“現(xiàn)代陶藝”的舶來、際遇及其特征
——以景德鎮(zhèn)現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作為例

任華東

[內(nèi)容提要]“現(xiàn)代陶藝”思潮及藝術(shù)形式的舶來是當(dāng)代中國陶瓷藝術(shù)發(fā)展中的重要事件，景德鎮(zhèn)在其中扮演了重要角色?？疾臁艾F(xiàn)代陶藝”在景德鎮(zhèn)的興起我們發(fā)現(xiàn)，這不僅是一個“藝術(shù)傳播”事件，更是一個“中外文化交流”過程，其中難免會出現(xiàn)多元解讀甚至誤讀、盲目追隨等文化現(xiàn)象。文章分析了造成這些文化現(xiàn)象的三個主要原因，并從創(chuàng)作主體、創(chuàng)作理念與方法等五個方面論述了以景德鎮(zhèn)為代表的中國現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作的特征，認(rèn)為只有將西方現(xiàn)代陶藝?yán)砟钆c方法內(nèi)化到藝術(shù)家生命與藝術(shù)的血液里，融“西化”為“本土化”，才能創(chuàng)造出既洋溢著現(xiàn)代感又散發(fā)出中華民族藝術(shù)神韻的現(xiàn)代陶藝。

“現(xiàn)代陶藝”是世界陶瓷藝術(shù)領(lǐng)域中重要的藝術(shù)思潮與審美類型之一，20世紀(jì)50年代初幾乎同時發(fā)端于美國與日本。中國現(xiàn)代陶藝的興起既受其深刻影響，又在努力尋求具有民族特征的審美現(xiàn)代性傳達。在此過程中，景德鎮(zhèn)的現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作不可忽視！不僅由于它為中國現(xiàn)代陶藝貢獻了大批優(yōu)秀的藝術(shù)家與作品，而且如果我們將視野延展到景德鎮(zhèn)在古代“海上絲綢之路”上的重要地位，曾將中國“傳統(tǒng)陶藝”及其陶瓷文化播撒向世界各地時，那么我們便更能深刻意識到，“現(xiàn)代陶藝”在景德鎮(zhèn)的傳播與發(fā)展就不僅僅是一種“藝術(shù)現(xiàn)象”，更是中外文明之間的一種“文化交流”現(xiàn)象，是曾經(jīng)深受中國傳統(tǒng)陶瓷文化影響并在西方現(xiàn)代文化孕育下誕生，而后又向陶瓷故鄉(xiāng)舶來的現(xiàn)代文化東漸現(xiàn)象之一。在此過程中，充滿了多元化解讀甚至誤讀、盲目追隨、融會并尋求自我表達等諸多審美與文化景觀，非常具有代表性，本文嘗試探討之。

一、“現(xiàn)代陶藝”及其舶來

20世紀(jì)七八十年代，隨著中國大陸改革開放的潮流，“現(xiàn)代陶藝”思潮及其理念也傳到大陸，并借“八五美術(shù)新潮”很快在陶瓷藝術(shù)界傳播開來。在1984年，浙江美術(shù)學(xué)院工藝系陶瓷專業(yè)陳淞賢教授首次倡導(dǎo)、開設(shè)了“現(xiàn)代陶藝”課程。三年后，1987年美籍華人李茂宗來景德鎮(zhèn)講學(xué)介紹“現(xiàn)代陶藝”，陶瓷學(xué)院從事雕塑教學(xué)與創(chuàng)作的姚永康先生陪同并協(xié)助了這次講學(xué)，在當(dāng)年的景德鎮(zhèn)造成了不小的轟動。

一般認(rèn)為“現(xiàn)代陶藝”（New Ceramic Art）是20世紀(jì)50年代初幾乎同時興起于美國、日本的一種新的陶藝思潮與藝術(shù)理念。中央工藝美術(shù)學(xué)院講師白明在《世界現(xiàn)代陶藝漫談》中寫道：“在西方有一個被普遍認(rèn)同的觀點，即現(xiàn)代陶藝(美國稱為當(dāng)代陶藝)形式的表達起始于1954年——以彼得·沃克思（Peter Voulkos，1924-2002）自1954年起受聘任教于洛杉磯市立美術(shù)學(xué)院(后改名為奧蒂斯美術(shù)學(xué)院)并啟動被后人所稱道的‘奧蒂斯革命’為標(biāo)志。沃克思受當(dāng)時的抽象表現(xiàn)主義和行為畫派的影響，嘗試并實踐一種完全拋棄傳統(tǒng)形式的制陶方式和審美”，“掀開了美國現(xiàn)代陶藝的新篇章”。

“抽象表現(xiàn)主義”是二戰(zhàn)后一直到60年代早期出現(xiàn)的一個繪畫流派，是第一個興起于美國并在全世界產(chǎn)生重要影響的藝術(shù)流派，代表藝術(shù)家是杰克遜·波洛克（Jackson Pollock，1912-1956）。也正是從這一時期開始，美國逐漸取代巴黎成為二戰(zhàn)后新的現(xiàn)代藝術(shù)中心。有意思的是，陶藝家彼得·沃克思受聘于奧蒂斯美術(shù)學(xué)院的第二年即1955年，素有“現(xiàn)代藝術(shù)守護神”之稱，在美國生活了近四十年的法國藝術(shù)家馬塞爾·杜尚（Marcel Duchamp，1887-1968）正式成為美國公民，頗具象征意味。受波洛克等藝術(shù)家“抽象藝術(shù)觀”及“無意識創(chuàng)作理念”的影響，彼得·沃克思也將一種“抽象表現(xiàn)”與“自由隨意”的精神帶進陶藝創(chuàng)作中，從而在對粘土的率性表現(xiàn)中開拓出一種迥異于西方傳統(tǒng)“寫實陶瓷雕塑”的新陶藝形式。幾乎與此同時，“在東方的日本，以八木一夫為首的日本現(xiàn)代陶藝的旗手們，也不約而同地進行著全新陶藝的實踐。同樣是1954年，八木一夫的《薩姆薩先生的散步》問世，在陶藝界引起震動，其后走泥社的成員鈴木治、山田光等人也紛紛走向了遠(yuǎn)離陶瓷功能的實用性，轉(zhuǎn)而創(chuàng)作純粹造型的前衛(wèi)風(fēng)格的作品”。同沃克斯一樣，八木一夫等日本陶藝家的創(chuàng)作也帶有非常強的抽象色彩和雕塑傾向。

其實，自19世紀(jì)末開始包括高更、畢加索、馬蒂斯等在內(nèi)的著名現(xiàn)代藝術(shù)家已嘗試創(chuàng)作了很多具有現(xiàn)代抽象性意味的新陶藝。盡管馬蒂斯等藝術(shù)家并不像沃克斯、八木一夫等人那樣專事于陶藝創(chuàng)作，但不管是他們的偶爾介入，還是后者受現(xiàn)代抽象藝術(shù)的啟發(fā)而進行的全新革命，均顯示了“現(xiàn)代陶藝”與“現(xiàn)代藝術(shù)”之間的“親緣”關(guān)系。也正是這種親緣關(guān)系，“西方的藝術(shù)史將現(xiàn)代陶藝列為‘現(xiàn)代藝術(shù)’的一個重要組成部分，而未將它歸到實用藝術(shù)的范疇里”。最為有名的一個例子是英國繪畫史論家赫伯特·里德（Herbert Read，1893-1968），他說：“毫無疑問，陶器是衡量一個國家藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)。陶器是純藝術(shù)，是一門不帶有任何模仿意圖的藝術(shù)。也許正由于這一點，在用形式來表達人的意愿時，雕塑比陶器更具有局限性，陶器在本質(zhì)上是一門最抽象的造型藝術(shù)?！?/p>

二、“現(xiàn)代陶藝”在景德鎮(zhèn)的際遇

由于中西方藝術(shù)文化歷史及其語境的差異，“現(xiàn)代陶藝”傳入中國伊始便伴隨著多元解讀甚至誤讀，盲目追隨等現(xiàn)象，這種情況同樣發(fā)生在景德鎮(zhèn)。

據(jù)當(dāng)年陪同李茂宗講學(xué)的姚永康先生回憶說，“李茂宗來了在景德鎮(zhèn)影響很大，到哪里看到拉坯的，就把拉好的坯捏一下，把它捏癟了，一下把景德鎮(zhèn)的碗都沖癟了。陶瓷是泥巴做的，這樣一癟好像就突出了泥巴的泥性，認(rèn)為這就是現(xiàn)代陶藝”（按：姚永康訪談，訪談人：任華東；時間：2016年1月10日；地點：景德鎮(zhèn)陶瓷學(xué)院老校區(qū)姚永康公寓，以下簡稱訪談）。姚先生坦言，那個時候?qū)Α艾F(xiàn)代陶藝”的理解就是，現(xiàn)代陶藝就是“陶”的藝術(shù)，而且是“丑的”，這明顯是對“現(xiàn)代陶藝”的誤讀。西方現(xiàn)代陶藝中的“丑”自有其藝術(shù)史語境，它是西方人走出主要由貴族和教會把持的古典美學(xué)趣味對“優(yōu)美典雅”的追求，走向包括“丑”“荒誕”“滑稽”等在內(nèi)的現(xiàn)代多元審美文化的表現(xiàn)，是“審丑意識”在陶藝中的體現(xiàn)，絕非“為丑而藝術(shù)”。

這種誤讀再加上80年代中國文學(xué)藝術(shù)界對“文革”崇尚“高大全”的“革命宏大敘事”的批判等原因，曾一度導(dǎo)致了創(chuàng)作上對西方的盲目追隨，帶有明顯的“東施效顰”味道。我們看到，80年代的景德鎮(zhèn)包括姚永康、周國楨、孟慶祝等在內(nèi)的許多陶藝家的創(chuàng)作，大多選用“陶質(zhì)”材料進行創(chuàng)作，在造型上多追求“以怪為美”，甚至故意制造工藝上的缺陷。不獨景德鎮(zhèn)，整個大陸的陶藝創(chuàng)作也大抵如此。以致臺灣陶藝界驚呼，大陸陶藝走到哪兒都是“黑乎乎的”。

除了誤讀、盲目追隨，還有對“現(xiàn)代陶藝”的多元化解讀，這讓“現(xiàn)代陶藝”概念一直語焉不詳。例如景德鎮(zhèn)陶瓷大學(xué)的學(xué)者齊彪認(rèn)為，陶藝是“陶瓷藝術(shù)的簡稱”，“包括以工藝美術(shù)為特征的‘傳統(tǒng)陶藝’（或稱‘古代陶藝’‘古典陶藝’）和以個人藝術(shù)創(chuàng)作為特點的‘現(xiàn)代陶藝’兩大部分”。也有學(xué)者如李硯祖將“現(xiàn)代陶藝”等同于“陶藝”；還有學(xué)者甚至將其稱為“觀念陶藝”等。“現(xiàn)代陶藝”概念常常與側(cè)重“工藝性”的“傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)”側(cè)重“觀念性”的“當(dāng)代藝術(shù)”糾結(jié)在一起，難以厘清。導(dǎo)致這種結(jié)果的原因很多，其中有三個非常關(guān)鍵：

第一個原因是，悠久深厚的中國“工藝美術(shù)”傳統(tǒng)，常常讓學(xué)界習(xí)慣于從“工藝美術(shù)”的角度看陶瓷藝術(shù)。并且，自80年代以來從事陶藝的人大都來自于學(xué)院派，他們“帶有‘陶瓷設(shè)計’極深的烙印，面對西方現(xiàn)代陶藝思潮的涌入，他們各懷復(fù)雜心情積極回應(yīng)，然而卻缺乏中國現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)界的整體呼應(yīng)。八五美術(shù)思潮以來，中國純藝術(shù)的主體是架上繪畫，到了90年代又衍變?yōu)檠b置、行為等觀念藝術(shù)，爾后‘新媒體’又成為主流樣式，在這些新藝術(shù)樣式流行的同時，現(xiàn)代陶藝卻始終未如美國、歐洲那樣被藝術(shù)界接受到一個恰當(dāng)?shù)奈恢谩保坏诙€原因是，“現(xiàn)代陶藝”是西方現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的必然結(jié)果，而且這種必然“是歐美意義上的必然性，中國的現(xiàn)代陶藝在發(fā)展過程中缺少這一必然性的過程，直接的后果是對‘現(xiàn)代陶藝’概念認(rèn)識的語焉不詳”。第三個原因是，“現(xiàn)代陶藝”傳入中國時的歷史復(fù)雜性。我們知道，隸屬于西方現(xiàn)代藝術(shù)范疇的“現(xiàn)代陶藝”是隨著“八五美術(shù)新潮”傳入大陸的。那個時候，西方現(xiàn)代藝術(shù)逐漸式微而讓位于行為、裝置、影像等架下當(dāng)代藝術(shù)。而隨著80年代中國的改革開放，“現(xiàn)代藝術(shù)”和“當(dāng)代藝術(shù)”幾乎是一股腦一起涌入中國，這完全不像它們在西方前后相繼涇渭分明式的發(fā)展，致使兩者常常糾纏在一起，讓中國藝術(shù)界搞不清楚二者的區(qū)別。影響所及，也導(dǎo)致了我們對“現(xiàn)代陶藝”概念認(rèn)識的語焉不詳。這非常清楚的體現(xiàn)在了1989年2月舉辦的“中國現(xiàn)代藝術(shù)展”中。這個號稱是對80年代中國現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展進行總結(jié)的展覽卻出現(xiàn)了像吳山專的《大生意》、張念的《孵蛋》、肖魯?shù)摹秾υ挕返绕邆€具有當(dāng)代性風(fēng)格的行為藝術(shù)作品。

三、“現(xiàn)代陶藝”呈現(xiàn)出的新特征

如果放在中外文化交流的視野中看待“現(xiàn)代陶藝”傳入景德鎮(zhèn)過程中發(fā)生的多元解讀、誤讀甚至盲目追隨等現(xiàn)象，那么我們認(rèn)為這是件很正常的事情，是異質(zhì)文化在接觸、模仿、融合、自創(chuàng)過程中必不可少的環(huán)節(jié)。在景德鎮(zhèn)海上陶瓷之路的對外文化交流中曾屢見不鮮，例如伊斯蘭文化、波斯文化對景德鎮(zhèn)元青花裝飾與造型的影響、景德鎮(zhèn)工匠對西方畫琺瑯顏料與工藝的改造與模仿、西方油畫技法與中國平面繪畫在景德鎮(zhèn)粉彩藝術(shù)中的融合等等。不過，西方現(xiàn)代陶藝對景德鎮(zhèn)乃至中國陶藝的影響似乎不同尋常，因為一種我們稱之為“現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作”的新理念和新思潮（按：18世紀(jì)歐洲藝術(shù)對景德鎮(zhèn)陶藝的影響主要表現(xiàn)在局部的技法層面，未突破工藝美術(shù)的格局）從此在千年瓷都落地生根，傳統(tǒng)“工藝美術(shù)”一統(tǒng)天下的格局因此發(fā)生了整體性的變化，這表現(xiàn)在如下四個方面：

第一，創(chuàng)作主體上，受西方現(xiàn)代文化與藝術(shù)影響的學(xué)院派異軍突起，“匠人”與“藝術(shù)家”的分野越來越明顯。

與從事傳統(tǒng)陶藝的景德鎮(zhèn)“匠人”相比，從事“現(xiàn)代陶藝”創(chuàng)作的主要是“學(xué)院派”群體。盡管民國時代，景德鎮(zhèn)已經(jīng)有了新式學(xué)堂如“中國陶業(yè)學(xué)堂”（1910年）等，但其中傳授的陶瓷技藝主要還是傳統(tǒng)的陶瓷裝飾與繪畫，教師也多以傳統(tǒng)藝人為主。1949年新中國成立之初，以“景德鎮(zhèn)陶瓷學(xué)院”為代表的高等院校一方面繼續(xù)從民間老藝人中吸收優(yōu)秀教師人才如余翰青、蔡金臺、魏榮生等，另一方面又從中央美院、浙江美院等外地院校招募來了周國楨、毛龍汲、康家鐘、尹一朋等教師，給景德鎮(zhèn)帶來了學(xué)院新風(fēng)，培養(yǎng)出了像姚永康、劉遠(yuǎn)長、熊鋼如、秦錫麟、李林洪等藝術(shù)名家，但這些學(xué)院新風(fēng)氣更多來自于蘇聯(lián)藝術(shù)教育模式。一直到80年代隨“八五美術(shù)新潮”而來的“現(xiàn)代陶藝”，才真正讓景德鎮(zhèn)接觸到正宗的西方藝術(shù)及其理念，培養(yǎng)了像何炳欽、曹春生、黃煥義、黃勝、金文偉、齊彪等景德鎮(zhèn)現(xiàn)代陶藝的代表性藝術(shù)家。民間老藝人逐漸退出學(xué)院舞臺，“匠人身份”與“藝術(shù)家身份”的分野越來越明顯。

第二，創(chuàng)作理念與方法上，現(xiàn)代陶藝更加注重“精神傳達”與“材料探索”，由側(cè)重“集體制作的程式化”走向側(cè)重“個體創(chuàng)作的創(chuàng)造性”，特別強調(diào)“工藝制作”與“藝術(shù)創(chuàng)作”的區(qū)分。

與傳統(tǒng)陶藝相比，受現(xiàn)代陶藝?yán)砟钣绊懙膶W(xué)院派藝術(shù)家更愿意認(rèn)同自己的“藝術(shù)家”身份，在創(chuàng)作中尋求主體精神的傳達而非傳統(tǒng)的技術(shù)性操作。為了追求藝術(shù)性傳達，他們必須在材質(zhì)與工藝上尋求多元化的策略。例如在材質(zhì)的選擇上，就不能像傳統(tǒng)陶藝那樣多以“瓷”為主，而是表現(xiàn)出更加多樣化的選擇。例如瓷、陶、匣缽?fù)?、大缸泥、紫砂等。選擇材料的依據(jù)，主要視其能否精準(zhǔn)傳達藝術(shù)家主體精神，因而顯得非常靈活自由。工藝技巧上，為了更自由的抒情達意，在彩繪、捏塑、浮雕、刻劃等傳統(tǒng)技藝之外，現(xiàn)代陶藝的手法也更加多元化。諸如對傳統(tǒng)技藝的“綜合運用”；從“無意識”到“有意為之”的制造各種在傳統(tǒng)陶藝那里被認(rèn)為是工藝缺陷的“肌理”；泥條盤筑、泥片卷塑等古老與新創(chuàng)手法的運用等等。

第三，作品藝術(shù)特征與審美風(fēng)格上，如果說傳統(tǒng)陶藝在藝術(shù)特征與審美風(fēng)格上主要表現(xiàn)為一種“古典美形態(tài)”，那么現(xiàn)代陶藝則主要表現(xiàn)為一種“現(xiàn)代美范式”。傳統(tǒng)陶藝由于材質(zhì)工藝上講究精工細(xì)作，裝飾上對“色彩”極為倚重，造型上講究均衡、對稱、完整統(tǒng)一等，使其在整體審美風(fēng)格上表現(xiàn)出晶瑩細(xì)膩、優(yōu)美典雅，和諧勻稱的古典美感。與之不同，現(xiàn)代陶藝對色彩的使用不以單純裝飾為目的，而是為了更好傳達內(nèi)在心靈，色彩使用相對比較內(nèi)斂樸實；在造型上，現(xiàn)代陶藝非常注重空間感的營造，表現(xiàn)出明顯的“抽象化”“雕塑化”特征，審美風(fēng)格上追求自由率真、個性張揚之美，總體上呈現(xiàn)出一種不拘一格、多元綻放的態(tài)勢。

第四，融合西方現(xiàn)代陶藝技法，創(chuàng)造具有民族審美風(fēng)格的作品，由“現(xiàn)代陶藝”走向“新陶藝”。在經(jīng)歷了80年代對西方現(xiàn)代陶藝盲目追隨的階段后，20世紀(jì)90年代以來的景德鎮(zhèn)現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作，開始了融合外來藝術(shù)養(yǎng)分，創(chuàng)造具有民族審美風(fēng)格特征的現(xiàn)代陶藝的新階段。為了這個目標(biāo)，有的藝術(shù)家甚至提出了“去現(xiàn)代陶藝”的觀念。例如景德鎮(zhèn)現(xiàn)代陶藝的代表性藝術(shù)家姚永康先生就不愿再使用“現(xiàn)代陶藝”這個詞，因為它總有點“抄襲國外的，拿來主義”（按：姚永康訪談，訪談與整理人：任華東）的味道，于是他建議使用“新陶藝”一詞取代之。其實，姚永康并非是要否定現(xiàn)代陶藝，而是希望不要盲目追隨西方，更可取的辦法是將西方現(xiàn)代陶藝?yán)砟钆c方法內(nèi)化到藝術(shù)家生命與藝術(shù)的血液里，融“西化”為“本土化”，創(chuàng)造出既洋溢著現(xiàn)代感又散發(fā)著中華神韻的民族藝術(shù)格調(diào)。這既是他對自己一生創(chuàng)作的概括，也是對中國現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作癥候與出路的精準(zhǔn)把脈，更是對中外藝術(shù)與文化交流由模仿學(xué)習(xí)走向融會創(chuàng)新的期待。

注釋：

[1][2]白明.世界現(xiàn)代陶藝漫談[J].裝飾，1999(5):11.

[3][7][8]杭間.語焉不詳?shù)闹袊艾F(xiàn)代陶藝”[J].文藝研究，2003（1）：117，116，115，115.

[4] 〔英〕赫伯特·里德.現(xiàn)代藝術(shù)的真諦[M].王柯平譯，北京：中國人民大學(xué)出版社.2004：18-19.

[5]齊彪.陶藝論[J].文藝爭鳴，2010(7):58.

[6]李硯祖.現(xiàn)代藝術(shù)的驕子——陶藝隨想錄[J].文藝研究，1990(3)：113-132.