《其命惟新》為何這般火？

劉 妍

《其命惟新》為何這般火？

劉 妍

盛夏日，廣東廣州二沙島美術館人頭涌動，戶外40多度的高溫炙烤無法抵擋熱情市民的腳步。《其命惟新—廣東美術百年大展·廣東站》自8月4日開幕以來，持續火爆，周末人流量較以往的展覽高出萬人，10人以上的團隊更是需要提前預約。一個美術展為何如此火爆，備受市民追捧？惟新的“命”究竟是怎樣的使命？

在時代歷史前行的腳步中，廣東美術與中國近現代歷程密不可分。得風氣之先、領時代之新、走變革之路的歷程，充分展示廣東人的精神風貌、嶺南文化特點。本次500多件展品中，李鐵夫、何香凝、高劍父、高奇峰、陳樹人、林風眠、關良的等大家巨匠作品紛紛入選，許多珍貴的展品都是從港澳、省外緊急調回參展的，普通市民難得一見。

提名、投票，入選，過五關斬六將的21位入選已故大家中，唯一一名女藝術家何香凝格外引人注目。這位大家是南海人，也就是廣州市民口中常常調侃的“中山九路”。在廣佛同城的今天，身邊很多朋友同事都選擇在南海置業，做何香凝的鄰居。在眾人記憶中，何香凝是杰出的革命家，是廖仲愷的夫人，甚少人知道她還是一名出色的藝術家，曾任中國美協主席，是迄今為止唯一一位執掌“帥印”的廣東籍中國美協主席。她所創作的猛虎雄獅，氣勢宏大、勁健有力，寓意深遠，暗示著中華民族的覺醒，滿腔巾幗不讓須眉的豪情壯志。兒子廖承志曾介紹，當時孫先生在國內組織武裝起義，急需懂美術的革命者承擔起義所需的軍旗、軍用票等圖案的繪畫任務。1909年4月，已有兩個孩子的母親服從革命形勢需要，毅然考入日本女子美術學校（現女子美術大學）學習繪畫專業，兩年后畢業。隨后考入日本東京上野的美術學校繼續深造。半路出家的母親，靠著勤奮努力，四年的學業中專攻山水花卉，刻苦研習獅、虎等動物畫，為回國后筆下生風的猛虎雄獅創作打下牢固基礎。據廣州藝術博物院院長陳偉安介紹，何香凝曾與徐悲鴻、于右任、潘天壽、傅抱石等諸多名家合作繪畫，在整個中國現代畫壇上頗具影響并享有崇高的地位。1951年，何香凝曾與徐悲鴻合作過《倚松讀書圖》。

嶺南繪畫精神內核：宋孟畫風傳承創新

19世紀下半葉以來，中國繪畫藝術以“為寄”“為樂”的超功利意識淡漠，儒道精神為支柱的筆墨中心論崩析，追求成效，強調變革，其觸目驚心的世俗化、現代化、大眾化過程，伴隨著社會大變革的發生發展。“天時地利人和”三合一的“嶺南畫派”（廣東地處大庾領以南，俗稱嶺南）恰到好處地出現。研究20世紀中國美術史的任何一位學者，都無法繞開繞過嶺南畫派，在中國從文人士大夫精神內涵典型傳統向現代轉化漫長曲折過程中，嶺南畫派以其獨特的歷史存在感活色生香地演繹社會變遷歷史變革。

溯源而上。作為嶺南畫派代表人物高劍父的師傅“二居”（居廉居巢）是18世紀至今，嶺南美術界骨灰級元老。其文脈相傳始于宋、孟系列畫風的傳承和創新。對“二居”藝術上起重要作用的張敬修、李秉綬的藏品可見，其藝術審美始終圍繞著宋孟畫風價值，掩蓋不了對宋孟一系畫風的偏愛。

清華大學美術學院陳瑞林則認為，16世紀西方文化傳入中國始，廣東作為西方文明影響中國的第一站，發生了深刻變化。廣東尤以繪畫攝影得以體現。如，外銷畫，港口商貿路徑傳播西方文化；西方博物館學對廣東美術的影響；照相術語印刷術對廣東繪畫的影響；新文化運動在廣東萌芽等。

矛盾：中西方文化激烈碰撞

直至改革開放后，包括嶺南畫派在內的中國的繪畫語境再次被西方現代主義與后現代主義沖撞，文化間的碰撞與中華文化的傳承，兩者間將如何共存再度引發思考。

如此規模巨大而且深刻的一場變革，既不可能一帆風順，也不可能沒有失誤。就繪畫而言，一個明顯的“成果”:中國傳統的繪畫不注重對人體結構、比例的深入研究。在很長的時間內抑制了人物畫的發展。自從引入西方解剖和寫生技法后，中國畫家對于人物的把握能力大為提高，中國畫中的人物畫創作也因之出現空前繁榮的局面。山水畫也同樣，清代開始，在“四王”的籠罩下，山水畫壇一味擬古摹古，陳陳相因，萎靡不振，后來借鑒西方繪畫重視寫生、表現現實生活和對體面把握的方式，因而從創作觀念到表現技法都催生了種種變革，使中國山水畫面目為之一新。變革的浪潮變得越來越猛烈且急進，尤其是發展到對自身的文化和傳統也喪失了信心，認為一無是處之后，這種變革便不可避地免入了歧途。

前述已闡明早期的嶺南畫派根植于宋孟一系畫派。從康有為的《萬木草堂藏畫目》中，其改造舊中國畫建設新中國畫，在五四時期，通過《新青年》雜志及陳獨秀的通信中提出來。康有為提倡美術革命，合中西而為大家，學日本畫；學宋畫，北宋時期繪畫寫實性強。

廣東嶺南畫派真正走向成熟的是在1927-1937年。廣東籍的不少畫家與西方畫家看到了五四時激烈反傳統的弊端。回歸傳統或是找到中西美術二合一路子，讓當時的不少畫家傷透了腦筋、費盡了心思。歷史證明，嶺南畫派在繼承中創新這一理念，顯得更有生命力。

以徐悲鴻為代表的徐派，不能不提素描教學的引進，若無，新中國的人物畫也許不能達到現在的高度。這當然要歸功于新式美術教育尤其是素描、寫生教學有著較大關系。如徐悲鴻的《泰戈爾像》，雖為20世紀40年代的作品，屬于新中國畫中較為成功的作品。深受徐派思想影響的廣東地區代表藝術家當屬楊之光。楊之光長期生活在上海，隨后進入中央美術學院學習，他回到廣東時，將新中國畫的變革帶到嶺南，并融合實踐，影響是深遠的。

美術教育西化源頭：文化自信

作為唯一一部在北美地區出版的關于嶺南畫派的研究專著—加拿大維多利亞大學歷史學家郭適教授作《現代中國的藝術與革命：嶺南畫派1906-1951》中強調在知識文化歷史中，國家與地域之間微妙且相互制約的關系。他認為嶺南畫派，在革新與傳統、國家與地域對立調解的關系中，凸顯出特有的歷史地位。

然而，缺乏對傳統優秀中華文化的認識自信，美術教育一味全盤西化這個誤區，在20世紀至今的很長一段時期內，看來是“危險”的，舍棄了中國畫獨有特色。一言以蔽之，可以概括為棄己之長，用己之短；棄寫意，光用寫實等。

棄線條造型之長，用體面造型之短。中國的繪畫藝術源于書法，有道是“書畫同源”。嶺南地區著名的書法家有陳獻章、天然函罡、澹歸今釋、康有為、容庚等。他們廣泛地開學堂講學，為嶺南地區打下了良好的群眾書法文化底蘊。從繪畫發展的歷史來看，一種繪畫的發生，其特征的形成，與所使用的工具有密切關系。而繪畫和書法用的是同一種基本材料，那就是圓錘形的毛筆、宣紙或絹，再加上松煙墨。這種共同的工具導致了中國繪畫與書法息息相關，以線條見長。這根線，固然能夠勾畫形體，但又超越于形體。作為物象輪廓的那根所謂“線”，其實是不存在的，它只是人眼中“看到”的主觀感覺，與真實存在的“體”和“面”比較，它與人的心靈、情緒的聯系更加直接。加上中國式圓錐形毛筆與世界上其他的筆相比，表現力強大得多，也豐富得多。同時是一筆劃出來的線，但是中國毛筆通過輕重緩急、抑揚頓挫的運用，就能把書寫者的個性、氣質、修養、性別以及喜怒哀樂的情緒傳達出來，引起讀者的共鳴。在中國書法和繪畫中，線條的表現力可以說發揮到了極致，也是其他繪畫工具無法望其項背的。但是，近百年引入西方觀念，使中國畫轉為追求用“體”和“面”去造型。線條的運用被嚴重的弱化，甚至被拋棄。無疑，無論是線還是體、面都是造型的手段。不過，受工具和用材料行所限，中國畫的畫家無論如何努力，也絕不能做到油彩和棉布作畫的西洋畫家那樣，把體和面畫得那般逼真、具體和豐富。

棄以簡馭繁之長，用以繁顯微之短。以簡馭繁是中國人把握世界的方式，用簡單辦法來把握繁復的世界。這是中國文化的精華所在。易經以六十四卦解釋世界，以陰陽概括世界，易經的“易”包含著容易、簡易的意思。就繪畫來說，中國畫強調用線造型是固然典型的以簡馭繁做法，另外用色也是以簡馭繁。中國畫講究墨分五彩，用墨這種單一的顏色去表現豐富得色彩；又如淺絳山水，用最簡單的赭石和花青兩種顏色，一個暖色調一個冷色調就輕輕松松地解決了問題。其實，用簡的方法表現事物，并不比用繁復的方式容易。作品的形式是簡單概括的，但是內涵卻是豐富飽滿的。欣賞這類作品，需要讀者有更活躍的想象能力、更主動的參與精神。這是中國人對藝術的一種可貴感悟。僅僅是光和色的精細微妙變化，中國畫的材料永遠無法追趕西洋油畫。

棄形而上的寫意之長，用形而下的寫實之短。古代有相當長時間里，中國畫家也是追求盡可能真實地再現客觀事物的。不過，由于工具媒材的局限，即使像宋代院體畫那樣刻意求真，這個目標仍未能達到。因此，很早就發展出大寫意一路。通過不斷探索，創造出一種與寫實繪畫完全不同的表現方式和風格，從形而下的具象把握，轉向形而上的抽象表現。到了文人畫時代，變本加厲，甚至把形體和筆墨兩者的主次關系顛倒過來。形體再現不再是主要的，筆墨內部的節奏才是重要的。比如徐渭、八大山人筆下的花鳥，可以說徹底脫離了寫實。他們是借助鳥和花的形體來表現筆墨的情緒。就像中國書法以正楷為標準，但寫到行書，間架結構已經發生了相當變化，到草書就更是完全變了形。這類完全憑借主觀感受和筆墨的節奏來抒發情感的大寫意畫風，應該說是中國首先創造的。它所達到的審美高度絲毫也不低于西洋的寫實作品。況且即使在西方，19世紀末葉在歐洲發端的印象派繪畫，雖然從科學的角度探索光色的變幻，但在繪寫的技法上卻追求一種寫意式的朦朧氣象，也曾經成為一種時尚和潮流。

包括嶺南畫派在內的中國畫，整個中國繪畫傳統中，最絢爛的瑰寶，最輝煌獨特的成就非宋代山水畫莫屬。有人曾如是形容，宋畫之美，不是唐代“滿城盡帶黃金甲”的洋洋得意炫富，而是符合中國傳統文化中含蓄、謙卑、輕柔的文藝風范，畫師對待一片殘雪、一個船工、一個路人、一個樵夫、一段羈途、一截枯木，在遺憾中的浪漫，在迷惑中的自我鼓勵，山川小景、人物花鳥，無一不在叩問生命的意義和價值，傾訴著文人士大夫胸中的憤懣和安慰。宋代藝術最突出的成就，就是“外師造化，中得心源”的山水畫。如李成和王曉合作的《讀碑窠石圖》、范寬的《溪山行旅圖》、米芾的《春山瑞松圖》、郭熙的《早春圖》、劉松年的《秋窗讀書圖》、李嵩的《西湖圖卷》、馬遠的《寒江獨釣圖》等。

使命：回歸與重振中華藝術“正統”

當今全球化文化環境下，嶺南畫如何才能有尊嚴地傲立于世界？繪畫藝術的使命究竟是什么？

對于藝術而言，個性就是生命、價值，失去個性就失去了贏得別人尊重的首要條件。首先要認真總結近百年變革的經驗和教訓。不能再妄自菲薄，盲目唯西方的馬首是瞻，繼續充當西方文化的附庸。而是要回歸與重振中國藝術的自身的“道統”。重新發揮中國畫以線造型、以簡馭繁和側重寫意三大悠長，沿著弘揚民族文化的獨特個性的方向去尋找突破。不管是當前的中國畫還是中國當前的油畫、版畫、雕塑，乃至一切中國藝術，都必須認真解決和始終堅守住的。這就是中國傳統的審美理想。一個民族的審美理想，是一個民族的文化制高點。只有站在制高點上，才能真正與別人分庭抗禮。中國傳統的審美理想就是中庸之道，是含蓄內斂、不走極端，認為過猶不及；就是所謂溫柔敦厚、怨而不怒、哀而不傷。例如寫詩，中國傳統觀念認為，太憤怒或太悲傷時都不適宜作詩教。如寫詩，因為會“失之大怒其辭燥”，而悲傷過度，則會撕心裂肺，寫出來的詩好不到哪里去，主張“長歌當哭”，要在痛定之后寫詩。又如繪畫，在中國傳統中，血腥暴力場面是不能畫的。積極發展創新，繼承傳統、與時俱進，才會在世界范圍內贏得應有的尊重和地位。

隨著經濟的全球化，近年來，北美的藝術史研究正在努力修正過去一直統治學術界的以西方為中心的東西兩方對比的傾向，向跨國研究、全球化研究轉變。今天，包括嶺南畫派的研究在內的中國繪畫也應超越地域性研究的局限，避免地域性和全球性的對立，將中國畫研究置放在全球化的大視野中。善于發現新觀點新材料，注意中國畫超越地域和跨文化的特質，補充和豐富中國畫的研究成果。作為一名嶺南人，我倍感自豪，眾所周知，嶺南畫派早已走出國門，成為具有世界性的文化現象。重新思考嶺南畫派的歷史貢獻及其對當代藝術的啟示意義，建立嶺南畫派研究的新的理論框架和方法，對嶺南繪畫派進行新的闡釋，已成為海內外嶺南美術愛好者共同心愿。

（作者系廣州市文聯《廣州文藝》報刊社編輯記者）

萬吉星