《江湖兒女》：江湖式微，情義迷離

張鄭波 劉 倩

[內(nèi)容提要]賈樟柯用樸實(shí)無華的鏡頭，還原生活本色的寫實(shí)手法，有意“去藝術(shù)化”地為觀眾打造了一個(gè)似曾相識(shí)的江湖，看過他的《三峽好人》《任逍遙》和《天注定》等影片的觀眾一定不會(huì)感到陌生，這些影片之間有著諸多高度相似的元素，共同構(gòu)成了一個(gè)賈式場(chǎng)域。賈樟柯打造的這個(gè)江湖，并非是一個(gè)英雄林立、豪杰崛起、行俠仗義的快意江湖，相反，是一個(gè)英雄氣質(zhì)日漸消退的現(xiàn)實(shí)版江湖。在這個(gè)現(xiàn)實(shí)版影像世界，男女主角褪去罩在頭上的五彩光環(huán)，用一生的遭遇、歷練與沉淀，冷靜而內(nèi)斂地演繹著底層社群生活的情義真諦。

在《江湖兒女》影片中，生活在山西大同的巧巧（趙濤飾）與郭斌（廖凡飾）是一對(duì)戀人。巧巧一心想著和斌哥安穩(wěn)過日子，但斌哥卻卷入了一場(chǎng)江湖紛亂。為救斌哥于危急之中，巧巧當(dāng)街鳴槍威懾、嚇退眾人，自己卻因非法持槍而入獄。五年刑期期滿后，巧巧遠(yuǎn)赴重慶奉節(jié)尋找消失的斌哥，卻發(fā)現(xiàn)他已移情別戀，二人就此別過。多年后，巧巧毅然收留了身殘的斌哥。但是，斌哥終因無法承受昔日兄弟的嘲諷而悄然離去，留巧巧孑然一人徘徊。

一、后英雄時(shí)代的江湖式微

從賈樟柯系列電影中，我們能感受到他寄予其中的江湖情懷，濃淡不一的江湖氣息溢于屏幕。從《三峽好人》中郭斌手下“拆遷清障敢死隊(duì)”的生猛及由此遭遇的流血甚至喪命，到《天注定》中大海因不堪欺辱肩扛獵槍以迅雷不及掩耳之勢(shì)連殺六人、老三因癡迷槍響瞬間的快感而槍槍斃他人之命，再到《山河故人》中張晉生蓄謀非法持槍、炸死情敵的行為等，可以說，賈樟柯通過影片構(gòu)筑了一個(gè)“江湖之邦”。但直到《江湖兒女》，他才真正冠之以“江湖”之名。筆者對(duì)此抱以期待，得以傾聽“官方”解讀了。

但令人“失望”的是，《江湖兒女》并未為觀眾構(gòu)建一個(gè)英雄林立、行俠仗義的快意江湖，也未有如片名、海報(bào)所渲染的那股港式黑幫橫霸江湖的氣勢(shì)，大哥郭斌更非喬峰、陸小鳳式武林豪杰。相反，他從片頭五湖四海式地一呼百應(yīng)，到片中出獄后無人迎接，再到片尾因身殘無法志堅(jiān)的窮途末路，最后，在自尊遭遇挑釁后，落寞地悄然離去。作為一個(gè)曾經(jīng)叱咤江湖的人物，在大眾的固有意識(shí)中，其出場(chǎng)抑或退場(chǎng)都應(yīng)該是轟動(dòng)的、酷炫的，但事實(shí)卻是，連退場(chǎng)的原因都不那么光鮮——喝酒過量引發(fā)腦溢血導(dǎo)致身體殘疾。他這一退場(chǎng)、轉(zhuǎn)身離去，背影寫滿了壯志未酬的無奈，但任憑觀眾如何唏噓、惋惜，終將改變不了事已至此的事實(shí)，阻擋不了昔日豪情萬丈的回落，一直回落、跌入到現(xiàn)實(shí)漩渦里。也許，正如巧巧在片尾所言，斌哥已經(jīng)不是江湖上的人了，或許，在不久的將來，還會(huì)化為他在火山處說的“在這鬼地方，成了炮灰都沒人知道”的“炮灰”，隨著塵埃寂然飄飛。

如果說斌哥的一生很狗血，巧巧的一生則是雞湯式的，這碗雞湯清淡、寡欲，卻滋長(zhǎng)了俠義之情，延續(xù)了被斌哥“拋棄”的江湖。巧巧為救斌哥鋃鐺入獄，出獄后雖遭遇了愛情背叛，最后仍收留了身殘的斌哥。就是這樣一位充滿俠義的女子，在尋找斌哥途中，當(dāng)錢財(cái)被盜山窮水盡之時(shí)，她選擇了以坑蒙拐騙的方式“殺”出一條返鄉(xiāng)之路，這與金庸、古龍筆下的女中豪杰形象相去甚遠(yuǎn)。其實(shí)，單從人物形象來看，片頭明確表示“我不是江湖上的人”的巧巧更像個(gè)女中豪杰，抽煙腔調(diào)十足、握槍姿勢(shì)瀟灑、烈酒一飲而盡。反之，歷經(jīng)現(xiàn)實(shí)種種“高溫、燃燒”錘煉，片尾說斌哥不懂江湖的巧巧則洗凈鉛華，平實(shí)、純粹。筆者認(rèn)為，所謂洗凈鉛華，不僅褪去了作為大哥的女人的行頭，而且稀釋了無處不在的江湖氣質(zhì)，使其不再高調(diào)、張揚(yáng)，而是趨于內(nèi)斂。

正如《中國(guó)新聞周刊》主筆楊時(shí)旸先生所言，《江湖兒女》更像是賈樟柯對(duì)自己少年心結(jié)與青年義氣的一次交代與反芻。筆者贊同此觀點(diǎn)，并且認(rèn)為，賈樟柯是基于“現(xiàn)實(shí)江湖環(huán)境”的深入觀察、思考和感悟后，對(duì)“正在消失的江湖”展開的現(xiàn)代性危機(jī)診斷和實(shí)證性反芻。

那么，何謂江湖、何謂現(xiàn)實(shí)江湖環(huán)境，筆者并不打算糾結(jié)其精準(zhǔn)定義，只希望通過簡(jiǎn)單描述讓彼此領(lǐng)會(huì)其意。江湖“意味著一群自由散漫的人，游離于官府的監(jiān)看與權(quán)力的管束之外，建立并服從于一種由獨(dú)特的道德觀和義氣構(gòu)建出的民間共識(shí)”。這種江湖道義與儒家禮儀、國(guó)家法制同為制約人的非實(shí)體存在，在特定社會(huì)環(huán)境下，相融共生抑或此消彼長(zhǎng)。現(xiàn)實(shí)江湖環(huán)境，是由現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的人與人組成的生存、生活環(huán)境，不限于某個(gè)特定群體。

《江湖兒女》截取的是2001年至2018年的時(shí)間片段，這一階段，經(jīng)過改革開放前期的無序、震蕩，國(guó)家法制進(jìn)一步健全，法律觸角伸向社會(huì)的各個(gè)角落，逐步擠壓了江湖的生存空間。同時(shí)，隨著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展，動(dòng)則舞刀弄槍的小混混兒也部分轉(zhuǎn)向了經(jīng)濟(jì)營(yíng)生，江湖道義擔(dān)當(dāng)者群體力量削弱，使得正向度義氣的一面趨于消亡，黑暗的一面又隱而不顯。這種變化，無法粗魯?shù)赜煤门c不好下結(jié)論，只能說是時(shí)代發(fā)展之勢(shì)使然。

二、賈式場(chǎng)域中蘊(yùn)藏的迷離情義

賈樟柯作為中國(guó)實(shí)驗(yàn)電影和獨(dú)立電影的踐行者，他導(dǎo)演的系列作品，為我們構(gòu)筑了一個(gè)似曾相識(shí)的場(chǎng)域時(shí)空，即不同影片選取的時(shí)間、地點(diǎn)、人物、語言、文化符號(hào)等元素具有高度的相似性、關(guān)聯(lián)性，甚至是一致性，影像碎片之間彼此勾連，編織成了一個(gè)隱蔽的印象網(wǎng)絡(luò)，讓人不時(shí)產(chǎn)生一種串劇的視錯(cuò)覺。賈樟柯從不否認(rèn)自己這種符號(hào)化圖像的“重復(fù)”敘事。有人說他故伎重演，有程式化、固化的嫌疑。相反，筆者認(rèn)為，他是在有意識(shí)地構(gòu)建一個(gè)賈式場(chǎng)域。

從某種意義上說，《江湖兒女》中的“江湖”“兒女”是賈樟柯從賈式場(chǎng)域中拈來安放在此處的。比如，從《三峽好人》中搬來了三峽、奉節(jié)，從《天注定》中請(qǐng)來了關(guān)二爺，從《山河故人》中拿來了并未派上用場(chǎng)的手槍，巧巧則更似從《任逍遙》拍攝現(xiàn)場(chǎng)直接趕來的，連發(fā)型、衣服和名字都沒來得及更換。筆者認(rèn)為，賈樟柯之所以能信手拈出一個(gè)江湖，一是，在自我構(gòu)建的話語體系中已游刃有余，他清楚地知道自己想要什么，想要的東西在哪里；二是，賈樟柯似乎并不打算挖空心思地去搭建戲臺(tái)，而是盡可能地還原江湖本來的樣子，讓斌哥和巧巧這對(duì)兒女回到江湖之中，用盡他們一生的力氣與智慧去探析江湖無法回避的“情、義、利”的迷離糾纏問題。

為盡可能深入地領(lǐng)悟這個(gè)問題的答案，筆者以巧巧為主脈絡(luò)、斌哥為輔線進(jìn)行解讀，因?yàn)榍汕稍谫Z樟柯精心打造的三段式中，入獄前、服刑中、出獄后，完成了由“大哥的女人”到“女囚”再到“跑江湖的女人”的跳躍式轉(zhuǎn)變和人生蛻變，軌跡更為清晰和具有典型性。巧巧雖為女流之輩，卻有義薄云天、豪情萬丈的“張揚(yáng)”，為斌哥入獄五年，但并未因此喪失半點(diǎn)情義，出獄后第一時(shí)間跋山涉水尋找斌哥。得知斌哥另覓新歡，也沒有為難他，而是獨(dú)自返鄉(xiāng)經(jīng)營(yíng)起了麻將館。多年后再遇斌哥時(shí)，也許真如巧巧所說，她已經(jīng)對(duì)斌哥無情了，因?yàn)榻现v究個(gè)義字而收留他。此時(shí)，巧巧曾經(jīng)對(duì)斌哥水乳交融式的情義，就生生掰開了，涇渭分明地掰成了情、義。賈樟柯說：“這就是江湖原則，義是一種做人底線，即使沒有情，但作為人，還要互相遵守一些原則，這是一種公義、正義。”如此說來，巧巧很好地堅(jiān)守了這個(gè)江湖原則。

斌哥作為一個(gè)見利忘義、見異思遷的故事人設(shè)，不管他自認(rèn)為背叛巧巧的理由有那么義正辭嚴(yán)、冠冕堂皇，但終究說服不了觀眾，也沒能麻痹或感動(dòng)自己。巧巧出獄后，當(dāng)費(fèi)盡周折找到斌哥時(shí)，巧巧問他“我現(xiàn)在是不是你的女朋友”，這是一個(gè)關(guān)于情、義的問題，于情，巧巧和斌哥此前是戀人；于義，巧巧因?yàn)楸Ｗo(hù)斌哥而入獄。對(duì)此，斌哥回答：“我已經(jīng)不是郭斌了，我是另一個(gè)人”。顯然，斌哥用他的方式丟棄了這份情、義。他已不再是片頭那個(gè)與兄弟們喝“五湖四海”時(shí)喊“肝膽相照”的斌哥了，他連自己的女人都沒有關(guān)照到，或許，他早已將自己從江湖上除名了，才會(huì)說出“我不是江湖上的人”的話。

巧巧和斌哥本是同林鳥，是什么為他們劃下了如此大一條鴻溝。由你我“情義”濃變成了僅巧巧“義”的殘喘，這要在他們認(rèn)為的“重要”東西中尋找答案。巧巧出獄后與斌哥的對(duì)話中，關(guān)注的全是你、我的問題，而斌哥所關(guān)注的則是，一個(gè)男人身上沒有一分錢、走出監(jiān)獄剎那沒有一個(gè)兄弟來接、過去的“馬仔”坐著賓利耀武揚(yáng)威時(shí)的心情，并為實(shí)現(xiàn)“三十年河西”的美好憧憬而丟棄了巧巧認(rèn)為的很重要的東西。我們無權(quán)指責(zé)斌哥的價(jià)值觀，也不能否定他人“利字?jǐn)[中間”的逐利行為。但無論如何，都要給情、義留有寬裕的安放空間。

否則，可能適得其反，猶如《山河故人》中的男孩到樂（諧音dollar，其父寓意賺大把美元），因其父母離異，造成到樂母愛缺失，長(zhǎng)大后違抗父命，苦苦追求的恰是父親拋棄的親情。

由此可見，“情、義、利”之間的價(jià)值糾纏充分詮釋了三者之間的理論內(nèi)涵與邏輯關(guān)系：1.“情”，是在特定的、有限的對(duì)象之間發(fā)生的感性經(jīng)驗(yàn)關(guān)聯(lián)，更多訴諸于伴侶之間（小寫主體之間）的審美體驗(yàn)，要求雙方心心互通（“在天愿作比翼鳥，在地愿為連理枝”）如一小家庭。它具有明顯的排他性特征。2.“義”，明顯超越特定對(duì)象范疇，在更廣泛的社會(huì)群體（強(qiáng)弱、貧富、工農(nóng)、個(gè)人集體等）之間發(fā)揮理念性的引領(lǐng)作用。它具有鮮明的人格素養(yǎng)、理想抱負(fù)和精神品格特征（如“舍生取義”“大義滅親”等）。3.“利”，在平等主體之間發(fā)生交易往來。除了個(gè)體與自然人、企業(yè)法人、國(guó)家組織之間的聯(lián)系外，企業(yè)與企業(yè)、國(guó)家與國(guó)家等“大寫主體”之間同樣會(huì)產(chǎn)生交易往來。它在無差別的對(duì)象之間產(chǎn)生鮮明的工具理性特征。

因此，這三者在《江湖兒女》《山河故人》等相關(guān)作品中鮮明體現(xiàn)出它們之間矛盾的等級(jí)關(guān)系。價(jià)值等級(jí)矛盾內(nèi)生的運(yùn)動(dòng)法則是，低端價(jià)值要向高端靠攏，高端價(jià)值勾銷低端。這里，價(jià)值沖突就構(gòu)成影片主人翁之間的主要觀賞“刺點(diǎn)”（巴特《明室》），同時(shí)也影射出社會(huì)運(yùn)動(dòng)變化的內(nèi)在動(dòng)力機(jī)制。同時(shí)，我們也不能片面地認(rèn)為，斌哥、張晉山等逐“利”棄“義”，是拜金物欲的罪惡表現(xiàn)。因?yàn)椤皬慕F(xiàn)代人道主義觀點(diǎn)來理解，并不是‘義’才是神圣的，個(gè)人的權(quán)力、民眾的權(quán)力利益同樣是神圣的。比如在馬克思主義體系中，大眾之權(quán)之利的神圣性就遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于道德的神圣性。抽去個(gè)體的‘利’的神圣性也就是在社會(huì)價(jià)值體系中抽去了小民為人的憑借和立足點(diǎn)”。這三者之間辯證運(yùn)動(dòng)，在賈樟柯一系列慣用的畫框鏡頭、沉默鏡頭中有更為深邃的隱性表達(dá)。

三、凝視賈式影像的真實(shí)性

《江湖兒女》繼續(xù)延用了《小武》《天注定》等影片中的畫框鏡頭，用畫框鏡頭對(duì)準(zhǔn)演員對(duì)象，長(zhǎng)時(shí)間凝視、耐心地等待拍攝對(duì)象的自然反應(yīng)。例如，二勇哥和斌哥在迪廳開始聊天前、巧巧和斌哥在賓館開始聊天前，《小武》中小武給小勇送結(jié)婚賀金聊天時(shí)，《天注定》中小玉與情人討論婚嫁過程中，均出現(xiàn)了較長(zhǎng)時(shí)間的畫框式沉默，觀眾甚至一度認(rèn)為影片暫停成一幅畫，其實(shí)，這是賈樟柯對(duì)戈達(dá)爾、侯孝賢拍攝手法的傳承，對(duì)觀眾凝視狀態(tài)的期待。因?yàn)槟暎⒉痪窒抻诋嬅鎸?duì)象物，更多會(huì)將我們的注意力引向某種缺席的在場(chǎng)物：“在凝視中，我警醒著，我照看著（自身）：我在與世界的關(guān)系中，而不是與對(duì)象的關(guān)系中。而我‘存在’就是這樣的：在看見中，我通過光學(xué)視覺的方式來看見；在凝視中，我的存在被牽扯進(jìn)去”。凝視的發(fā)生應(yīng)歸功于畫框鏡頭。

賈樟柯采用的畫框鏡頭是要讓觀者像欣賞繪畫那樣去慢慢凝視影像之外的真實(shí)性。它具有很強(qiáng)的暗示、隱喻、留白的無形提示功能。不僅僅只是繪畫般的沉默，而且能讓我們?cè)诼?jié)奏中聽到、想到、讀到現(xiàn)實(shí)情景的真實(shí)運(yùn)動(dòng)。“如果我們?cè)谝粋€(gè)（畫框）影像中只看到極少信息，這說明我們不懂影像的稀缺和飽滿。”所以，相比藝術(shù)化的美學(xué)渲染，賈樟柯更偏愛于用被畫框鏡頭拍攝缺席而在場(chǎng)的真實(shí)情感變化。影片中營(yíng)造UFO這樣的虛構(gòu)影像，主要是為了幫助觀眾“把埋藏在情節(jié)背后人的內(nèi)心真實(shí)性呈現(xiàn)出來”。

另外，《江湖兒女》一開始敞亮的煤礦廠區(qū)、職工宿舍、斑駁墻體、陳舊家居衣柜、煤氣灶臺(tái)、破舊電線燈具、麻將娛樂室、郊區(qū)公交站臺(tái)等工業(yè)廢舊物同樣有力地傳達(dá)出我們經(jīng)歷過的灰色工業(yè)化痕跡。還有《二十四城記》的成發(fā)集團(tuán)（又名“420廠”），《海上傳奇》的廢棄浦發(fā)電廠，《站臺(tái)》里破舊的山西土炕房屋建筑群，都未經(jīng)任何修飾地搬上熒幕，激不起觀者內(nèi)心一絲漣漪。

“一排排六層樓構(gòu)成的工人宿舍區(qū)里人來人往，灰色的六層樓下邊是改建的小商鋪：賣熟食的、發(fā)廊、麻將室。有拍攝婚禮錄像的，也有賣墓地的，有卡拉OK，也有裁縫鋪。生老病死都可以在這個(gè)院子完成。到下午陽光漸漸變的溫和，宿舍區(qū)寬闊的街道攢動(dòng)，四十多歲上下的和那些已經(jīng)滿頭白發(fā)的老人混雜在一起，坐在路邊（或室內(nèi)）開始打麻將，仿佛周圍發(fā)生的一切都與他們無關(guān)。人生的波瀾壯闊都在嘩啦啦作響的麻將里邊”。

影片太多灰色鏡頭給人一種極度壓抑和難受的直觀體驗(yàn)。以致于《環(huán)球時(shí)報(bào)》主編胡錫進(jìn)先生，感覺到“心里堵得慌”，對(duì)這些“負(fù)能量”嗤之以鼻。但從藝術(shù)創(chuàng)作角度來講，這反而是工業(yè)遺產(chǎn)和世俗生活的真實(shí)寫照。未經(jīng)修飾的寫實(shí)風(fēng)格就是這般模樣。不管你喜歡或不喜歡，接受或不接受，它們就是這樣的灰色、粗糙線條、斑駁陸離、凌亂不堪。這些不成比例的線條、色塊、造型、明暗、肌理、褶皺迎面向你撲來，赤裸裸地闖進(jìn)你的視線，按其本來面貌呈現(xiàn)為曾經(jīng)或正在經(jīng)歷的“影像物”。真實(shí)可信，觸手可及。

還有，賈樟柯筆下汾陽縣城影像描述，在全國(guó)各地（大同、宜昌、三峽、重慶，北上廣深等）似乎都能看到。低矮的樓房、地?cái)偵啼仭⒚骛^雜貨鋪、自行車、摩托車、拖拉機(jī)、卡車、街坊鄰居、菜市場(chǎng)街頭涌動(dòng)的人流，還有不同時(shí)期諸如《甜蜜蜜》《上海灘》《愛江山更愛美人》《鳳凰傳奇》等時(shí)尚流行歌曲音響，夾雜著街頭巷尾涌動(dòng)不息的吵鬧吆喝聲音，以及晨光初照飯店小吃攤時(shí)冒出的縷縷白煙，這一切都讓我們感到一種真實(shí)的存在。正是因?yàn)闆]有經(jīng)過任何光鮮打磨和數(shù)字媒體化雕飾，所以才非常吻合基層民間的生活實(shí)況，給人一種粗糙的生活肌理感和真實(shí)切己的直觀體驗(yàn)。

換言之，賈樟柯把我們“活生生的、直立的身體中交融存在的東西置于反思的目光之下，把他們壓扁、并排鋪開。觸覺與被觸的體驗(yàn)揭示的是同時(shí)的含混的組織”。“不論是舒展的還是扭曲著的生命都如此匆忙地在眼前浮動(dòng)。生命在不知不覺中流逝，當(dāng)他們走過時(shí)，我聞到了他們身上還有自己身上濃濃的汗味。在我們的氣息融為一體的時(shí)候，我們就此達(dá)成溝通”。

就心性體驗(yàn)而言，這恰恰是賈樟柯獨(dú)有的粗糙、蒙昧的影像白描。在平淡無奇、微不足道的時(shí)間敘事中記錄基層群體社會(huì)生活的真實(shí)。如果看《北京雜種》我們能體會(huì)到張?jiān)膽嵟⒃陝?dòng)不安，看《冬春的日子》能捕捉到王小帥疏離現(xiàn)實(shí)的隱痛，看《巫山云雨》《郵差》能領(lǐng)悟到章明、何建軍的焦灼、傷痛的話，那么賈樟柯的《江湖兒女》《小武》《二十四城記》等系列作品帶給人的是高度真實(shí)感。即，在賈式場(chǎng)域中，沒有波瀾壯闊的史詩畫面，沒有曲折離奇的鬼怪傳說，“沒有太多跌宕起伏的轉(zhuǎn)折，也缺少動(dòng)人心的情節(jié)”，也沒有大苦大難、悲歡離合的傳奇遐想，有的只是慢鏡頭、長(zhǎng)鏡頭與后工業(yè)化基層社會(huì)生活場(chǎng)景、人物活動(dòng)及正在逝去的工業(yè)記憶的冷淡遭遇。

綜上，目前《江湖兒女》堪稱賈樟柯系列影片的集大成者。一是集合了賈式場(chǎng)域的典型元素，用其一貫質(zhì)樸無華的影像語意文風(fēng)，打造了一個(gè)現(xiàn)實(shí)版的江湖。二是通過對(duì)江湖式微的敏銳捕捉和社會(huì)還原，將影像所指的場(chǎng)景活動(dòng)引向畫面之外的廣闊能指，引向觀眾的體驗(yàn)性回返。三是為女主角巧巧、男主角郭斌搭建的這個(gè)江湖，能夠全面展現(xiàn)其命運(yùn)變遷、人生歷練，使其形象更為立體豐滿，真實(shí)可信。同時(shí)，本影片也將成為賈樟柯在電影界繼續(xù)探索、獨(dú)立實(shí)驗(yàn)的一個(gè)新起點(diǎn)。

注釋：

[1]楊時(shí)旸.《江湖兒女》：眾神的黃昏[N].騰訊大家,2018-9-21.

[2]賈樟柯.《江湖兒女》影片拍攝自述[J].知乎周刊,2018-9-20.

[3]吳興明.謀智、圣智、知智——謀略與中國(guó)觀念文化形態(tài)[M].上海:三聯(lián)書店,1995:275.

[4]〔法〕讓-呂克南希.肖像畫的凝視[M].簡(jiǎn)燕寬譯，桂林：漓江出版社,2016：68.

[5]〔法〕德勒茲.電影Ⅰ：影像-運(yùn)動(dòng)[M].謝強(qiáng)、馬月譯，長(zhǎng)沙：湖南美術(shù)出版社,2016：21.

[6]袁園.賈樟柯：記錄時(shí)代的電影詩人[M].深圳:海天出版社,2016:131.

[7]賈樟柯:賈想Ⅱ：賈樟柯電影手記2008-2016[M].北京：臺(tái)海出版社,2018:29.

[8]〔法〕卡波內(nèi).圖像的肉身：在繪畫與電影之間[M].曲曉蕊譯，上海：華東師范大學(xué)出版社,2016:17.

[9]賈樟柯.賈想Ⅰ：賈樟柯電影手記1996-2008[M].北京：臺(tái)海出版社,2018:15.

[10]西坡.說《江湖兒女》“充滿負(fù)能量”，是沒有看懂[N].澎湃新聞,2018-9-26.