罪案題材網(wǎng)絡(luò)劇如何擁有現(xiàn)實(shí)主義品格？

付李琢

近年來網(wǎng)絡(luò)劇發(fā)展迅速，大有趕超傳統(tǒng)電視劇之勢(shì)。從數(shù)量上看，2017年我國新上線網(wǎng)絡(luò)劇206部，上線數(shù)量較2016年同比增長46%，劇集數(shù)量同比增長33%，網(wǎng)絡(luò)劇總時(shí)長較2016年同期增長65%。從質(zhì)量上看，多部作品獲得了收視與口碑的雙豐收，如《白夜追兇》豆瓣評(píng)分高達(dá)9.0分，播放量超過40億，在線上線下都產(chǎn)生了巨大的影響力。

網(wǎng)絡(luò)劇多樣化的題材中，尤具特色的當(dāng)屬罪案題材。涉案題材電視劇曾經(jīng)是國產(chǎn)劇的重要類型，但由于政策的原因已經(jīng)基本退出熒幕。在網(wǎng)絡(luò)劇蓬勃發(fā)展的大潮下，罪案題材網(wǎng)絡(luò)劇（以下簡稱罪案劇）再一次回到了人們的視野，從“網(wǎng)絡(luò)劇元年”的2014年開始，就出現(xiàn)了頗受好評(píng)的罪案劇《暗黑者》，緊接著《心理罪》《他來了，請(qǐng)閉眼》《十宗罪》《滅罪師》《法醫(yī)秦明》多部作品將這一題材發(fā)揚(yáng)光大，之后，《余罪》《無證之罪》《白夜追兇》等幾部作品將罪案劇推向了新的高度。

從類型學(xué)的角度看，罪案劇大體可分為兩個(gè)子類。一是將罪案題材與其他題材雜糅的類型，例如罪案與驚悚雜糅的《老九門》《河神》、罪案與喜劇雜糅的《名偵探狄仁杰》《熱血長安》等。二是現(xiàn)實(shí)題材的罪案劇，如《暗黑者》《心理罪》《余罪》《如果蝸牛有愛情》《無證之罪》《白夜追兇》等，這類劇是罪案劇的典型代表。本文探討的主要是第二類罪案劇。

一、罪案劇的社會(huì)文化語境

罪案劇是網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的“新故事”。一方面，互聯(lián)網(wǎng)經(jīng)濟(jì)、影視行業(yè)的發(fā)展與轉(zhuǎn)型構(gòu)成了罪案劇興起的產(chǎn)業(yè)環(huán)境；另一方面，從藝術(shù)史的維度看，多種藝術(shù)體裁對(duì)罪案劇的創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。

1. 罪案劇的產(chǎn)業(yè)環(huán)境

從2010年土豆網(wǎng)的《歡迎愛光臨》算起，網(wǎng)絡(luò)劇的發(fā)展也不過走過了七個(gè)年頭；如果從“網(wǎng)絡(luò)劇元年”算起，那就只有短短三年。然而，在這短短幾年中，網(wǎng)絡(luò)劇已經(jīng)從早期的粗制濫造發(fā)展到了現(xiàn)在制作精良的“超級(jí)網(wǎng)劇”，并且形成了比較穩(wěn)定的類型架構(gòu)，罪案劇就是其中重要的一個(gè)類型。

首先，國產(chǎn)劇制作能力的進(jìn)步是罪案劇興起的保障。近兩年，網(wǎng)絡(luò)劇制作水平的進(jìn)步令人嘆為觀止。當(dāng)2015年人們還在討論網(wǎng)絡(luò)劇的制作能否達(dá)到國產(chǎn)電視劇水平時(shí)，2017年的網(wǎng)劇創(chuàng)作者們已經(jīng)將趕超美劇作為目標(biāo)了。導(dǎo)演謝飛在觀看了幾部罪案題材網(wǎng)劇后便發(fā)出“視聽制作專業(yè)，懸疑設(shè)定扎實(shí)、人物塑造精彩”的高評(píng)價(jià)。而這一批作品成功背后正是中國網(wǎng)劇多年的積累試錯(cuò)，《白夜追兇》的團(tuán)隊(duì)在業(yè)內(nèi)摸爬滾打多年，有多部同類型的作品；《無證之罪》則是畢業(yè)于北京電影學(xué)院的專業(yè)團(tuán)隊(duì)制作。

其次，審查環(huán)境的相對(duì)寬松是罪案劇興起的直接原因。涉案題材電視劇曾經(jīng)在世紀(jì)之初占領(lǐng)電視熒幕，貢獻(xiàn)了許多經(jīng)典作品。但是，由于許多作品越來越多地展示暴力、血腥、恐怖的場(chǎng)面，過度地描寫犯罪過程和手段，在社會(huì)上產(chǎn)生了不良的影響，因此，2004年國家廣電總局下發(fā)了《關(guān)于加強(qiáng)涉案劇審查和播出管理的通知》，對(duì)涉案劇進(jìn)行嚴(yán)格管控，涉案劇此后漸漸偃旗息鼓。而對(duì)于網(wǎng)絡(luò)劇而言，相對(duì)寬松的審查環(huán)境讓罪案題材重新找回了播出陣地。對(duì)網(wǎng)絡(luò)劇的審查最開始采用的是自播自查的方式，由播出方視頻網(wǎng)站對(duì)其下的網(wǎng)絡(luò)劇進(jìn)行審查與把關(guān)。相比于電視劇，網(wǎng)絡(luò)劇的審查是寬松的，這大大激發(fā)了網(wǎng)絡(luò)劇的制作潛能，大量作品噴涌而出；但另一方面，也導(dǎo)致了部分網(wǎng)絡(luò)劇出現(xiàn)了價(jià)值導(dǎo)向的問題。隨著網(wǎng)絡(luò)劇的迅猛發(fā)展，廣電總局等管理部門也加大了對(duì)劇目的審查和管理力度，如《暗黑者》《心理罪》《余罪》等罪案劇都受到過下架整改的指令。目前，對(duì)網(wǎng)絡(luò)劇的審查貫徹著與電視劇同樣的標(biāo)準(zhǔn)，即“電視不能播的，網(wǎng)絡(luò)也不能播”。雖然審查標(biāo)準(zhǔn)更加嚴(yán)格，但這并不代表網(wǎng)絡(luò)劇作品的質(zhì)量會(huì)因此下降，例如，2017年口碑最好的作品《白夜追兇》就是主動(dòng)將劇本送審，在公安部和廣電總局兩輪的意見修改之后才投入拍攝，保證了作品價(jià)值導(dǎo)向的正確性。

2. 罪案劇的藝術(shù)坐標(biāo)

從發(fā)生學(xué)的角度，罪案劇生長在三重藝術(shù)坐標(biāo)之上，是融合了多元文化的、極具網(wǎng)絡(luò)時(shí)代特色的藝術(shù)文本。

第一是國內(nèi)外偵探小說。從愛倫?坡的《莫格街謀殺案》開始，偵探小說已經(jīng)走過了一百七十余年的歷史，是最為悠久的通俗小說類型之一。柯南道爾將偵探小說發(fā)揚(yáng)光大，塑造了福爾摩斯這一家喻戶曉的偵探形象，也為后來的同類敘事樹立了范本。直到現(xiàn)在，罪案劇中還是能看到當(dāng)初的影子，比如，主人公大多是像福爾摩斯一樣的私家偵探，而非警察；主人公在性格上或多或少地與眾不同，還可能有某種怪癖；主人公都有一個(gè)不那么聰明的搭檔，反襯主人公的天才，成為和觀眾溝通的橋梁。偵探小說在中國也有百年的發(fā)展歷史，改革開放后，遇上網(wǎng)絡(luò)文學(xué)興起的大潮，在數(shù)量與質(zhì)量上都達(dá)到了新的高度。目前大多數(shù)罪案劇都是由網(wǎng)絡(luò)小說IP改編而來，如《暗黑者》改編自《死亡通知單》，《心理罪》改編自雷米同名小說，《法醫(yī)秦明》改編自秦明的《第十一根手指》。

第二是英美的犯罪劇。從字幕組的“義務(wù)勞動(dòng)”到視頻網(wǎng)站的正版資源，對(duì)于網(wǎng)生代來說，美劇、英劇是重要的“精神食糧”。這其中，犯罪劇是傳播較廣的類型之一。新世紀(jì)以來，《犯罪現(xiàn)場(chǎng)調(diào)查》《犯罪心理》《識(shí)骨尋蹤》《神探夏洛克》等劇在國內(nèi)俘獲了大批擁躉，對(duì)網(wǎng)絡(luò)受眾趣味的塑造產(chǎn)生了很大影響。這批受眾也是網(wǎng)絡(luò)劇的受眾。自然地，英美犯罪劇成為罪案劇借鑒與模仿的對(duì)象，而國內(nèi)觀眾也常以“達(dá)到了美劇水平”作為評(píng)判其質(zhì)量的標(biāo)準(zhǔn)。罪案劇在敘事上對(duì)英美劇多有參考，最明顯的是劇集“系列化”，一集或多集講述一個(gè)案件的偵破過程，每季還有一個(gè)大的案件作為暗線；另外，罪案劇的節(jié)奏很快，類似英美劇，短時(shí)間內(nèi)提供大量的信息，迫使觀眾集中注意力，這也是與傳統(tǒng)電視劇的重要區(qū)別。在影像上也有借鑒，比如在表現(xiàn)偵探推理時(shí)，用特效將其還原到案發(fā)現(xiàn)場(chǎng)，這在《神探夏洛克》與《暗黑者》中有相似的運(yùn)用。當(dāng)然，美劇中過度展示暴力、血腥場(chǎng)面的問題也體現(xiàn)在罪案劇中。

第三是國產(chǎn)涉案題材電視劇。國產(chǎn)電視劇市場(chǎng)化以來，涉案劇就是廣受歡迎的類型，世紀(jì)之交涉案劇達(dá)到了高峰，出現(xiàn)了《紅色康乃馨》《黑洞》《重案六組》等代表作品。對(duì)罪案劇來說，涉案劇樹立了基礎(chǔ)的類型框架，觀眾早已熟識(shí)，罪案劇可以直接借用。比如刑偵隊(duì)的基本架構(gòu)、正派的刑警隊(duì)長、善良的女刑警，這些設(shè)定都與涉案劇無異。再比如窮兇極惡的犯罪分子、黑社會(huì)團(tuán)伙、案件背后引出政界商界的腐敗，都是來自于涉案劇的敘事母題。

二、罪案劇的類型敘事與現(xiàn)實(shí)主義品格

隨著罪案劇作品的不斷豐富，罪案劇作為一個(gè)類型也逐漸發(fā)展成熟，形成了自身的類型語法。參照托馬斯?沙茨對(duì)于類型電影“秩序類型”和“融合類型”的分類，罪案劇顯然屬于秩序類型。“某些類型（西部片、黑幫片、偵探片等）的焦點(diǎn)落在一個(gè)單獨(dú)的男性主角上，通常是一個(gè)救贖者的角色，他在一系列競(jìng)爭的空間中是戲劇沖突的焦點(diǎn)……并且常常通過消除某些威脅社會(huì)秩序的方式來解決……結(jié)合了這種敘事策略的類型，我把它命名為秩序儀式（rites of order）。”作為秩序儀式的罪案劇類型有著自成體系的類型語法，并在不同的作品中體現(xiàn)出來，其中，在人物塑造與價(jià)值取向方面，罪案劇有著顯著的獨(dú)特性。

從某種意義上看，罪案劇擁有當(dāng)下影視作品少見的現(xiàn)實(shí)主義品格。經(jīng)典馬克思主義文論認(rèn)為，現(xiàn)實(shí)主義作品要真實(shí)地再現(xiàn)“典型環(huán)境中的典型人物”， 在“人物個(gè)性的描寫方面”有鮮明特色。例如，巴爾扎克的《人間喜劇》不僅塑造了“貴婦人怎樣讓位給為了金錢或衣著而給自己丈夫戴綠帽子的資產(chǎn)階級(jí)婦女”的典型形象，而且“給我們提供了一部法國‘社會(huì)’，特別是巴黎‘上流社會(huì)’的卓越的現(xiàn)實(shí)主義歷史”。根據(jù)上述論述，結(jié)合網(wǎng)絡(luò)劇藝術(shù)生產(chǎn)實(shí)踐來考察，現(xiàn)實(shí)主義具體體現(xiàn)為兩個(gè)基本特征：一是典型性，即在人物塑造層面，注重創(chuàng)造典型形象；二是批判性，即在價(jià)值取向方面，關(guān)注社會(huì)問題，體現(xiàn)強(qiáng)烈的批判性。

1. 罪案劇的人物塑造

如果說傳統(tǒng)涉案劇的主角更多的是負(fù)載主流價(jià)值觀、富有犧牲精神的“英雄”形象的話，那么，網(wǎng)劇主人公的精神氣質(zhì)則更接近于“游俠”。罪案劇的主人公不再是刑警隊(duì)長、骨干，更多地以顧問、學(xué)生、專家等身份出現(xiàn)，例如《暗黑者》中的羅飛是大學(xué)教授、《心理罪》的方木是犯罪心理學(xué)學(xué)生、《白夜追兇》的關(guān)宏峰以顧問身份參與破案。這些身份具有一個(gè)共同特點(diǎn)，就是“非體制”，與體制內(nèi)的公安形象保持一定距離。這是罪案劇重要的表意策略。另有些作品即使主人公身在“體制內(nèi)”，但仍然會(huì)被設(shè)定為不被主流話語接納的邊緣刑警，比如《余罪》中的余罪、《無證之罪》的顏良。

《余罪》中的余罪是這類人物的典型。“余罪”的人物設(shè)定不僅是與主流話語的主動(dòng)疏離，而且直接走到了主流話語方式的反面。余罪幾乎就是個(gè)地痞無賴，傳統(tǒng)敘事中反派才有的性格設(shè)定在他身上都能找到：好色、奸猾、無恥；偷奸耍滑，在警隊(duì)的訓(xùn)練、演習(xí)中經(jīng)常耍小聰明，利用規(guī)則的漏洞來占點(diǎn)小便宜；胸?zé)o大志，加入警校就是為了回老家當(dāng)個(gè)小片警，逍遙自在。這樣的主人公形象在傳統(tǒng)的涉案題材電視劇中幾乎很少出現(xiàn)，讓《余罪》一經(jīng)播出就俘獲了觀眾的關(guān)注。當(dāng)然，在余罪反叛不羈的性格之下，隱藏著可貴的品格：對(duì)正義的堅(jiān)守、為朋友兩肋插刀、為愛人不惜犧牲自我。就是這樣的余罪，后來肩負(fù)起到犯罪集團(tuán)臥底的任務(wù)，慢慢成長為一個(gè)真正的英雄。作為對(duì)照，警校優(yōu)等生解冰的各項(xiàng)成績都是第一名，且吃苦耐勞，在傳統(tǒng)電視劇中是絕對(duì)的正面人物，但在故事中卻總是輸給余罪，并且處處為難余罪，幾乎成了反面人物。

罪案劇的主人公都具有超越常人的天賦，常常被冠以“天才”“奇才”的稱謂。《暗黑者》《心理罪》《如果蝸牛有愛情》的主人公都是犯罪心理側(cè)寫師，幾乎不用任何調(diào)查取證，只靠主觀推斷就可以把兇手形象還原出來。《白夜追兇》《無證之罪》等劇更貼近現(xiàn)實(shí)中的刑偵手段，但主人公也具有超常的天賦，關(guān)宏峰、顏良都是“警界奇才”，沒有偵破不了的案件，沒有抓不到的犯人。余罪更是憑借小聰明和下三濫的手段，成為能完成各種任務(wù)的“鬼才”。這種“天才”型的主人公在傳統(tǒng)的涉案題材電視劇中并不多見，反而在歐美的推理劇中常常出現(xiàn)，比如《神探夏洛克》《漢尼拔》《妙警賊探》等。推理“天才”既是個(gè)人主義在罪案劇中的重現(xiàn)，同時(shí)也是近年來當(dāng)代文化對(duì)“智力”極度推崇的體現(xiàn)。正如《神探夏洛克》里的話：“聰明是新的性感”。罪案劇中，主人公大都是文弱書生，手無縛雞之力，甚至害怕黑天，但“智力型”主人公的魅力并不會(huì)削減，憑借過人的智力、天賦，主人公總能戰(zhàn)勝困難，抓住罪犯。而身體與頭腦的不平衡感，也避免了主人公“高大全”的陷阱，更利于觀眾移情作用的發(fā)生。

“疏離”是罪案劇人物塑造所采用的話語策略。“編外人員”的主角和“體制內(nèi)”的警察雖然都以偵破案件、捉拿罪犯為任務(wù)，但兩者行事的方式不同，秉承的觀念也相異。“體制內(nèi)”的警察要按照規(guī)則辦事，而編外人員的主角則只以推理破案、捉住案犯為目標(biāo)，是否合規(guī)只是其次，傾向于一種自由派的作風(fēng)。例如在《無證之罪》中，主角顏良是個(gè)不按規(guī)矩出牌的刑警，經(jīng)常用推測(cè)、誘導(dǎo)的方式破案，但是司法體系又要求必須有證據(jù)才能定罪，這就構(gòu)成了一種矛盾。在劇中，即使已經(jīng)抓住了元兇，但由于沒有證據(jù)，只能將其釋放。最后顏良離開了警隊(duì)，以自己的方式找到了兇手，不惜犧牲生命留下了罪證。

另一方面，主人公的“成長”是常見的母題。例如余罪，在與犯罪分子的斗智斗勇中，逐漸理解、接受了隊(duì)長和上級(jí)對(duì)自己的安排，成長為一名真正的刑警。《如果蝸牛有愛情》中，許栩仗著自己在犯罪心理側(cè)寫方面的天賦，不重視體能鍛煉與傳統(tǒng)刑偵手段，結(jié)果在一次行動(dòng)中出現(xiàn)重大失誤，不但讓罪犯逃跑，還導(dǎo)致好友身負(fù)重傷。這次挫折之后，許栩痛定思痛，終于通過了體能測(cè)試，完成了進(jìn)化。罪案劇主人公的成長軌跡似乎有跡可循，故事開始時(shí)主人公大多個(gè)性分明，但在某一方面有著重大的缺陷。隨著情節(jié)的發(fā)展，在師長、親友的幫助下，克服缺陷，成為英雄。可見，成長的過程，其實(shí)是主人公逐漸認(rèn)同、歸附主流價(jià)值的過程。主人公從原來的個(gè)性化的、反抗性的人物轉(zhuǎn)變?yōu)橹髁鲀r(jià)值認(rèn)可的英雄，獲得所有人的肯定。

2. 罪案劇的價(jià)值取向

雖然在所有罪案劇中，推理探案——或者說“解謎”——都是故事的主要內(nèi)容，但是故事傳達(dá)的意義不只在“解謎”本身。罪案劇在更深的層面上與社會(huì)問題緊密相連，所涉及的罪案并不是偶然的、個(gè)人化的，而是有其內(nèi)在的社會(huì)根源。罪案劇有很強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)指向性。在故事中，創(chuàng)作者常常主動(dòng)聚焦社會(huì)事件，聯(lián)系現(xiàn)實(shí)熱點(diǎn)。比如，許多時(shí)下的熱點(diǎn)問題在《暗黑者》中重現(xiàn)，醫(yī)院販賣兒童、校長性侵幼女、富人逍遙法外等社會(huì)事件被改編成劇中的情節(jié)，映射了社會(huì)中存在的問題。

日本推理小說分成“本格派推理”和“社會(huì)派推理”兩類，前者注重偵破過程、推理與邏輯本身，后者注重展現(xiàn)案件背后的社會(huì)問題，并將主題擴(kuò)展到人性的高度。如果借鑒這種分類方法，顯然，當(dāng)前多數(shù)國產(chǎn)罪案劇大都偏向于“社會(huì)派推理”，在推理背后試圖探討社會(huì)的問題。作為對(duì)比，古典偵探小說更多的是把犯罪歸因于孤立的、個(gè)人的道德行為，而非社會(huì)的責(zé)任，偶然發(fā)生的社會(huì)失常可以通過推理得到解決；而國產(chǎn)罪案劇中展現(xiàn)出的社會(huì)問題是彌散性的，反映出一種沖突的、焦慮的社會(huì)環(huán)境，并不會(huì)因?yàn)橐患讣嫫贫玫礁拘越鉀Q。

罪案劇的現(xiàn)實(shí)指涉有著很明顯的價(jià)值傾向，在劇中，罪案成為了一種社會(huì)隱喻。《心理罪》出現(xiàn)的第一個(gè)案件是一起連環(huán)強(qiáng)奸殺人案，主人公方木通過心理側(cè)寫，得出了兇手是在“強(qiáng)奸城市”的驚人論斷，又推測(cè)兇手是一名建筑工人，通過強(qiáng)奸殺人來宣泄對(duì)社會(huì)的不滿。《白夜追兇》中，連環(huán)殺人案的兇犯患有尿毒癥，所以對(duì)有著健康身體但卻整天宅在家里的宅男心生仇恨。他利用送外賣的工作，謀殺那些總點(diǎn)外賣的宅男。社會(huì)中的種種問題在罪案劇中被外化為一個(gè)個(gè)案件，在查清案情真相的過程中，社會(huì)的真相也在觀眾面前展開。

在此基礎(chǔ)上，許多作品試圖將主題引向人性、命運(yùn)的高度。《白夜追兇》的編劇指紋自述：“命運(yùn)是無數(shù)選擇交錯(cuò)編織的緊身衣，附在每個(gè)人身上，猶如跗骨之蛆。”《無證之罪》在講述一個(gè)破案故事的背后，探討了關(guān)于人性的話題。駱聞本是家庭美滿的法醫(yī)，一夜之間失去了妻兒的蹤影，為了尋找到消失的家人，他試圖用連環(huán)殺人案引出真兇。當(dāng)他終于站在真兇面前，卻發(fā)現(xiàn)，原來兇手殺他妻女，是因?yàn)樗?jīng)的錯(cuò)誤害死了兇手的妻子。兇手、受害者、懲罰者，人物的角色變換成了一個(gè)輪回，不但刻畫了人性的惡，更顯出了宿命論的調(diào)子，強(qiáng)調(diào)了命運(yùn)的無常。當(dāng)然，隨著兇手最后伏法，人性中善的光輝最終發(fā)散了出來。但是實(shí)現(xiàn)過程付出的代價(jià)，太多無辜者的慘死，讓《無證之罪》帶有灰色的悲劇論調(diào)。

罪案劇在故事中維護(hù)公平正義的同時(shí)，也是對(duì)現(xiàn)實(shí)的批判。塑造出這些社會(huì)底層的、邊緣人群的犯罪者，賦予他們合乎邏輯的犯罪動(dòng)機(jī)，將個(gè)體的罪轉(zhuǎn)換成了社會(huì)的癥候。在所有犯罪題材的敘事作品中，外部環(huán)境都是危險(xiǎn)的、混亂的、非道德的，但在罪案劇的語境中，造成這種失序環(huán)境的根源來源于階層矛盾。低階層的反抗與高階層的敗壞構(gòu)成了絕大多數(shù)罪案的內(nèi)在根源。當(dāng)然，這種矛盾經(jīng)過轉(zhuǎn)化與軟化，外顯于某個(gè)單獨(dú)的個(gè)人身上——罪案劇中的犯罪者大多心理變態(tài)、行為過激，觀眾不至于對(duì)其產(chǎn)生同情心。隨著案件告破，罪犯伏法，社會(huì)問題也得到符號(hào)式的解決。

在這里，罪案劇中的主人公扮演了“文化調(diào)停者”的角色。一方面，他雖然游走于體制邊緣，但是代表體制辦案，抓捕到的罪犯也都會(huì)受到體制內(nèi)應(yīng)有的懲罰，因此，他能夠代表秩序化、體制化的力量。另一方面，雖然主人公大多不屬于罪犯所在的低階層，但他憑借獨(dú)特的天賦，可以直接體察低階層的狀況。例如“心理側(cè)寫”的天賦，讓主人公對(duì)犯罪者心理有直接代入感，以及通過各種刑偵手段，可以還原犯罪者的生存狀況。文化調(diào)停者解決體制與犯罪的沖突，成為階層之間溝通的橋梁。推理真相、偵破案件的過程，實(shí)際上是體察、展現(xiàn)低階層生存狀況的過程，案件結(jié)束，除掉了異化的個(gè)體，階層之間達(dá)成了和解，社會(huì)秩序也得到了重建。

總的來說，罪案劇從人物、敘事等各個(gè)方面體現(xiàn)出類型的獨(dú)特性，其中的抵抗性、反叛性、個(gè)人主義是突出特點(diǎn)。從根本上說，罪案劇依然體現(xiàn)著青年亞文化的許多特征。如果考察網(wǎng)絡(luò)劇的發(fā)生學(xué)，可以發(fā)現(xiàn)網(wǎng)絡(luò)劇是誕生在早期的網(wǎng)絡(luò)文化、草根文化之上，初期網(wǎng)絡(luò)劇碎片化、游戲化的敘事帶有明顯的青年亞文化與后現(xiàn)代特征。隨著資本大批進(jìn)入，網(wǎng)絡(luò)劇飛速發(fā)展，在形態(tài)上已與傳統(tǒng)影視劇沒有太大差別，在敘事上也重回保守。但從受眾的角度看，網(wǎng)絡(luò)劇的受眾群體依然與電視劇大不相同。《互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)發(fā)展?fàn)顩r統(tǒng)計(jì)報(bào)告》顯示，我國網(wǎng)民以10到39歲年齡段為主要群體，比例高達(dá)78.4%。“90后”是網(wǎng)絡(luò)劇最主要的觀眾，而45歲以上的群體基本不看網(wǎng)絡(luò)劇。這些數(shù)據(jù)都表明，網(wǎng)絡(luò)劇的主要觀看群體與傳統(tǒng)電視劇不同，網(wǎng)絡(luò)劇的主要觀看群體是年輕人，而在電視機(jī)前觀看電視劇的受眾大多是中老年人。因此，能夠在受眾中引起共鳴和關(guān)注的網(wǎng)絡(luò)劇作品，依然內(nèi)在地體現(xiàn)著青年亞文化的底色。當(dāng)然，此時(shí)作品中的對(duì)抗性和反叛精神已經(jīng)被各方力量消弭，不再鋒芒畢露，以更為溫和的方式與主流價(jià)值及商業(yè)資本進(jìn)行協(xié)商。正如赫伯迪格指出的那樣：“盡管青年亞文化誕生之初是一種符號(hào)式的抵抗，但其終將不可避免地設(shè)定一套新的慣例，創(chuàng)造出一系列新商品、新工業(yè)，或者使某些舊工業(yè)起死回生。”對(duì)于青年亞文化來說，這種結(jié)局當(dāng)然是悲觀的，但如果只從罪案劇類型的角度看，這未嘗不是一個(gè)光明的開始。

三、罪案劇及網(wǎng)絡(luò)文藝中的現(xiàn)實(shí)主義

現(xiàn)實(shí)主義在中國有著深厚的社會(huì)歷史淵源，文藝界與理論界在使用這一概念時(shí)，不僅僅是一種學(xué)術(shù)理論的運(yùn)用，而且也包含了經(jīng)典馬克思主義文藝?yán)碚摰漠?dāng)代發(fā)展與運(yùn)用，形成意義復(fù)雜的面向。在談及現(xiàn)實(shí)主義的特點(diǎn)時(shí)，西馬學(xué)者杰姆遜曾說：“如果一位作家只是很被動(dòng)地、很機(jī)械地‘向自然舉起一面鏡子’，摹仿現(xiàn)實(shí)中發(fā)生的一切，那將是很枯燥無味的，同時(shí)也歪曲了現(xiàn)實(shí)主義。”此一論斷可以作為我們正確認(rèn)識(shí)與評(píng)價(jià)現(xiàn)實(shí)主義的邏輯起點(diǎn)。就網(wǎng)絡(luò)文藝的藝術(shù)生產(chǎn)實(shí)踐而言，網(wǎng)絡(luò)文藝作品中的種種審美取向正是社會(huì)文化中種種文化現(xiàn)象的表征，為我們深入探索當(dāng)代文化的精神風(fēng)貌與深層內(nèi)涵提供了想象性的參照系。而作為藝術(shù)生產(chǎn)活動(dòng)的網(wǎng)絡(luò)文藝在價(jià)值觀傳播嬗變的過程中又不是單純的反映者，而是積極地參與其中并發(fā)揮作用。

就現(xiàn)實(shí)主義、現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義的關(guān)系及對(duì)比而言，在審美表意實(shí)踐的維度，英國社會(huì)學(xué)家斯科特?拉什有一個(gè)富有啟發(fā)意義的觀察。他認(rèn)為：現(xiàn)實(shí)主義、現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義可視為不同歷史階段審美表意實(shí)踐的理想類型，“依據(jù)‘現(xiàn)實(shí)主義’的理想類型，文化形式無疑是能指，它們被認(rèn)為毫無疑義地表征了現(xiàn)實(shí)。所以，現(xiàn)實(shí)主義既不質(zhì)疑表征，亦不懷疑現(xiàn)實(shí)本身”，而“現(xiàn)代主義認(rèn)為，種種表征是成問題的，后現(xiàn)代主義則認(rèn)為現(xiàn)實(shí)本身才是成問題的”。當(dāng)然，就中國現(xiàn)代性的特殊性而言，并不完全切合杰姆遜對(duì)于資本主義社會(huì)的文化分期，與其說現(xiàn)代性與后現(xiàn)代歷時(shí)性地順次出場(chǎng)，不如說多種文化模式共時(shí)性地交織在一起。網(wǎng)絡(luò)文藝的藝術(shù)生產(chǎn)實(shí)踐尤其如此，不同的網(wǎng)絡(luò)文藝門類組成了新的“藝術(shù)場(chǎng)”，在互聯(lián)網(wǎng)的媒介屬性下，“現(xiàn)實(shí)主義”不再與“現(xiàn)代主義”“后現(xiàn)代主義”格格不入乃至相互對(duì)立，而是融合成為一種全新的藝術(shù)生產(chǎn)方式，是網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的新型現(xiàn)實(shí)主義。

首先，網(wǎng)絡(luò)文藝的“現(xiàn)實(shí)”，是媒介化的現(xiàn)實(shí)。麥克盧漢指出：媒介是“一種‘使事情所以然’的動(dòng)因，而不是‘使人知其然’的動(dòng)因”。尼爾?波茲曼則指出：“每一種媒介都為思考、表達(dá)思想和抒發(fā)情感的方式提供了新的定位從而創(chuàng)造出獨(dú)特的話語符號(hào)。”從此意義上來審視，互聯(lián)網(wǎng)媒介不僅深刻地影響著我們的思維方式、塑造著我們的文化、改變著我們的審美化生存，還帶來了藝術(shù)生產(chǎn)方式、產(chǎn)業(yè)鏈重塑、藝術(shù)創(chuàng)新等一系列嬗變。用波德里亞的話來說，“超現(xiàn)實(shí)”取代了現(xiàn)實(shí)成為符號(hào)生產(chǎn)的主導(dǎo)范式，“模擬不再是一個(gè)地域、一個(gè)參照物或一種本質(zhì)的模仿，它是經(jīng)由沒有原本或?qū)嵲诘默F(xiàn)實(shí)物模型而產(chǎn)生的：即一種超現(xiàn)實(shí)”。

其次，“現(xiàn)實(shí)主義”是一種主動(dòng)的實(shí)踐。杰姆遜認(rèn)為：“把現(xiàn)實(shí)主義當(dāng)成對(duì)現(xiàn)實(shí)的真實(shí)描寫是錯(cuò)誤的，唯一能恢復(fù)對(duì)現(xiàn)實(shí)的正確認(rèn)識(shí)的方法，是將現(xiàn)實(shí)主義看成是一種行為，一次實(shí)踐，是發(fā)現(xiàn)并且創(chuàng)造出現(xiàn)實(shí)感的一種方法。”他還征引埃里希?奧爾巴赫所說：現(xiàn)實(shí)主義是“主動(dòng)的征服，而不是被動(dòng)的反映”，這種征服“既是對(duì)方法的征服，以期感受到現(xiàn)實(shí)的復(fù)雜性和豐富性，也是對(duì)現(xiàn)實(shí)的征服，是主動(dòng)性的。只有這樣，現(xiàn)實(shí)主義才能吸引人并且激動(dòng)人”。在這里，“實(shí)踐性”深刻體現(xiàn)在了網(wǎng)絡(luò)文藝的“交互性”上。在網(wǎng)絡(luò)文藝的藝術(shù)信息交換中，人們參與的可能、分享意愿、互動(dòng)需求和個(gè)性化的滿足在交互式、沉浸感的網(wǎng)絡(luò)世界里，以及新的審美感覺、體驗(yàn)、趣味、思維和文化取向、價(jià)值選擇等之中，變得更加強(qiáng)烈而實(shí)在。互動(dòng)性賦予了網(wǎng)絡(luò)文藝用戶以改變文本的能力，這與任何一種“傳統(tǒng)”藝術(shù)形式都不同，如穆爾所說，網(wǎng)絡(luò)媒體的互動(dòng)性“不同于詮釋，數(shù)字傳媒的用戶居于一種干預(yù)作品本身的地位，而在進(jìn)行詮釋時(shí)，用戶只有采用不同的方式考慮作品的自由……這種干預(yù)不會(huì)造成技術(shù)問題，恰恰相反，這種傳媒歡迎我們進(jìn)行干預(yù)”。由是觀之，“交互性”是網(wǎng)絡(luò)文藝的顯在特點(diǎn)和優(yōu)勢(shì)，也是網(wǎng)絡(luò)文藝“現(xiàn)實(shí)主義”創(chuàng)作的本質(zhì)屬性。

最后是主體態(tài)度。在英國社會(huì)學(xué)家斯科特?拉什的框架中，藝術(shù)家、欣賞者對(duì)現(xiàn)實(shí)與表征兩者關(guān)系或某一方面的美學(xué)立場(chǎng)與評(píng)價(jià)是分類的關(guān)鍵。當(dāng)前網(wǎng)絡(luò)文藝“現(xiàn)實(shí)主義”創(chuàng)作中，充分體現(xiàn)了受眾（尤其是年輕受眾）的主體態(tài)度。例如，以罪案劇為例，許多文本內(nèi)在地體現(xiàn)出抵抗性，以疏離、反叛、對(duì)抗等方式進(jìn)行建構(gòu)的意義。菲斯克將“抵抗”視為大眾文化的關(guān)鍵：“權(quán)力可以采取多種形式，所以對(duì)權(quán)力的抵抗也能采取多種形式……這些抵抗不僅僅是與權(quán)力對(duì)抗，而且本身就是權(quán)力的源泉，它們是從屬階級(jí)的權(quán)力得以最清楚表達(dá)的社會(huì)層面。”通過對(duì)主流的抵抗，觀眾得以生產(chǎn)意義、快感與社會(huì)身份。

綜上所述，對(duì)于包括罪案劇在內(nèi)的網(wǎng)絡(luò)文藝來說，“現(xiàn)實(shí)主義”并非反映現(xiàn)實(shí)，在當(dāng)今媒介社會(huì)，既無“反映”，也無“現(xiàn)實(shí)”。網(wǎng)絡(luò)文藝的現(xiàn)實(shí)主義是對(duì)社會(huì)文化狀況的深刻體察，是審美主體的真實(shí)表達(dá)，是一種主動(dòng)性的、交互性的審美實(shí)踐。因此，與其說網(wǎng)絡(luò)文藝?yán)^承了現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)，毋寧說是現(xiàn)實(shí)主義在當(dāng)代的新拓展。