當(dāng)代中國畫的思辨與實踐

周耀威

[內(nèi)容提要]使用何種繪畫材料，決定一種繪畫存在的形式。傳統(tǒng)意義上的中國畫與毛筆、宣紙、墨色以及篆刻、詩文等共同構(gòu)筑了中國畫固有的文化特質(zhì)。當(dāng)代中國畫最突出的變化，就是在繪畫形式和語言上，直接吸收了藝術(shù)設(shè)計學(xué)科里的設(shè)計元素，在畫面設(shè)計感、構(gòu)成感上是最突出的變化。同時，畫家們在作品里更多的是關(guān)注自身、回避現(xiàn)實。

當(dāng)代中國畫處在世界文化藝術(shù)大融合的時代，人們的閱讀形式在發(fā)生著顛覆性的變化，加上碎片化的快餐文化的助推，中國傳統(tǒng)繪畫面臨的沖擊在所難免。是堅守已動搖了的傳統(tǒng)，拒絕外來文化的移植，還是排除域外的意識形態(tài)的滲透，無論作為中國畫的理論探索者和繪畫實踐者，都需要認(rèn)真思考并提出應(yīng)對之策。

一、近現(xiàn)代中國畫的求變探索

與西方以油脂原料、木板、布面為載體的繪畫形式不同，中國畫幾千年來從來沒有離開過傳統(tǒng)的繪畫材料和作畫方式。不同國家、民族的文化藝術(shù)，無一例外都是在自律與反思中緩慢前行，傳統(tǒng)的中國畫也從未停止對理論和實踐的探索，只是近代中國的國門被徹底打開后，西方先進(jìn)的科學(xué)技術(shù)、文化思想的引進(jìn)和涌入，放大了社會上改良中國畫的呼聲，由此才真正觸及了中國繪畫的存亡問題。

使用何種繪畫材料決定一種繪畫存在的形式，傳統(tǒng)意義上的中國畫與毛筆、宣紙、墨色、書法以及篆刻、詩文等共同構(gòu)筑了中國畫的文化特質(zhì)。尤其是近代如康有為、陳獨秀、徐悲鴻等文化名流，一度對中國畫漸于“衰敗”產(chǎn)生不滿情緒，紛紛拋出改良中國畫的良方己見。有推崇西方所謂的寫實性繪畫，主張以復(fù)古為更新、恢復(fù)已經(jīng)成熟的宋代時期的寫實傳統(tǒng)、“合中西而為畫學(xué)新紀(jì)元”的康有為；有“若想把中國畫改良，首先要革王畫的命。因為要改良中國畫，斷不能，不采用洋畫的寫實精神”的陳獨秀；所謂“工欲善其事，必先利其器”，徐悲鴻甚至設(shè)想，中國畫的發(fā)展，要改變筆墨紙硯的繪畫材料，因為中國傳統(tǒng)的繪畫是畫在紙絹上的，保存的時間十分有限，“紙則繭制者已無，絹亦粗臟光滑不可用”，徐悲鴻還主張，中國畫的發(fā)展需要學(xué)習(xí)西方繪畫理論和繪畫寫實性。

中國人見到的西方繪畫藝術(shù)基本是以油畫為主，同時，整個近現(xiàn)代之前的西方繪畫也主要還是模仿自然現(xiàn)實，其面貌趨于寫實一派。而中國傳統(tǒng)繪畫多以理想化的想象為主，寫意抒情是中國畫的一大特點。回顧中國畫的歷史發(fā)展，近現(xiàn)代所謂的中國畫改良觀念是建立在對中國傳統(tǒng)文化日益淡化，甚至放棄傳統(tǒng)文化，以西式的繪畫理念改變中國畫存在的基礎(chǔ)上。當(dāng)然，這樣激進(jìn)的思想，也引起了人們對中國畫發(fā)展的擔(dān)憂。

二、當(dāng)代中國畫的載體認(rèn)識

受改革開放的影響，中國畫的創(chuàng)作者更多地進(jìn)行橫向的學(xué)習(xí)和比較，橫向的比較相對于縱向視域要更加開闊，可觸動的神經(jīng)更多。在中國畫的創(chuàng)作中加入了個性的宣揚，重視了問題的解決、語言方式的表達(dá)，在創(chuàng)作上新媒材、新技術(shù)、新觀念得以釋放，西化的思想不同程度地占據(jù)了主導(dǎo)。

很大一批青年畫家將西方油畫的用色技巧直接搬到中國畫當(dāng)中，以此取代中國畫的墨分五色的套格，雖然畫面呈現(xiàn)有傳統(tǒng)的皴擦、點畫與線的交替穿插，但“筆墨”大有“筆色”的味道。這樣“中西合璧”的做法，在20世紀(jì)之初，陳獨秀、劉海粟、林風(fēng)眠也早有設(shè)想與實踐，單從林風(fēng)眠、吳冠中等老一輩畫家堪稱典范的努力上，就能看到中國畫的生氣永在。林風(fēng)眠在繪畫上使中西繪畫相互借鑒、取長補(bǔ)短，他的中國畫既有西式的寫實風(fēng)格，又有東方意象夸張的面貌。吳冠中用西方結(jié)構(gòu)主義的布勢特點，結(jié)合中國畫筆墨水韻，創(chuàng)造性地發(fā)揮出中國文化的特殊語言的表現(xiàn)形式。當(dāng)代中國畫在繪畫觀念、表現(xiàn)技法上達(dá)到了空前的高度，但如今的中西結(jié)合的做法，恐怕那些中國畫的前輩也難以預(yù)料到。

一切文化藝術(shù)的生發(fā)與進(jìn)步是與整個國家的政治、經(jīng)濟(jì)、文化的發(fā)展息息相關(guān)的，以往中國畫的發(fā)展都是縱向的比較，近代的比較古代的，現(xiàn)代的與近代的比較，當(dāng)代與前代的比較，是在一個相對封閉的時空中傳承和學(xué)習(xí)的，有點類似師傅帶徒弟，程式化、套格化的復(fù)制非常明顯。模仿大師變成模仿筆墨，人人可以用古人的程式畫畫，中國畫內(nèi)涵豐富的文化氣息逐步被消磨得無比單薄。于是，有了吳冠中“筆墨等于零”的提法，強(qiáng)調(diào)筆墨的功能是為繪畫技術(shù)服務(wù)的，其自身的價值是通過表現(xiàn)形式傳遞的，不能把筆墨的運用當(dāng)成是神圣的。因此，繪畫載體上只要具備水、紙、墨的基本條件，就屬于中國畫的范疇。

無論如何，當(dāng)前中國畫運用新材料、新觀念破除傳統(tǒng)繪畫思想的藩籬，不失為一條變革中國畫的途徑。繪畫材料是動態(tài)的，是隨著科技的進(jìn)步而不斷發(fā)展進(jìn)步的。比如毛筆的使用，現(xiàn)在的毛筆品種和質(zhì)量，是過往歷史上所沒有的，所謂的特種動物的毛發(fā)早已棄用。現(xiàn)代的纖維制品成為制作毛筆的主要原料，古法技術(shù)制成的畫材顏料已逐步退出歷史舞臺，工業(yè)化的繪畫材料的制作和應(yīng)用已經(jīng)很成熟了。

當(dāng)代的中國畫畫家除了運用傳統(tǒng)的中國畫顏料，社會上已開發(fā)出的水彩、丙烯、水粉和其他的植物顏料都可以在中國畫中應(yīng)用，營造出不同的畫面效果：同樣是色彩，丙烯的鮮艷度、透明度甚至超過原來的國畫顏料；植物顏料中的金色是傳統(tǒng)的金色國畫顏色不能相比的。傳統(tǒng)的毛筆、宣紙、墨汁對當(dāng)代中國畫領(lǐng)域而言并不是民族藝術(shù)的唯一性，新技術(shù)新材料的運用與結(jié)合，給當(dāng)代中國畫帶來了巨大的創(chuàng)作空間。中國畫在傳統(tǒng)的水墨、線條、造型、意象的基礎(chǔ)上，擴(kuò)大了其表現(xiàn)力和感染力，所呈現(xiàn)出的學(xué)理層面和技術(shù)層面的活躍程度可謂超過歷代，至于其科學(xué)性和價值可以存疑。

三、當(dāng)代中國畫的求變實踐

中國畫在很大程度上依賴畫家手中的筆墨進(jìn)行創(chuàng)作，傳統(tǒng)中國畫一直強(qiáng)調(diào)繪畫自律性原則和重視形式美的內(nèi)在精神，激發(fā)畫家主觀意趣的自由表達(dá)，借助筆墨語言描繪出超越客觀現(xiàn)實的半抽象藝術(shù)。筆和墨同時在宣紙上的交互變化，“筆軟則奇怪生”，運用畫家的臂、腕、掌和指間的協(xié)作，使得筆下的線條運動起伏、重輕疾徐，在宣紙上生成有質(zhì)感、有層次、有意趣的藝術(shù)效果。

二十多年前，中國畫經(jīng)歷過是重思想內(nèi)容還是重藝術(shù)形式的爭論，典型的例子就是以吳冠中為代表的藝術(shù)家重視藝術(shù)形式和情感的表現(xiàn)，提出“筆墨等于零”。同時，以張仃為代表的藝術(shù)家提出要守住筆墨的魂，認(rèn)為失去了筆墨，淡化了筆墨的作用，就意味著畫出來的作品不是真正意義上的中國畫。老藝術(shù)家們都以各自的創(chuàng)作加以實踐檢驗。當(dāng)下的國畫界正處在中國發(fā)展之變，趕上國家富強(qiáng)、和諧、平安的大好形勢。但當(dāng)代的中國畫，尤其是山水、花鳥畫，畫家在繪畫過程中加強(qiáng)了筆墨的分量，不太重視思想觀念，畫家們更多的是關(guān)注自身，回避現(xiàn)實，遠(yuǎn)離政治意義上的國家、民族之類的題材內(nèi)容。中國畫最突出的變化，就是在繪畫形式和語言上直接吸收了藝術(shù)設(shè)計學(xué)科里的設(shè)計元素，在畫面設(shè)計感、構(gòu)成感上的突破是近些年最明顯的變化。

（一）當(dāng)代中國畫的設(shè)計元素的植入

平面設(shè)計構(gòu)成語言是較早植入中國畫創(chuàng)作中的。構(gòu)成在設(shè)計學(xué)上，意味著畫畫結(jié)構(gòu)大小不等的抽象集合，依據(jù)人的審美意識，畫面的內(nèi)容結(jié)構(gòu)重新細(xì)化、分割、組合，在統(tǒng)一中求變化，在變化中求統(tǒng)一。最直接的體現(xiàn)就是利用設(shè)計學(xué)，將體塊構(gòu)造、線面結(jié)構(gòu)、色塊構(gòu)成等設(shè)計元素中和中國傳統(tǒng)哲學(xué)思想和處事之道，把中國“和”的價值觀引入繪畫創(chuàng)作當(dāng)中，而由水和墨相生構(gòu)成大小團(tuán)塊主次分明的紋理墨韻，中國畫語言就順理成章地成為有著意境之美、筆觸之美、潤滑之美的中國畫造型語言。

同時，當(dāng)代中國畫借助設(shè)計構(gòu)成語言，進(jìn)行出其不意的空間變換，打破常規(guī)，產(chǎn)生無窮無盡的變化，忌平淡，求奇險，由看似平淡的布局入手，卻暗中撥弄機(jī)關(guān)，因而在畫面上獲得一些設(shè)計藝術(shù)上的構(gòu)成效果，并在二維平面空間中機(jī)智地展示動態(tài)的水墨語言。

當(dāng)代中國畫追求既概括又簡練的藝術(shù)表現(xiàn)形式，不求形似，只求意象。通常的點、線、面語言往往被合成在一幅作品之中，用以少勝多的水墨造型反映寓意深刻的主體意識。年輕一輩的國畫家受到網(wǎng)絡(luò)化、碎片化、快餐式文化的影響，追求簡約化、符號化的新創(chuàng)作理念，更使得中國畫畫家傾向于那些表面化和情緒化的東西。當(dāng)代中國畫不局限在花鳥、山水、人物之間，在半抽象的形象里抽取出具體的本質(zhì)，繪畫里的形、神的關(guān)系已不是對立關(guān)系，外形的濃縮簡括更有助于神采的加倍煥發(fā)。可以說，以形寫神仍然是當(dāng)代中國畫的基本宗旨。

（二）當(dāng)代中國畫色彩意識的增強(qiáng)

如果說中國畫在人們心目中的印象就是使用“水墨”營造出“意境”，那么黑白兩種顏色可謂中國畫的兩大主要色彩。在審美意識提高的今天，中國畫也利用鮮艷的色彩，借鑒民間木板年畫、裝飾色彩、佛寺石窟壁畫等傳統(tǒng)繪畫色彩技巧，充分利用色彩的各種視覺意識、色彩心理、肌理效果，拓寬了當(dāng)代中國畫的范疇，增強(qiáng)了畫面的視覺張力。無疑當(dāng)代中國畫要歸功于廣泛地吸收其他畫種的施色技巧，彌補(bǔ)了傳統(tǒng)中國畫色彩較為單一的不足。另一方面，當(dāng)代的中國畫在運用色彩表現(xiàn)主題時，也完善了讓中國畫達(dá)到民族性與時代精神相統(tǒng)一的愿望。比如蔣兆和、吳冠中、李可染等畫家，畢生致力于中國畫的改良與創(chuàng)新，他們將西方繪畫中比較科學(xué)的色彩要素融入中國傳統(tǒng)筆墨技法之中，無論是蔣兆和的人物、李可染的山水，還是吳冠中的帶有抽象意味的風(fēng)景、山水畫，都是經(jīng)過改進(jìn)的中國畫，的確有西方色彩意識的影子，取得了很好的畫面效果。

四、結(jié)語

多元化的社會催生了多元化的中國畫面貌，有的從中西融合角度進(jìn)行中國畫的創(chuàng)新探索，有的堅守傳統(tǒng)，研究古人先輩的藝術(shù)精華。當(dāng)前的中國畫表面上看去的確有繁榮之象，無論是題材還是風(fēng)格，探索的維度、創(chuàng)意的出奇都是以往所不及的，但從深度上看，許多畫家急于出成績，雖在旁收博取中有所進(jìn)步，但繪畫的內(nèi)涵還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。

繪畫藝術(shù)是讓人欣賞的，它的文化作用和歷史使命這里不必贅述。單純在紙絹上作畫的確不能滿足人們多樣化的文化和審美需求。如何用不同的工具，繪制不同的畫面作品，產(chǎn)生不同的效果，需要畫家不懈的探索。死抱著傳統(tǒng)不會進(jìn)步的，只有包容進(jìn)取的民族才有希望，有希望的民族對待文化藝術(shù)更是要善于接納新生事物，并有創(chuàng)造性地運用到藝術(shù)實踐當(dāng)中，這樣的民族文化藝術(shù)才能生生不息，發(fā)揚光大。