解讀賀蘭山巖畫與中國繪畫的線條美

袁小樓

中國畫就是一種文化現象，以其豐富多變的線條意象之美及豐富的中國文化為基礎，展示中國畫獨有的藝術魅力。而線，在中國畫繪畫的語境中具有無可替代的特殊地位。線條就是中國畫的靈魂。根據長短粗細直接體現中國繪畫傳統的思維特點，傳遞思想情感，起到繪畫者與觀者心靈相通的橋梁作用。

中國畫的畫論歷代都有不同的論點，形成了中國繪畫較為完整的理論體系。特別是中國畫中的線條之美，具有最特異的美學氣質：流暢飄逸、拙樸豪邁、穩健沉雄，直接構成中國畫線條的韻律感，更加符合人對繪畫藝術的韻律美、意態美、含蓄美、抽象美的審美特征。

中國畫講究用線，講究線的氣韻、節奏和力量之美，又結合墨的色彩和音樂的韻律，從而形成了自成一體的繪畫樂章。但中國畫線條之美的形成卻歷經了漫長的過程，其中最能直接找到實物證據的就是巖畫的線條。巖畫是人類文明發展進程中最有力的實物證明，特別是巖畫的線條，正是中國畫的精髓所在，其或拙樸或圓潤，或曲或直，或圓轉秀健，或自由奔放，都直接影響著中國繪畫的發展。

巖畫作為一種藝術，對于早期人類有著特殊的意義，是上古先民在特定的歷史條件下創造出的一種文化現象。巖畫是用來重現歷史的最為直接、最原始、最可靠的圖騰資料。巖畫符號圖騰是直接或間接反映上古先民的經濟生活、文化藝術、意識形態、審美觀念、生產發展的重要依據。若將巖畫不同時期的符號圖騰排列起來，就如同展開了一幅中國古代文明史的畫卷。

在文字出現之前，上古先民都是以實物記事，而后以畫刻符號、圖騰記事?！兑住げ忿o上》云：“上古結繩而治，后世圣人易之以畫契。”巖畫正是上古先民用來記錄生活、生存現狀的最直接的表現手段和方法。

中國巖畫可劃分為西北磨刻和西南巖繪兩大系統。西北巖畫在生態學和地形學上較為講究，一般分布在氣候較涼爽的山地，那里水草豐茂，氣候溫暖，雨量適中，上古先民們在此聚集勞作生息，并創作出這些千古長存的巖畫。后來因自然環境氣候生態的改變，原本的美麗之地，昔日草木蔥蘢、生機勃勃的景象被植被稀疏、沙土飛揚、人煙稀少的荒涼所取代，巖畫也就隨之消失。取而代之的則為移動的玉器。

北方巖畫是北亞草原巖畫大系的一部分，而賀蘭山、大麥地巖畫又是北方巖畫的集大成者。賀蘭山巖畫主要以線刻為主，亦有敲痕和磨刻，留下的巖畫線條簡練、概括、抽象、唯美。也正是巖畫線條的概括性、抽象性，奠定了中國繪畫線條美的最為原始的基礎，直接影響了后世中國繪畫的線條之美，包括圖騰對后世繪畫起到的不可估量的影響。

巖畫圖騰是上古先民在生活中實踐的思想行為的軌跡。在創造、描繪符號和圖騰的過程中，巖畫的圈點框架和直線簡筆造型形成了自己的風格。而上古先民的巖畫圖騰同樣延續成為了國家和民族的標志，如日本太陽旗、阿拉伯民族的星月旗、大清帝國的龍虎旗，都與巖畫圖騰一脈相承。

有專家指出，巖畫作為原始藝術，帶有人類童年時代的幼稚和粗糙，體現上古先民的童心，是上古先民出于消遣的目的，而對客觀世界進行模仿的結果。但是，巖畫圖騰、巖畫線條的拙樸、簡練使人們對現實中狩獵、祭祀等行為的描繪顯出技法淺顯與集中突出特征的特色，這也正是現代藝術家所樂于欣賞的、簡到不能再簡的藝術概括。特別是畢加索從巖畫語匯和石面殘蝕肌理中得到啟迪而完成了線條名作《和平鴿》《?！返龋纱俗C明巖畫不是信手涂鴉，更不是不懂繪畫者的隨性而為，而是因生態環境制約創造出的作品；也根本不是兒童繪畫，而是獨具魅力的上古藝術風格。

因為巖畫的線條既象形又抽象，草率中顯露出一絲寫意之風，便有專家提出上古先民的巖畫創作與兒童簡筆畫一樣稚拙，被定論為原始藝術。其實對于原始藝術一說，實在是現代人強加給上古先民的一種說法，因為面對千萬年前的上古先民的精神遺產，在無法溝通、更無佐料證明的情況下，上古先民創作巖畫時的動機和心態是一個很難解釋的謎團。我們只能暫將巖畫用現代人的思維理解猜想。

藝術與自然科學的發展有一個基本的共性，就是人類對自由的向往。在追求自由的進程中，自然科學的發展沒有極限。而藝術則不同，由于藝術需要以形式為依托，沒有形式就沒有藝術。因此，巖畫的出現也許正是上古先民追求美的體現，也恰好證明了人類的生存狀態和巖畫的藝術性。

從賀蘭山巖畫圖騰的構圖來看，巖畫的構圖總體來講還是零亂和分散的，整體感不強烈，卻能處處彰顯它的原始性。甚至上古先民在制作巖畫時，往往揚長避短，運用很特殊的方法來處理。比如以抽象的符號來替代整體性，只強調局部，夸大主體形象。

也許在上古先民看來，體積大的人或物就是力量的象征，就是權威。比如太陽神，比如諸多女性生殖器的符號，繪制時都會采取放大局部而傳頌整體，做相對夸張的處理。

在中國古籍中有“以大為美”的記載，如孔子贊揚先圣時說：“大哉，堯之為君！惟天惟大，惟堯則之。”孟子云：“充實之謂美，充實之有光輝之謂大，大而化之之謂圣，圣而不要知謂神。”

在漢代畫像、敦煌壁畫中，寺廟壁面中的主要人物及佛教中的佛像也都做得大而突出。這種“以大為美”的觀點，不僅體現在三萬年前的巖畫圖騰中，同樣體現在中國傳統造型藝術中，一直延續千年。

巖畫在夸大主體形象的同時，大都略去背景，這種主觀意識的審美觀，也許正是上古先民所表達的自然形態。他們要服從主觀對象的理想位置，從而使審美觀中滲入了更多的社會意識觀念，形成了他們巖畫藝術創作中的法則。

巖畫中的人、動物、植物、場景形象均高度概括簡化，表明上古先民在更早的時候，便已在長期感受認識中，對線、形和色彩等非具象的因素形成了一定的把握能力。這種對具體物象的不斷深入理解與把控是交融在一起的。這種造型能力和意識的發展，帶來了新的造型觀念，即不追求對人或物象的逼肖求似，而是運用極為簡練的形式，獲得單純而鮮明的印象，進行唯美線條的高度概括式創作。

從賀蘭山巖畫圖騰中，可以很清晰地看出巖畫造型語匯以最基本的點、線為構架，簡括造型，又運用不同的類型表述方式表達自己的直觀情感。特別是賀蘭山溝口類人首巖畫中運用的點、劃、刻、鑿，開了上古華夏石刻文化的先河，同樣引領了后世繪畫的線條之美。巖畫中的粗細線條使用并結合弧線、折線、蛇形線，并有斑點紋飾輔助，形成了獨有的原始繪畫的框架骨法結構。

讀懂巖畫的線條之美，就不難理解“八大”等中國畫大師們的繪畫語境，就能明白石濤山人開辟鴻蒙的畫論了?？v觀巖畫發展過程，從筆劃框架表現的方法而創立大面積巖畫的開拓，以及輪廊線勾框、直線組合、寫意性拙線、蛇行曲線、孤形線和并行線條、折射線的應用，都形成了遠古巖畫古樸、自然、笨拙、天真的平面構圖模式。

上古先民在巖畫的制作過程中受到創作思維的制約，也受到制作材料和工具的限制，只能在有限的畫面空間上重疊交錯刻制，穿插使用大小空間，才出現了讓后人看不明白的圖騰和場景。也正是這些疊加的圖騰，斷定了舊石器晚期、新石器初期等不同時期歷史文化共存的特征。恰恰正是這種松松緊緊、大大小小、疏疏密密的不同的場景記錄疊加在一起，形成了另外一種宏大的場景，使巖畫圖騰的場景更豐富、更神秘，使我們對上古先民的生存生活狀態及藝術造型能力嘆為觀止。豐富多變的線條既稚拙又具裝飾性，巖畫圖騰中散點布局、顛倒刻制，點線面重疊交替使用，使得大場景的狩獵出現平面鋪陳形式，也開創了上古華夏傳承至今的傳統壁畫的先河，直接影響漢畫像的高層次發展。如賀蘭山巖畫中虎的造型，就是一個非常典型的線性大美之作?；⒌耐庑洼喞⑺闹Y構，虎斑紋飾的直線、折線的運用，彰顯了上古先民對高雅藝術的傾向，也多了幾分裝飾趣味。圖騰稚拙而優美，線條流暢，準確的虎型線條輪廓既凸顯了上古先民創作巖畫時對實物的觀察、概括能力，也體現了通過巖畫再現物象的造型能力。

在中國繪畫中，點線面除了能做造型元素外，更具有獨立的審美性。線在空間里具有長度和方向性，在繪畫中最具有表現力，并帶有很強烈的情感傾向。線條是構成繪畫作品的重要因素。繪畫中線條的長、短、粗、細、拙樸、流暢，都是繪畫者情緒的自然流露，也是繪畫者通過線條對自身情緒喜怒哀樂的宣泄。

繪畫線條是藝術家對自然形象進行抽象概括后提煉出來的一種造型元素。中國畫一直以線條作為造型基礎，線條最具概括性，能把復雜的多元的結構和特征抽象概念化。賀蘭山巖畫中的動物、人物造型是上古先民在刻繪時大膽省略物象的復雜細節，抓住物象的基本型，寥寥數筆便勾勒出的示意性的圖像。運用這種平面塑造與抓基本型結合的粗獷的藝術手法，表現了人與動物復雜的場景，在對具象的物象概括時又對局部夸張變形，更精準地表現出客觀物象的特征。這種匠心獨具的夸張藝術創造是對生活美的濃縮與凝煉，是對物象的分割，創造出無數大美的巖畫形象。

上古先民創造的巖畫語境確定了中國繪畫的線型框架結構。以極其簡單的筆劃、拙樸的線條廊形，傳神地奠定了中國繪畫筆劃結構的雛形。巖畫圖騰中的動植物、人物的造型看似簡單、原始、稚拙，實際上是一種樸素的美。賀蘭山的巖畫筆法樸拙、簡練，充滿原始蠻荒粗獷的味道，不矯揉造作而充滿激情，也正是當下藝術家所追求的意境。