從江湖到叢林：賈樟柯電影中城市意象的變遷

王 琦

[內容提要]賈樟柯的大部分電影都將城市設置為主要的敘事空間，因此城市意象是賈樟柯電影中的重要元素。從早期有情有義的小城江湖，到后來情義糾纏的都市江湖，再到當下有義無情的都市叢林，賈樟柯電影中的城市意象的變遷過程反射出的是他在創作觀念和人生態度上的變化軌跡。分析賈樟柯電影中的城市意象，是讀解賈樟柯的一條有效路徑。

賈樟柯憑借著其作品中呈現出的強烈的作者色彩成為目前最有國際影響力的中國導演之一，而城市是賈樟柯電影中不可或缺的重要元素。從《小武》到《江湖兒女》，賈樟柯導演的絕大多數電影都將城市設置為主要的敘事空間，因此，梳理二十多年以來賈樟柯電影中的城市意象的變遷過程，可以成為讀解賈樟柯的電影以及他本人的一條有效路徑。無論是汾陽、大同，還是成都、上海，一個個場景中堆疊出來的城市意象反射出的不僅是世紀之交的中國市民階層的現實表征，還是賈樟柯在藝術、商業與政治的長期博弈中摸索出的生存之道。從籍籍無名的北京電影學院文學系旁聽生，到法國戛納電影節“金馬車獎”獲得者，賈樟柯和他的電影一起成為這個飛速城市化的時代的見證。

意象的生成：有情有義的小城江湖

意象本是中國古典美學中的核心概念之一，所謂“意象”，就是“完整的、充滿意蘊的感性世界”。后來，一些中國學者在研究國外的理論成果時，將英文“Image”或者“Imagery”的其中一層含義也翻譯成了“意象”，例如，美國學者凱文·林奇認為，“意象是個體頭腦對外部環境歸納出的圖像，是直接感覺與過去經驗記憶的共同產物”。無論從中國的視角還是西方的視角，意象的生成，都有賴于人的主觀情感與客觀世界的系統地、深入地互動，換言之，“意象”可被理解為“是主觀化的形象，是被賦予了強烈情感和理性價值的形象”。

由于自身條件和所處時代的限制，賈樟柯在初執導筒之時不可能如張藝謀、陳凱歌那樣直接以鄉土中國為主題展開精英視角的宏大敘事，以“意大利新現實主義”的模式在自己最熟悉的環境中以一種幾乎一無所有的方式進行創作是他唯一的選擇，但也正是由于這種選擇，給予了賈樟柯充分地表達自我的自由，從而成為賈樟柯電影最原初的魅力。在20世紀末的中國的現實境況中，大部分的內陸小城都以一種無人問津的模糊面目成為被遺忘的角落，但是在賈樟柯的電影里，那些看似凋敝的公共空間中顯示出的卻是頑強生命力和強大包容性?！缎∥洹返闹魅斯m然是一個小偷，是一個多余的閑人，但是小城并沒有拋棄他，而是任由他在其中游蕩；《站臺》里的年輕人一心渴望去探尋外面的世界，但卻總是說說而已；《任逍遙》里的小混混就算綁著假炸彈搶了銀行，得到懲罰也不過是大聲嘶吼著唱《任逍遙》，然后就可以繼續在小城里揮霍青春?！靶〕擎偟闹虚g特性使得它具有一種矛盾、彷徨的氣質，既有對過去城鎮生活具有的傳統文明必須拋離又難以割舍的矛盾，也有對當下都市生活孕育的現代文明充滿渴望又迷茫的彷徨”。在這種矛盾和彷徨之中，濃重的鄉音、樸素的服飾、逼仄的街道、破舊的廠房、斑駁的建筑和煙塵混雜的空氣共同凝結成了一種獨特的城市意象，一個看似死板單調、卻又有情有義的小城江湖。

對這種有情有義的小城江湖的集大成的展現就是《三峽好人》。在經歷了《世界》的轉型失敗之后，賈樟柯初次意識到，大都市和小城市是兩個完全不同的空間，他所擅長的一整套話語體系彼時還不足以支撐他去建構新的城市意象，或者說，他還沒有熟悉大都市的游戲規則，于是他找到了一條取巧的路徑，以他熟悉的山西小城為依托，借助三峽工程的時代大背景，在長江邊上復制出一個新的小城空間。一個從山西出發尋找妻子的丈夫，和一個從山西出發尋找丈夫的妻子，帶著鄉土的烙印，在煙塵彌漫、瓦礫遍地、行將消失的江邊小城中彷徨徘徊，雖然兩人最終都是一無所獲，煙酒茶糖的生活卻終究要繼續。山西的小城和江邊的小城雖然相距千里，一個是起點，一個是終點，但卻氣息相通、氣質相投，在城市意象上形成了一種互文關系。借助這種關系，賈樟柯終于跳脫了鄉土的羈絆，證明了自己可以在更為廣闊的空間里進行表達，而表達的核心，依然是看似死板單調、卻又有情有義的小城江湖。

意象的衍變：情義糾纏的都市江湖

2006年，《三峽好人》獲得了威尼斯電影節金獅獎，這座極具分量的獎杯終于讓賈樟柯在國內得到了更為廣泛的認可，開始有機會進入行業的主流。然而，進入主流，也就意味著必須遵循主流的游戲規則。已經登堂入室的賈樟柯再想從繁華喧囂的大都市中退出幾無可能，此時他能選擇的只有改變自我。

《二十四城記》就是這種改變的第一次表現。首當其沖的就是片名，將商業樓盤的名字直接用作片名的舉動充分顯示了賈樟柯和過去告別的勇氣，而對陳建斌、陳沖等一干明星的使用更是彰顯出賈樟柯努力適應新規則的決心。但是賈樟柯也深知，讓他登堂入室的正是曾經有情有義的小城江湖，這是他的招牌，于是，他又一次想到了《三峽好人》，既然可以在長江邊再造一座小城，那不妨也在大都市中再造一座小城，而三線國企，在空間形態上也和小城非常接近。于是賈樟柯將明星演員放置在真實的國企空間之中，再輔之以國企職工的真人講述，努力嘗試消弭明星與普通人、虛構與真實之間的界限，以期為一個居于省會城市中心的三線國企的消失找到不止讓導演自己滿意的解釋。獨特的“廠話”、樸素的服飾、逼仄的街道、破舊的廠房、斑駁的建筑和煙塵混雜的空氣，所有構建小城空間的元素一樣不差地被搬進了《二十四城記》，然而賈樟柯沒有意識到，并不是形式上的相似性就足以在大都市中還原一個有情有義的小城江湖，大都市與小城的重要區別之一就是“由于物質實利越來越成為價值的標準，愛與友誼便日益喪失空間”。換言之，情與義的分裂，是日益物化的都市場景不可避免的走向，就像作為消費品而產生的明星終歸是明星，他們只能扮演普通人，但終究不是普通人。受制于人的賈樟柯盡己所能，努力回避矛盾，在一方小天地里建構一種充滿懷舊氛圍的城市意象，然而在大時代的價值取向已經劇變的背景下，這種意象就變得十分可疑，最終顯現出的是一個情義糾纏的都市江湖。

如果說《二十四城記》是賈樟柯初遇商業資本的陣痛，《海上傳奇》則是賈樟柯嘗試融入精英圈層的一次小心翼翼的破冰。小城江湖里的賈樟柯不關心，也沒有機會去關心精英的世界，但是當他功成名就，就粘上了精英的身份，也就會被賦予解釋精英的權力。作為上海世博會的命題作文，《海上傳奇》看似是一個機遇，但更是一種挑戰，因為這一次賈樟柯必須以合作者的姿態直面中國最大的城市。經過了《二十四城記》的洗禮，賈樟柯充分認識到，小城和大都市是完全不同的兩種空間，大都市之所以是大都市，不僅僅因為那里有眾多有情有義的普通人，還因為那里真正的主角是并不普通的、立場各不相同的精英。于是這一次他不再選擇用明星來扮演普通人，而是讓那些和這個大都市有關的精英們親自亮相。賈樟柯深知命題作文的難處，所以他放棄了描繪小城江湖時最為擅長的直接現實主義路線，轉而以口述歷史作為還原城市意象的手段。來自臺北、香港和上海的不同背景的各路精英作為主角順次登場，再輔之以幾個零星點綴的普通人，曾經的小城青年賈樟柯用話語拼貼的方式小心翼翼地建構著他和他的合作者都能接受的都市意象，然而這種謹小慎微的態度催生出的卻是一個雖然情義糾纏，但卻著實死板單調的都市江湖。

意象的轉型：有義無情的都市叢林

《海上傳奇》整體上氤氳潮濕的氛圍清晰地表現出賈樟柯身處轉型期的痛苦。痛過之后，他也終于領悟，大都市不僅僅是江湖，更是叢林，叢林的基本法則就是弱肉強食，要想在叢林中生存，就必須擁有不被替代的能力。經過一段時間的磨礪之后，擁有了個人的影視制作公司的賈樟柯開始被很多人稱呼為“賈老板”，賈老板融入產業體系之后的一次主動創作，就是《山河故人》。

《山河故人》的三個敘事空間是汾陽、上海和悉尼。城市意象依然是賈樟柯電影里最為重要的元素，這一次，擁有了更多自主權、并且已經對大都市深有體會的賈樟柯主動將小城和大都市并置一處。在三段式結構的第一部分中，賈樟柯以一種向曾經的自己致敬的姿態在他最熟悉的汾陽縣城里再造了那個有情有義的小城江湖，準確生動的意象表達向所有人證明了他依然具有當年的功力。而在第二部分中，賈樟柯開始直面大都市的叢林法則，和汾陽形成鮮明對比的上海的那些干凈整潔的大街小巷、鱗次櫛比的高樓大廈、精致豪華的室內裝修、復雜難懂的英文法語和光怪陸離的現代科技無不透露著虛情假意，利益的驅動終究會讓感情的糾纏變得毫無意義，維持人與人之間聯系的只剩下道義這根脆弱的紐帶。至此，賈樟柯完整呈現出了他所理解的大都市意象——有義無情的都市叢林。到了第三部分，賈樟柯在2025年的虛擬時空中，借助汾陽和更為國際化、未來化的悉尼的對比，對江湖和叢林這兩個城市意象表達了自己的評判：留在汾陽的小江湖里的女主角沈濤雖然孤獨，但仍不失優雅，一段冬日里城墻邊的獨舞，更是全片最為溫暖的段落；而遠遁國際化大都市悉尼的男主角張晉生雖然錦衣玉食，但卻寂寞無聊，只能終日坐在一塵不染的大別墅中等待著被時代的洪流拋棄的命運?！渡胶庸嗜恕肥琴Z樟柯近年來最為成功的作品。這種成功既有產業層面的，也有藝術層面的。從產業層面看，該片最終在國內市場得到3200萬元的票房收入，雖然這個數字在2015年的中國電影票房占比只能算九牛一毛，但仍然是賈樟柯已公映電影的票房紀錄；從藝術層面看，賈樟柯自《三峽好人》之后終于實現了對自我的成功突破，他對小城之外的城市意象的精準把握，讓他的電影獲得了全新的表達空間。

但是《山河故人》之后，賈樟柯并沒有更進一步，繼續豐富大都市的城市意象，而是用《江湖兒女》進行了一次自我解構。影片的開頭發生在大同，男女主人公分別叫斌斌和巧巧，這和《任逍遙》一模一樣，使得觀眾們誤以為賈樟柯又要如《山河故人》那樣對曾經的自己致敬。然而繼續往下看就會發現，這一次，賈樟柯電影中的大同已經不再是當年那個頹廢、蕪雜但卻充滿青春期荷爾蒙的有情有義的江湖，里面的人物來歷不明，操著各式各樣的方言如鬼魅般在逼仄的街道、破舊的廠房、斑駁的建筑和煙塵混雜的空氣中來去匆匆，曾經的小城徹底變成了簡單的弱肉強食的叢林。影片的中段，從監獄出來的巧巧到三峽去尋找從未去監獄探視過她的斌斌，這讓觀眾誤以為賈樟柯要向他的金獅獎獲獎作品《三峽好人》致敬，然而《江湖兒女》中煙塵彌漫、瓦礫遍地、行將消失的江邊小城已經幻化成了名利場，背叛與欺騙以一種沒來由卻又不由分說的方式塞滿了觀眾的視野。影片的后段，經歷了一番波折之后回到大同的巧巧和已經中風癱瘓的斌斌再次相遇，當斌斌試圖與巧巧重敘舊情的時候，巧巧終于說出了那句全片最為重要的臺詞：“我對你沒有情，只有義?！敝荚诒砻髡坑捌茉斓木褪且粋€有義無情的都市叢林。賈樟柯試圖通過在他最熟悉的空間里用都市叢林取代小城江湖的方式實現自我超越，然而熟稔的技巧在缺乏現實合理性的、語焉不詳的動機下觸發的卻是空間意象的混亂。以現實主義風格起家的賈樟柯，在刻意規避了現實的復雜性之后，用自己最擅長的方式親手消解了他曾經引以為豪的城市意象。

四、結語

如果要為《江湖兒女》在意象上的混亂找到最準確的解釋，那就是賈樟柯自己所說：“電影中的真實并不存在于任何一個具體而局部的時刻，真實只存在于結構的聯結之處，是起承轉合中真切的理由和無懈可擊的內心依據?！碑斚碌闹袊环ι钪O叢林規則的高手，但卻罕有善于塑造情義江湖的赤子，如果賈樟柯在現實的時空里已經無法找到能夠承載他的理念的意象空間，那么回歸歷史、以虛寫實或許是一個更為明智也更為自由的選擇。網絡上一直傳言賈樟柯的下一部作品定名為《在清朝》，如果傳言非虛，那么賈樟柯的首部非現實主義作品值得期待。

注釋：

[1]葉朗.美學原理[M].北京：北京大學出版社，2009:61.

[2]〔美〕凱文·林奇.城市意象[M].方益萍、何曉軍譯，北京：華夏出版社，2017:3.

[3]游飛.電影的形象與意象[J].現代傳播，2010(6):78.

[4]孟君.小城之子的鄉愁書寫——當代中國小城鎮電影的空間敘事[J].文藝研究，2013(11):93.

[5]〔美〕理查德·利罕.文學中的城市[M].吳子楓譯，上海：上海人民出版社，2009:162.

[6]賈樟柯.賈想：1996—2008[M].北京：北京大學出版社，2009:99.