漫談歌劇的冷和熱

王洪波 徐文正 韋 錦

王洪波：歌劇熱的出現已有好幾年，針對這一現象，人們從不同的角度評頭品足，議論紛繁，莫衷一是。對此進行梳理不無必要。

韋 錦：歌劇熱體現在兩個方面，一是國產原創歌劇的制作熱，一是外國經典歌劇的復排熱。今天的漫談是不是先著重前者？

王洪波：好的。我們的國家院團有兩個體系，一個是中央歌劇院，一個是中國歌劇舞劇院，前者標榜西洋歌劇，后者以發展民族歌劇為指歸。但多年來，歌劇走向大眾的問題并沒有真正解決，甚至連一般知識分子也都沒有走近。也就是說歌劇還沒有真正火、真正熱。不知近年來，是由于某方面的倡導，還是文化的積累到了一定程度，歌劇的制作，突然成了比較熱的話題。

除去以中央歌劇院、中國歌劇舞劇院、上海歌劇院為代表的專業歌劇院之外，一些大型演出場所，如國家大劇院、上海大劇院、廣州大劇院等，也開始制作歌劇，而且上規模、成系列，與原有的院團體系相激蕩，激發了歌劇創作與演出的活力。在此過程中，自然也出現了一些問題。比如說，民族歌劇怎么做，西洋式歌劇之路怎么走；如何處理原創與經典移植的關系；如何看待歌劇繁榮表面下的良莠不齊與資源浪費等問題；如何預判歌劇在未來的發展，這些都是蠻有意思的話題。

徐文正：近年來歌劇的繁榮確實值得注意，每年有大量新作品上演，有人稱為“井噴”現象。而且現在參與制作的單位中，高校也是值得注意的群體，像中央音樂學院、上海音樂學院，以及一些綜合性大學。如北大專門有歌劇研究院，每年也上演許多作品。

韋 錦：今天為什么出現歌劇熱？許多朋友在問。歌劇是綜合性強的藝術形式，是文學、音樂、表演、舞蹈、美術、服裝設計等眾多藝術手段的整體呈現。經濟社會發展到今天，人們對藝術的要求、對綜合藝術的要求更迫切了。或者說有更多的人對綜合藝術有所期待了，才會有那么多人致力于歌劇制作。由此可以初做判斷，歌劇熱的出現是人們的審美需求從單一化、平面化向綜合化、立體化發展的必然。據此看來，歌劇熱是有價值的，而且有可能適應需求不斷持續、不斷升溫。但愿它不是呼啦圈和廣場舞，不是發泄式的無序噴發。而這就要把歌劇熱出質量、熱出水平，讓這種藝術形式本身煥發光彩。在我看來，“歌劇”一詞的結構，既是偏正，也是并列。歌劇是用音樂表現的戲劇（亞歷山德羅·斯卡拉第語），也是音樂性和戲劇性有機融合的獨特種屬。從音樂性的角度說，一部歌劇應該是具有整體結構的交響樂，而不是歌曲集錦（或唱段堆積）。而從戲劇性的角度說，它不是簡單地講故事、設置情節沖突，而是著力于呈現情態，即呈現環境、背景、事件、氛圍、人物心理的即時情狀和形態。構建音樂張力是繁簡取舍的重要尺度。緣此，它的語言要首先是詩，而不是板腔體的填詞，否則就很難和曲藝進行區隔。它不能把其它品類的特色當成自己的固化模式。而且，歌劇語言應該是新詩、自由體詩，講究內在的節奏和韻律，而不只注重句式和韻腳。應該更適合音樂體現的多層次、多維度。

徐文正：歌劇到底是“歌”還是“劇”，在歌劇史上是一個爭論不休的問題。莫扎特曾經說過，“戲劇應是音樂順從的女兒”，瓦格納認為“歌劇是用音樂展開的戲劇”，我國著名作曲家金湘也提出“歌劇思維”的理念，其中一個重要觀點就是“音樂的戲劇，戲劇的音樂”。但無論哪個觀點，其中都包含著音樂與戲劇兩個不可分割的元素。我的觀點是：歌劇就是歌劇，既是音樂又是戲劇，同時既不是純戲劇也不是純音樂，而是兩者雜交的一個混合體，音樂和戲劇在其中是高度融合、不可分割的。您剛才說歌劇音樂就是交響曲，但是如果真的把戲劇抽走只留下音樂的話，那會顯得不完整，和純音樂相比，離開戲劇還是不能活的。同樣，如果把音樂抽走只留下戲劇，其劇本也顯得不完整（和純戲劇相比）。我曾經打過一個比喻，音樂和戲劇的關系就好像是靈魂和軀體，音樂是靈魂，戲劇是軀體，戲劇離開音樂就是一具沒有靈魂的僵尸，而音樂離開戲劇也就成了沒有軀體的孤魂。

韋 錦：說到這兒又想起今年5月，洪波和我去廣州看演出，他說沒有任何一部歌劇音樂不好還能不朽。我覺得有道理，劇本寫得再好，音樂不好，那也不會作為歌劇流傳。這說出了作曲的重要。但這樣強調，并不構成對劇本創作重要性的否定。如果一部歌劇，音樂又好，文學性又強，它被觀眾接受并得以流傳的可能性就更大。

徐文正：但這好與不好的界定還有個藝術觀的問題，一些經典名作也有人認為不好。尤其是隨著時代發展，一些藝術觀念也會發生變化。傳統的歌劇觀念比較看重“劇場效果”，強調戲劇沖突激烈集中，甚至提出“沒有沖突就沒有戲劇性”的觀點。然而從上世紀開始，一種新的思潮開始出現，即淡化情節、淡化外部沖突。

韋 錦：這和文學上的現代、后現代很相似。意識流啊，魔幻啊，反抒情、冷抒情啊，流派及相關的說法很多。其實，若想扎實點兒，能既古典又現代，能不玩花樣又寫得像樣并不容易。

徐文正：我曾同某位編劇朋友聊過這個問題，他說有人指出他的劇中沒有對立面，沒有沖突，作為歌劇劇本是失敗的。他說他強調的是內心情感而非外部沖突，是用情緒作為戲劇發展的推動力，也就是“情緒布局，音樂填充”。

韋 錦：幾乎所有成功的歌劇，它本身的文學性都非常高。在結構上富有張力的文學框架能使音樂獲得必要的縱深、側面和立面、維度和層次，會強烈、持久地打動人。不是用了一些新的手法就一定先進或先鋒。刀鋒的銳利離不開刀身的厚和韌。那種對人性的關注和不斷貼近、對心靈空間諸多可能性的持續挖掘，才是藝術品在變動不居的人世間尋求永恒的途徑。

徐文正：有時我思考歌劇到底要不要劇場效果的問題。就是觀眾在看戲，在劇場就應該得到讓我感動的東西，讓我哭讓我笑，讓我隨著音樂和劇中人物的情緒而起伏。而我剛才說的那位編劇朋友就是另外一種追求，他不喜歡那種大的、強烈的、明顯的對比，而是要觀眾慢慢地品味、感覺其中細微的精致的變化。但這就勢必削弱劇場效果，跟觀眾離得遠了。然而這是他的歌劇觀，而且付諸實踐了。但具體的效果怎么樣，有多少人能理解和接受，這就有點像“高山流水求知音”的感覺了。

王洪波：作品必須有思想性，但是必須把思想轉化為藝術形態。現在有很多歌劇思想性很好，但藝術性很差，人們照樣不喜歡。當然，既無思想性、又無藝術性的歌劇也不少。真正的好作品是藝術性與思想性的完美結合。

韋 錦：我和洪波經常談到一個人，一個很值得敬重的、當代最具思想力的史學家劉澤華先生。劉先生是一個活生生的人，有血有肉的人。他有思想，有感情。他的思想是什么樣的思想？是充滿了感情的思想。他的感情是什么樣的感情？是充滿了思想的感情。我在悼念他的詩中稱他具備的是“有感情的思想，有思想的感情”。

王洪波：歌劇也需要這樣有思想的感情和有感情的思想。那樣的歌劇才能像一個活生生的人一樣立起來，有血有肉，有溫度，有亮度。

徐文正：對，這也是我的觀點，歌劇應該是思想性和藝術性的完美結合。同時，歌劇的綜合性也是不可忽視的因素，歌劇之所以成為歌劇，它一定有單純的文學、單純的音樂所不具有的不可取代的價值，否則它就不會成為幾百年來一直存在的藝術形式。它是戲劇與音樂化合出來的具有獨特藝術魅力的舞臺藝術形式。

韋 錦：前些日子好好品味了國家大劇院出品、郭文景先生作曲、徐瑛先生編劇的《駱駝祥子》。像這種有思想、有感情、對底層小人物的疾苦不冷漠也不濫情，對處于什么境地、什么階層的人都懷有悲憫的作品，實屬少見。

王洪波：如果一部作品不能拓展人們的心靈空間，拓展人們的審美空間，只是就一些陳腐蒼白的話題，沒有任何新意地反復說，就會滯塞歌劇的發展。

韋 錦：最近看歌劇《西蒙·波卡涅拉》，被震撼了。威爾第作曲，皮亞韋編劇，主角是13世紀熱那亞總督，西蒙·波卡涅拉。這個人是海盜。一個海盜做了總督，而且是非常偉大的總督，有意思吧？里面有愛情、親情，也有陰謀、叛變、誤解、猜疑、仇恨等，所有的情感要素都具備，包括總督和群眾、群眾和群眾之間的關系。除了故事性，就是它的思想性、藝術性，那種深度契合人類文明走向的“先進性”，那種至今仍不失先鋒性的特異和卓然，令人佩服。海盜的岳父要殺死海盜，岳父是貴族，在他看來，海盜不僅和自己、和自己所在的階層作對，并且拐騙了自己的女兒，是個十惡不赦的家伙。女兒一生的厄運、自己統治地位的喪失，都是這家伙造成的。而這個海盜處處表現出寬容和大度，又和貴族階層的偏狹形成了對峙，因此他的岳父多次想殺死他。生死攸關之際，岳父抽出劍，而波卡涅拉卻亮出自己的胸膛，“殺死我吧，把你的仇恨和我一起埋葬吧”，太棒了。

如果這個情節出現在電影里，說“你殺了我吧”就完了，但在歌劇里面卻是“把你的仇恨和我一起埋葬吧”及接下來的一大段詠嘆。它不是簡單地把感情拉長，也不是一般的渲染，它把它放大，讓它繼續“生成”，生成一種新的東西。情節在運行的中途定格。但這個定格又不是靜止的定格，是流動的定格。定格在此處的故事不再發展，讓人駐足、靜息、仔細打量、凝視。

王洪波：在這兒它給延長了，是一種特殊的定格的方式。

徐文正：這也就是歌劇里面的好多場面如果用常情、常識來看是不合理的，但卻得到廣泛運用的原因。比如說，在好多歌劇作品中，主人公臨死之前還要唱個大詠嘆。

韋 錦：看上去的反常在這兒非常正常。類似的還有《藝術家的生涯》里咪咪臨終的詠嘆調，《托斯卡》里主人公臨刑前的詠嘆調等。

王洪波：這里存在一個對歌劇創作一般規律的把握問題。對于歌劇，它的美究竟在什么地方？需要有個共識。需要創作方、觀眾方都能有共識。這里面有大的規律，也有小的規律。由于舞臺藝術是由無數細節構成的，所以不能因為是小的規律就不重視。韋錦剛才說的流動性定格，就體現了戲劇呈現過程中的一個規律。該停下來，沒有停下，然后轉了，而故事推展不到位，這時觀眾就會覺得不過癮。比如，聽郭德綱的相聲，他不時會有一個“咦——”，這時大家特激動，這激動的前提是他此前一定講了特別打動人的段子。這個“咦——”等于讓人回味沉淀一下，同時自己也有些自嘲。戲劇也是這樣，有時候跳出來自嘲一下，抒發一番，戲里戲外就會呈現一種特別的趣味。如果戲劇不停地奔跑，自己很累，觀眾也很累，沒有達到正常的互動。歌劇的節奏感不僅僅是音樂本身的節奏感，還有戲劇推演和觀眾心理的節奏感。只有同時把握這兩種節奏感，并使之天衣無縫地契合在一起，才會形成創作者和觀眾都很過癮、都很嗨的局面。怕就怕自己過癮了，觀眾覺得不到位。或者自己覺得沖得很好，而觀眾覺得太猛了。在某些地方你該停下來，該讓大家賞一賞風景，甚至靜下來流連一番。

徐文正：這才是歌劇的魅力所在，這點要是抓不住的話就是失敗的。這涉及剛才說的節奏問題，詠嘆調的出現必須是經過一定積累才會感人，如果一直是抒情唱段的連續，那就會成為“歌兒劇”。

韋 錦：針對目前的歌劇熱，我以為，不僅要創作者熱、制作者熱，還要讓觀眾熱。不能只顧自己一頭熱。除了宣傳推廣培訓普及，主要還是要在戲劇性與音樂性的結合方面多下功夫，要把錢更多地用在編劇、作曲、表演、演奏上，即用在主創、主演上。要讓人切實感受到藝術質量，而不是包裝質量。契訶夫（或是托爾斯泰）曾說過一個故事，有人看一部戲，回來說太好了，問他怎么好，“服裝太漂亮了”。契訶夫說他眼淚都要流出來了。這不是一般的本末倒置，這樣夸人的話會惹事的。

王洪波：這就涉及要做一部好的歌劇，有哪些是充分條件，哪些是必要條件。有的根本不是必要條件，我們把它當成了必要條件，有的該是充分條件，我們卻做得很不夠。在這個過程中，在技術層面，我們首先不能忽略技術，首先得把歌劇的技術是怎么回事搞清楚，然后再上升到哲學和靈性層面，這自然是在基礎層面之上的。這時候，天才的因素就特別重要了。因為你把技術技巧都學會了，不難。但是，是不是具備這種天分，這是很重要的。就像燒開水一樣，總是在九十幾度，就是達不到100度。

徐文正：對。當音樂與戲劇沖突積累到一定程度的時候，觀眾特別渴望聽到高潮性唱段以滿足對抒情性的需求。這就涉及對歌劇整體結構的布局問題。

韋 錦：速度、節奏、呼應和對峙，從編劇和作曲階段就需要進行設計。歌劇既不是短跑也不是馬拉松，它應該是跳高和跳遠。前面的助跑是為了最后那一跳，而且最后那一跳也要達到一定的高度，或者要足夠遠。而且一部歌劇不能只跳一次，要不斷刷新紀錄，這才引人入勝。反過來說，舞臺設計、燈光服裝等重要不？重要，一開場就要讓人震撼。但是戲劇不像電影，不能經常換景。這個震撼能持續多長時間？所以要吸引觀眾，還是必須從戲劇本身，從音樂本身下功夫。

王洪波：這個過程是需要的。世界歌劇藝術是個巨大寶庫。這個殿堂里面有豐富的東西，琳瑯滿目，有各種不同樣式、不同美的東西。如果我們不去領略它，只是憑偶爾看到一點東西就認定一個模式，這是不可取的。第一步，是對歌劇的歷史應該有個整體的把握，這個把握可以開闊我們的眼界，增加我們的敬畏感。我們對為歌劇藝術這個寶庫、這個領域作出許多貢獻的偉大藝術家們要有一種敬畏，有一種尊重。你要知道哪里是高峰，哪里是珠穆朗瑪，哪里是乞力馬扎羅，如果一輩子都不知道哪里是歌劇的奇峰峻嶺，卻要做自己最棒的歌劇，這是很可笑的。第二步才是融入自己的東西，再豐富發展它。第三步，是自己的創造。當然這個過程中，有的東西不是截然分開的，是可以同步的。但是你必須有這個視野，打開這個視野。今天各地建立起許多大劇院，有許多合乎標準的演出場所，對引進西方歌劇提供了便利條件，我們的觀眾才有機會在現場看到這么多優秀的歌劇作品。這一點很重要，如果觀眾眼界很開闊了，是看過十幾部甚至幾十部以上歌劇的觀眾，對于專業工作者就是一個新的挑戰。而只有在挑戰面前，才有可能出現真正好的歌劇。

徐文正：這個“敬畏感”我覺得太重要了，搞一個東西如果沒有敬畏感，甚至自己都不知道歌劇是什么就來寫歌劇，那能寫出什么好東西。現在咱們引進這么多外國歌劇，包括外國導演、外國演員跟中國結合，一方面可以滿足人們觀賞高水平歌劇的需要，更重要的是為我們創作歌劇、發展歌劇事業提供可借鑒、可學習的東西，不僅是一些具體的制作過程，更重要的是新的、多元的歌劇觀念。

王洪波：這種東西才是真正打開了你的審美視野，擴展了你的審美經驗。我們經常說宇宙人生，有些東西就是從人生到宇宙，從宇宙到人生，這種富有張力的東西會讓你很過癮。就像杜甫的詩《贈衛八處士》，開始就說“人生不相見，動如參與商”。他把會面之難描寫成西南方的參星和東北方的商星碰到一起，這就像電影中的大鏡頭。

“夜雨剪春韭，新炊間黃粱。”音樂的節奏、色彩、畫面感全出來了。春天韭菜是綠的，和黃粱的顏色交相映襯；而一冷一熱，冷的夜雨，熱騰騰的新炊，這種色彩冷暖的對比如果呈現在舞臺上是多么漂亮。這種審美經驗會讓人覺得特別過癮、特別美。這種詩句穿越千年，至今讓人感動。好的歌劇也是，給你帶來的震撼人心的審美經驗，會讓你覺得特別過癮。

韋 錦：而接下來的“主稱會面難，一舉累十觴。十觴亦不醉，感子故意長。明日隔山岳，世事兩茫茫”，其實就相當于歌劇里的詠嘆調，敘述、議論、抒情熔于一爐，使整首詩的景深得到極大延展。

徐文正：對，中國藝術家應該靜下心來仔細思考中國歌劇之路怎么走，應努力學習經典歌劇和各種藝術門類的知識、經驗，多方面汲取營養。有人說沒必要想那么多，只要寫就行了，我覺得不妥。

韋 錦：這就涉及主動寫作和被動寫作的問題。好多人講到被動寫作就好像天生被揀選，是按照冥冥中的東西而非自覺寫作。其實要達到這個狀態，此前應該有個主動寫作的階段，就是不斷尋求和選擇可以走得通的路，找到這條路以后再說被動寫作亦不遲。

王洪波：最后我建議聊一下歌劇批評。因為中國歌劇發展到今天，是需要批評的。但是今天歌劇的批評或評論還遠沒有形成氣候。歌劇發展到今天需要有批評在其中起到去粗取精、標示引導的作用，如果缺少這個過程就會走很多彎路。什么是好的歌劇，我們需要什么樣的歌劇？歌劇批評既是面向歌劇界的，也是面向公眾的，要引導業界和公眾對什么是好的歌劇形成基本的標準和共識。這方面的綜合建構還很缺乏。歌劇一定要打動人心，要有它的質感、個性和風格，它的音樂性、戲劇性、文學性、舞臺感，都要有恰當的表現，或細膩豐富，或簡潔明快。另外，還有一個價值觀，就是所謂的思想性。好的形式感加上好的思想性，才會產生震撼人心的力量。在所有這些的基礎上，歌劇還要有其作為歌劇這個藝術品種不可替代的形式特點和藝術魅力。但是，現在我們有時候會遇到讓人很尷尬的情況，就是一部歌劇也花了很多的錢，在形式上做了很多的東西，但是看作品的時候，不能感動你，甚至在價值觀上，你覺得它非常的落后，按照現在的小朋友們說，很low。當然歌劇并不長于表現思想，但蘊含于形式之中的價值與思想，不能夠引起別人尊重，反而讓人很不屑，就會很糟糕。

韋 錦：“批”和“評”必須就作品本身切入，要從劇本到作曲到樂隊到演唱，分門別類解剖分析，指出它的優長和不足。而參與歌劇制作的人應該有好的心態，不要總渴望聽表揚。表揚的話要聽，它會讓人知道自己有哪些長處，知道哪些長處已被認可。另外的意思也要聽得起，聽得懂。表揚你不具備的優點時，你不要只顧著高興。人家可能不好意思直接指出你的缺點，于是提出一個期望，豎起個標高。你不要盲目得意。

徐文正：我感覺歌劇批評非常需要，但目前好的氛圍尚未形成。制作歌劇確實是一個非常龐大的工程，需要投入大量人力物力，因此作為制作方來說就是希望得到認可，這是可以理解的。但你要想走得更遠就要聽取批評，因為許多東西不可能一出來就完美無瑕。

王洪波：這有兩個方面，首先被批評者，作為藝術創作者，心態要平和，要寬，要能聽得進不同的意見；另一個方面，作為批評者也要有個基本的認識，要做善意的批評，要有批評的善意；還有一個就是“比例”原則，這個比例原則很重要。

韋 錦：不僅是歌劇制作，好多方面，人們為何怕批評，實際是擔不起隨便上綱上線和任意放大的責任。如果說批評者是法官的話，量刑要有尺度，要盡可能客觀，是多大的問題就界定多大的責任。這樣人們才敢接受批評。現在，一聽批評就好像被宣判了，而量刑要么是從嚴，要么是從寬。尺度伸縮性太大。

徐文正：還有一點就是專業性，要精準到位。

韋 錦：就像剛才說的法官問題。法官必須懂法，必須熟悉法律。不能誰都可以是法官。

徐文正：對，評判一部歌劇最重要的依據就是“歌劇思維”。這是金湘先生首先提出來的，無論對批評者還是創作者都很適用。另外，批評一部歌劇必須拿它和相應種類的作品去比較評論，而不能拿一個種類的標準來評論另一個種類的歌劇，這是“精準”的問題。

韋 錦：“歌劇思維”，這說法好，它強調的是思維，不僅僅是思維成果。思維工具、思維過程的重要性由此得到突出。歌劇思維的工具是什么，思維過程是什么，這又是一個話題，回頭我們找機會細談。