在律法時代，犯了奸淫的人必遭受嚴酷的懲戒，即為滌罪。在《黑屋子》中，作為中心事件的起始，通奸的出現，為基督教的出場、在場，提供了充分的邏輯。

如前所言，齊有生借助于《圣經》確立了自己作為受害者與拯救者的雙重身份，隨著在拯救陷阱中越陷越深，他逐步僭越而成為一種隱形的上帝——“現代撒旦”?？梢?，對于齊有生而言，宗教并沒有成為一種拯救性力量并帶來最后的皈依，小說更著眼于它在功能上提供一種批判與審視的鏡像，一種話語。實際上，在相當程度上，齊有生只是需要上帝這面鏡子，照見臧小林與自己幽深、陰暗的角落，這種照見又產生了進一步敲打的空間與路徑。二者之間也是一種悖論。伴隨著齊有生對“真相”的持續追問、追溯、追究，一場贖罪行為逐步變成了懲罰和折磨，并最終走向了并未帶來新生的死亡。

《圣經》還提供了從個體到時代的“原罪”視閾。按照現代觀念，齊有生與臧小林的近親結合從一開始就是亂倫行為，作為這一行為的結果，他們的女兒未能成活，兒子一出生就有著憂郁的眼神，從他幽深晦暗的瞳孔中，齊有生常常看見那個夭折的小女孩：小小的一個女孩，坐在一眼枯井底下，仰面朝上，等著誰來搭救，眼神憂郁無望。這實際上已經提出了關于原罪的救贖命題。問題還在于，小說中的原罪不僅為每一個個體所負載，還隱秘地指向了歷史文化的深處。小說重復出現了所謂“敵基督”的說法：利用基督反基督，這種重復敘事強化渲染了“現代撒旦”慣用的伎倆。恰恰是《圣經》照見了呂志青的人間情懷：作為起點的個人拯救，指向了我們終將面對的時代的、集體的原罪及其拯救。

其三，黑屋子意象既在一個總體象征的層面統攝全篇，又貫穿小說的敘事鏈條。這是小說結構藝術的與眾不同之處。關于這一點，呂志青強調說：黑屋子不只是作為一個意象出現在文本中，它還擔負有結構上的功能。在小說敘事鏈條中，黑屋子是貫穿始終的中心意象，齊、臧故事作為主干按歷時時序步步推進，其他部分作為另一條線索則以碎片化的方式進入，二者聯結于黑屋子。這種聯結，既有表面的，即結構上的聯結，又有內在的，即精神上的聯結。從結構上看，從舊友相聚引出“黑屋子”話題，到找尋、建造、體驗黑屋子，黑屋子始終是小說敘事鏈條上的關鍵環節；從精神上看，從物質意義上的黑屋子到個體精神中的黑屋子，再到時代文化結構中的黑屋子，這一核心意象的內涵與外延在不斷滋生裂變，這就提供了精神意義上的隱秘線索。這兩條線索，表里相依，共同結構了小說文本。

從《南京在哪里》開始，呂志青逐步養成了一種從現實喧囂煩擾的細節不動聲色地進入歷史、文化結構的能力。《黑屋子》在寫法上延續了這種細致綿密的“織錦法”，但更為復雜精密。正是因為上述三個層面的結構功能，小說形成了一種多線條、多聲部、多層面的復調結構，看起來喧嘩、分裂、對峙、錯位的各種元素，最終被巧妙地綰結在一起。這種結構方法在當代文壇上，若非絕無僅有，也極為罕見。

四、 黑屋子的前世今生

回到黑屋子這一中心意象。幾乎在接觸這部小說的一剎那，我想到了它與梁啟超、魯迅等人的精神聯系。

比較而言，呂志青的黑屋子既在形而下層面接近梁啟超，又在形而上層面靠近魯迅，它表明了呂志青的傳統與個人才能。每個人都有一個黑屋子，大家又共處于一個巨大無形的黑屋子之中。呂志青的貢獻在于重新賦予黑屋子以黑色的時代文化元素，這個問題涉及中國當代寫作進程中的黑色光譜。與“十七年”文學、“文革”文學中的紅色光譜不同，新時期文學開始更多探索紅色光譜之外的可能維度，黑色光譜慢慢浮出歷史地表，它首先集中地出現在朦朧詩群的創作中。顧城曾出版詩集《黑眼睛》，他的《一代人》詩云：“黑夜給我黑色的眼睛，我卻用它尋找光明?！北睄u的詩作也充滿了黑色元素，許多作品直接以黑夜、夜色以及某些混沌難辨、暗色調的元素為意象和色彩，其中“夜”的意象就出現在近60首詩中。在《黑屋子》出現問世之前，呂志青寫作了小說《黑影》《黑暗中的帽子》等，彰顯了他對黑色元素的興趣。

呂志青筆下的黑屋子有三種形態。首先是自然形態的黑屋子。黑屋子的原型最早出現于許建平的兒童記憶，小說由此牽引出黑屋子這一中心意象：在川湘鄂西交界的地方，某個偏僻的村子里，一個老祠堂的后面，緊靠背后的院墻，有一間不太大的小石屋，從前專門用來拘禁犯了奸淫的男女。這個黑屋子雖然被人扒掉了，但是，黑屋子勘察隊伍還是找到了另一所關著一個女精神病患者的小石屋。其后厲大凱等人更是籌劃設計了一間與世隔絕的讓人體驗拘禁的黑屋子。這都是自然形態的黑屋子。

精神形態的黑屋子則存在于每一個個體的內心。為什么一個曾經關押過女人的黑屋子引起了所有人的興趣，又為何那么多人排隊去體驗黑屋子，因為人人心中都有一個黑屋子！柳潔如、臧小林都藏在自己的小黑屋里。齊有生帶著臧小林去實地勘探，或許就是為了“占領那被她隱藏起來的黑暗區域”，伴隨著勘探進展，齊有生也的確進入了“前所不知的黑暗區域”。齊有生認為臧小林無法安寧，是因為她懷揣“靈魂中的黑暗秘密”，而這些秘密是陰暗、陰森的。齊有生與藏小林只是兩個彼此熟悉的陌生人，孫則是在陰暗中損害他侮辱他的人。齊有生與臧小林的第一個孩子背上了近親繁殖的惡果，交由醫生處理：回到其由來之處——無邊的黑暗里。教堂里的十字架有著黑暗的底子，牧師的聲音總是如同從遙遠的暗夜深處傳來。齊有生的無數的念頭總是從黑暗中迸出來。骯臟的、濕淋淋的地老鼠總是生活在陰溝里。厲大凱認為當今男女情愛關系就像一個黑暗的森林。老費之死不過是被帶入了一個廣大無邊、永沉黑暗的黑屋子。齊有生從小黑屋里走出來時，他記起了腦海中的一幅畫：商場的大廳，來來往往的顧客，地板下立著死人、幽靈。要到其中一塊方格地板突然從哪里掀開，他們才會發現，他們一直是與死人和幽靈共生共處在同一世界。齊有生由此覺悟：每個人都有另一個自我，藏于地下，藏于黑暗，藏于一間小黑屋，一直為他們所不知。

小說告訴我們，世界是陰暗的，黑屋子無處不在，無時不有。在自然的、精神的層面之外，還有一層與時代文化相關的黑屋子。齊有生在敲打臧小林之始，曾有過一個噩夢：一個陌生男子站在一幢老宅的后門口，和他談著鬼魂和鬼城。小說借這個陌生男子之口指出，所謂“鬼城”，不是豐都，而是“一般意義上的鬼城”，這令齊有生疑惑不解：這世界原本就是一個鬼域、鬼城？到處鬼影幢幢，沒一點真實氣息？從噩夢中醒來的齊有生突然意識到：這世界不重要，宇宙不重要；國家、政黨、民主、自由，這些大字眼，全不重要；對你唯一重要的，只是那么一小點東西，如豆芥之微，那是人境與鬼域的區別。這個夢就點出了黑屋子的另一種面向。小說總是在有意無意之間通過筆下人物的對話與思考來點擊現實，從而實現自然的、精神的、文化的三重黑屋子之間的溝通鏈接。

五、 結語

這正是《黑屋子》的價值所在：在不失卻先鋒姿態的同時，保持一定的對現實的熱度。其隱喻指向，不僅僅是一種形而上的存在主義精神圖景，也包含了更為豐富、復雜乃至于曖昧的當代中國圖景。本來老生常談的話題被小說賦予新的內涵：肉體的與精神的、個體的與群體的、現實的與抽象的、世俗的與宗教的、民族的與世界的。種種元素融會貫通其中，這讓小說文本產生了沉重的力量。黑屋子觸及了這個民族及其每一個個體的隱秘世界，它帶來了普遍的隱痛，實際上，隱痛就一直在那里?，F在呂志青以其看似波瀾不驚而綿密有致的文字改寫了黑屋子的光譜，提出了拯救陷阱這一時代命題，讓我們深陷其中。

注釋

①呂志青：《關于〈黑屋子〉(創作談)》，《鐘山》微信平臺2016年5月10日。

②呂志青：《〈黑屋子〉贅語》。

③呂志青：《〈黑屋子〉贅語》。

④呂志青：《關于〈黑屋子〉(創作談)》，《鐘山》微信平臺2016年5月10日。

⑤呂志青在《關于〈黑屋子〉(創作談)》中談及：“剛剛完成的這部小說，感覺它在結構上也有點像是一支協奏曲：一件主奏樂器，加上一個小樂隊；或者，一男一女兩個歌唱者，后面站著合唱隊；它們融合在一個共同的主題中?！薄剁娚健肺⑿牌脚_2016年5月10日。

⑥呂志青：《黑屋子》，《鐘山》2016年第3期。

⑦呂志青：《黑屋子》，《鐘山》2016年第3期。

⑧呂志青：《黑屋子》，《鐘山》2016年第3期。

⑨呂志青：《黑屋子》，《鐘山》2016年第3期。

⑩筆者在思考與寫作過程中曾與呂志青本人有過數次對話，此處關于黑屋子的結構功能的觀點，主要來自呂志青本人在對話過程中的相關陳述。特此說明。