先去生活，再去寫作？?
——“現(xiàn)實主義“三人談

⊙文/于　梟 來穎燕 梅　驛

特邀欄目主持：金赫楠

作為一種文學思潮和創(chuàng)作原則的現(xiàn)實主義，作為一種觀察、理解和表達世界的方法和路徑的現(xiàn)實主義，時到今日，依然有太多話題需要討論。本期“青年漫筆”，邀請到來穎燕、梅驛、于梟三位青年作家、評論家，結(jié)合各自的閱讀與寫作、生活與經(jīng)驗，各抒己見。

當我們談論現(xiàn)實主義，我們在談論什么

▲于 梟

“現(xiàn)實主義”這個概念，大概從它產(chǎn)生之始就勢必麻煩纏身，至少我們一貫認為第一部現(xiàn)實主義小說《包法利夫人》的作者福樓拜就對其意見頗多，他在寫給友人的信中說：“我憎恨人們時下流行稱為現(xiàn)實主義的東西，雖然他們奉我為這方面的權威。”福樓拜的反感一方面來自于對當時美術界寫實主義的偏見，另一方面來自于跟風研究者們站在反浪漫主義立場中對現(xiàn)實主義模糊又粗糙的定義。相比起來，為本書作序的波德萊爾的態(tài)度更加惡劣，他痛斥道，現(xiàn)實主義就是“為無能之輩指明書寫瑣事而不是進行創(chuàng)新的模糊、狡猾的術語”。

現(xiàn)在看來，幾位先賢似乎對“現(xiàn)實主義”太過嚴厲，然而現(xiàn)實主義在與浪漫主義分庭抗禮出現(xiàn)的第一刻起，確實就面臨著天生的自我闡釋的困難——古典主義之后的文學枝杈是朝著四面八方延展而去的，按照現(xiàn)實主義者最初的劃分標準，如果以排斥浪漫主義為出發(fā)點，那么這個定義的更新速度必然完全跟不上浪漫主義以外文學本體延伸的廣度與寬度；文學發(fā)展越寬越遠這個定義就顯得越單薄越尷尬，如果按照“現(xiàn)實性”為出發(fā)點，“現(xiàn)實性”或者說“真實性”本身在高度文明的社會中也具有非常不穩(wěn)定的屬性——因為人類社會從十九世紀以來一直向著反完成方向發(fā)展，蘇格拉底圓圈越來越大，那些已完成已固定已結(jié)束的進程重新進入了新的認識過程，“現(xiàn)實性”本身就是一個巨大的變量。

所以，當達米安·格蘭特在他的《現(xiàn)實主義》宣傳冊中列舉了諸如批判現(xiàn)實主義、動態(tài)現(xiàn)實主義、理想現(xiàn)實主義、戰(zhàn)爭現(xiàn)實主義、主觀現(xiàn)實主義、上層現(xiàn)實主義、社會主義現(xiàn)實主義、超現(xiàn)實現(xiàn)實主義、魔幻現(xiàn)實主義等等三十余個現(xiàn)實主義流派后，無奈地聲稱“現(xiàn)實主義是一個聲名狼藉的靠不住的概念，我不想陷入為現(xiàn)實主義下定義的泥沼”。而《批評術語》一書則給出了多達四十個不同前綴的現(xiàn)實主義，坦誠地說“現(xiàn)實主義長期以來變動不居，以致它面臨著非常巨大的指向困難和闡釋困難”。舉個例子來說，十九世紀末，俄羅斯學界已然把意識流先驅(qū)普魯斯特和象征主義導師波德萊爾的作品更多地納入現(xiàn)實主義視野中來研究，甚至還發(fā)明了一個大概是“內(nèi)心深處現(xiàn)實主義”的概念，所以，我們不禁要問，現(xiàn)實主義的界定到底是什么？而它的邊際大概在哪里？

浪漫主義作為一個概念在現(xiàn)代同樣也遭遇到了類似的挑戰(zhàn)，在無數(shù)次討論和爭吵中，利里安·弗斯特在《浪漫主義》一書中抱怨“誰試圖為浪漫主義下定義，誰就在做一件冒險的事。浪漫主義已經(jīng)有了這么多的意義，以致它本身已經(jīng)沒有什么意義了”。然而這句話放在現(xiàn)實主義身上卻顯得更加適用，因為現(xiàn)實主義膨脹泛化的速度和廣度要遠比浪漫主義驚人得多，在加洛蒂一九六三年發(fā)表了《論無邊的現(xiàn)實主義》一書后不久，伊格爾頓就激烈地批評回應“沒有界線的概念根本就不能成其為概念，正如沒有堤岸的河流可以是一個湖泊或大海，但它肯定不是河流”。伊格爾頓的批評當然中肯在理，把“無邊”加給任何一個文學思潮都顯得太過激進和大膽，然而“無邊”這個詞確實從某種程度上反映了現(xiàn)實主義的對藝術新經(jīng)驗無辨別吸收的某種優(yōu)勢或某種困境——當售貨員不能夠或者僅僅是懶得去辨別一位女性顧客的長相、身材、學識、財富、年齡、喜好、情緒或其他身份標簽的時候，叫一聲“美女”無論是否得體準確，至少沒錯就是了。所以，不同于現(xiàn)代主義及其后各型各樣棱角分明的文學潮流，當我們談起現(xiàn)實主義的時候，我們討論的不是一個形象的、固定的、可以被準確丈量的實體，而是一段龐大的、流動的、充滿變數(shù)與雜質(zhì)的文學斷代史。而這個學術難題的存在反而賦予了我們當代人可以輕易談論現(xiàn)實主義的能力，因為大家都有這樣一個心態(tài)，就是無論此時此刻我們在談及什么，它大概就是現(xiàn)實主義的某一個片段沒有錯，總能或多或少得到某些現(xiàn)實主義流派的學術支持，這也正是當下中國現(xiàn)實主義文學既開放包容、體量巨大，又良莠不齊、高產(chǎn)低效的原因之一。

中國當代的現(xiàn)實主義作家在誤讀現(xiàn)實主義上表現(xiàn)在兩個極端。其中一個極端便是過分泛化或矮化文學現(xiàn)實主義創(chuàng)作概念，這點突出表現(xiàn)在寫作者對歷史或戰(zhàn)爭體裁長篇小說創(chuàng)作的過分熱忱，盲目地把文章時代跨度、筆下人物寡眾以及全篇字數(shù)多少作為衡量現(xiàn)實性的標準，動不動就跨度上百年、人物上百個、字數(shù)上百萬，忽視現(xiàn)實主義反映客觀現(xiàn)實、反映歷史真實的根本要求，寫作前不做深入調(diào)查考究，照貓畫虎，趕時趕工，然而故事單薄、人物扁平、敘事多余，印出來便成了廢紙——殊不知《白鹿原》主要內(nèi)容的時間跨度前后也就四十來年，寫作過程卻耗費了作者畢生的精力。另外一個極端是過分窄化現(xiàn)實主義的創(chuàng)作的手法，這點在中國可能比上一點還要更加嚴重，很多作家披著當代經(jīng)驗的外衣，喊著最新潮的口號，繼續(xù)頑守幾十年前的現(xiàn)實主義創(chuàng)作教條，有意造假或無意造假，以口號為綱領、以政策為內(nèi)容，絲毫不去理會了解發(fā)生在中國當下的社會變動，接著在文學里搞“三突出”“高大全”“以……為綱”等等虛無縹緲的運動，打著現(xiàn)實主義的幌子搞著現(xiàn)實主義最為反對的東西，這些作品無論是在反映生活還是提供經(jīng)驗上都毫無價值。事實證明，類似于《虹南作戰(zhàn)史》《西沙兒女》，甚至是《紅旗譜》《創(chuàng)業(yè)史》的作品，我們實在是很難把它們與真實的歷史認識和經(jīng)驗匹配，這些作品的存在反而反映了當時時代的某種病態(tài)。而當下寫作者的這類創(chuàng)作，也恰恰反映了我們當下文學創(chuàng)作的某種病態(tài)。

談到現(xiàn)實主義我們不得不談談“生活”和“經(jīng)驗”這兩個詞，因為無論現(xiàn)實主義文學的定義有多寬泛或者創(chuàng)作的手法有多嚴苛，反映現(xiàn)實的真實、塑造典型的真實和還原歷史的真實，都是所有現(xiàn)實主義文學流派要遵守的清規(guī)戒律，無論是矮化文學現(xiàn)實主義創(chuàng)作概念還是窄化現(xiàn)實主義的創(chuàng)作的手法，都是對現(xiàn)實主義創(chuàng)作“生活”和“經(jīng)驗”要求的無視，必然將導致作品現(xiàn)實主義“真實性”的缺失，不會因為現(xiàn)實主義文學天然具有社會教化和記錄歷史的功用，然而這點現(xiàn)實主義文學的“額外績點”卻往往被放大，代替“生活”和“經(jīng)驗”作為現(xiàn)實主義文學的“主要屬性”面目出現(xiàn)。魯迅之所以棄醫(yī)從文因為“學醫(yī)救不了中國人”，但絕不意味著“小說就救得了中國人”。在這里不僅小說的功能被過分放大了，現(xiàn)實主義文學也被迫背上了沉重的包袱。其實，這完全是多余的囑托，因為五四之后，尤其是新時期文學之后，盡管中國現(xiàn)當代文學瘋狂地接受并模仿了西方自現(xiàn)代主義以來的所有流派的主義和精神，創(chuàng)作技巧和手法有了較大的改變，但現(xiàn)實主義精神卻是從文化救亡圖存以來一直保留在中國文學創(chuàng)作的精神圖騰之中的，寫作手法變化越大、寫作態(tài)度越激進，反而越有可能成就一個當代中國文學的現(xiàn)實主義寫作者，這一點同樣在小說領域表現(xiàn)得最為明顯，余華、劉震云等急先鋒，在停下腳步的時候依然可以創(chuàng)作出《活著》《許三觀賣血記》《一地雞毛》等新寫實主義作品，的確令人刮目相看。反之，為了現(xiàn)實而現(xiàn)實、為了主義而主義的要求只能把文學創(chuàng)作逼上偽現(xiàn)實主義的方向，柳青在《創(chuàng)業(yè)史》中著力塑造的“高大全”的梁生寶反而遠遠沒有畏手畏腳、首鼠兩端的梁三老漢令人難忘，賽珍珠站在西方人立場上看中國的《大地》或莫言為西方人提供的他們眼中什么應該是中國的《豐乳肥臀》，不能讓中國人產(chǎn)生共鳴的原因大致也在這里。

在這個問題上，李云雷的觀點可能具有很強的啟發(fā)性，他說：“在二十世紀中國文學史上，現(xiàn)實主義影響深遠，也發(fā)展出不少藝術流派……都在不同的歷史時期留下了深刻的印痕……在這些基礎上，我依然認為，當前中國文學界最需要的是‘清醒的現(xiàn)實主義’，對于現(xiàn)實，我們需要的并不是先在的‘批判’或直接將其視作‘荒誕’，也不是某種單一的理念或方法，而是要以一種清醒、理性、冷靜的態(tài)度，對當代中國的現(xiàn)實做出自己的觀察與思考。”當下，我們強調(diào)現(xiàn)實主義文學創(chuàng)作“深入生活、扎根人民”當然沒有問題，但同時，我們也要警惕有些作者會走了歪路，或鉆了空子。

在現(xiàn)實主義產(chǎn)生之初各派學者爭論不休的時候，瓦雷里揶揄他們說“酒瓶上的標簽既不能醉人也不能解渴”，而我們大概可以這樣理解這句話——先去生活，再去寫作，最后再談談主義。

小說是“現(xiàn)實的藝術”

▲來穎燕

加拿大作家瑪格麗特·阿特伍德在從事多年寫作之后，對于作家的雙重身份深有體會，她在《與死者協(xié)商——一位作家論寫作》中說：“作家有兩個靈魂，共享著一個軀體，不知什么時候其中一個就會變成另外一個。”這雙重的本質(zhì)，“一半在生活，一半在寫作”，“兩者互為寄生關系”。左手現(xiàn)實，右手虛構(gòu)，這個樸素的道理在小說家們的身上演繹出了太多迷人眼目的門派，但無論小說家們?nèi)绾屋d沉載浮，都注定要畢生陷在如何處理這二者關系的旋渦之中。

現(xiàn)實主義小說，是其中尷尬又深有意味的文學流派。我們一邊天然地認為現(xiàn)實主義的使命和特征之一就是要客觀忠實地展現(xiàn)生活原貌，一邊心照不宣地明白這只能是一種愿景。所有文字對于現(xiàn)實的描繪，無論多么栩栩如生、呼之欲出，也必得依托語言的轉(zhuǎn)譯。這意味著“客觀”二字會被永遠擱置，因為語言不可避免會染有作者的指紋。事實上，在藝術起源的紛爭中歷來有“模仿說”，想要忠實反映生活的追求早就嵌在各藝術門類的肌理里。只是文學的特性令這一追求更顯得一波三折，尤其是以虛構(gòu)為名的小說。但這正造就了小說與現(xiàn)實既近且遠的迷人關系。

我們都會有這樣的體驗，當在小說中陡然發(fā)現(xiàn)自己熟悉的真實物件，比如地名、建筑、人物，甚至只是一種特定的糕點，會有種莫名的激動。普魯斯特那洋洋灑灑的追憶，都隨著那一口馬德萊娜蛋糕滾滾而來。從此，當面對著蛋糕店櫥窗里形形色色的糕點，我們怎能不對這種小點心另眼相待？激動，是因為此時此境的相認是在一個被言明的虛構(gòu)世界中。但虛構(gòu)的氣息越明，越需要現(xiàn)實的支點，好讓我們能夠?qū)岩蓱抑闷饋恚吕章芍握Z），全情沉入小說的世界。全情沉入，小說才能成功地將我們帶離現(xiàn)在的生活，感受他處的真實。喬治·斯坦納曾將小說定義為“現(xiàn)實的藝術”。他明白小說對現(xiàn)實世界負有的責任，同時深味現(xiàn)實與虛構(gòu)在小說世界中的博弈——“藝術”二字，意味著對于現(xiàn)實的疏離和變形，正是依托它們，小說擁有了自由呼吸的空間，更賦予了我們閱讀的愉悅。

作家梁鴻曾以非虛構(gòu)文學創(chuàng)作引人矚目，但去年卻把頻道徹底調(diào)至“虛構(gòu)”，創(chuàng)作了長篇小說《梁光正的光》。小說的背景依然設置在她在非虛構(gòu)創(chuàng)作中關注的梁莊，但主人公梁光正及其逸事則都是虛構(gòu)的。在后記中，梁鴻坦言，這部小說中只有父親的白襯衫是純粹真實、未經(jīng)虛構(gòu)的——自己的父親確實有這樣一件白襯衫，那是固執(zhí)的尊嚴的象征，勾連起真實和荒謬的兩極。雖然這件白襯衫在最后的小說文本里出場的時刻非常有限，但對于這件白襯衫的理解主導了梁鴻對于核心情節(jié)的設計，是促成這篇小說的內(nèi)在動力。她在《梁光正的光·后記》中寫道：“為了破解這件閃光的白襯衫，我花了近兩年時間，一點點拼湊已成碎片的過往，進入并不遙遠卻已然被遺忘的時代，尋找他及他那一代人所留下的蛛絲馬跡。”在將這些“人生碎片重新勾連起來”的過程中，新的邏輯開始生成，令梁光正那些不可理喻的行徑有了支撐和依據(jù)，變得可信，甚至，有那么些時刻，顯得可敬。看起來與現(xiàn)實格格不入的荒謬故事，基底上有著真實的溫度。于是，我們開始慢慢沉入它的情境，適應它的規(guī)則，進而陷落其中。故事由此獲得了打動人心的路徑。

從非虛構(gòu)到虛構(gòu)，赤裸裸的現(xiàn)實看似在梁鴻的寫作中步步消退，但經(jīng)過加工的“現(xiàn)實”，卻擁有另一維度的動人心扉——她筆下的虛構(gòu)故事，比起她的非虛構(gòu)，會更為生動而坦率地提醒我們，人的內(nèi)心深不見底，真實的根須會在想象力無法抵達的地方悄悄蔓生。與此構(gòu)成比照的，是八〇后作家張悅?cè)粍?chuàng)作之路的轉(zhuǎn)向。在她最初的作品里，“現(xiàn)實”的影子很淡。她總是熱衷于構(gòu)建起一個個虛幻的事件和世界。用她的話來說，這些作品“與現(xiàn)實關聯(lián)很小，就像我自己搭建的一個空中花園，很美，很夢幻”。但隨著年歲漸長，現(xiàn)實的元素卻慢慢在張悅?cè)坏淖髌防镌诱梗_始將取景器轉(zhuǎn)向了社會現(xiàn)實乃至歷史，寫起了帶著體溫的追憶和故事。近期的長篇《繭》以及中短篇小說集《我循著火光而來》都是明顯的風向標。它們的底色不再縹緲不可觸摸，切實的社會背景讓這些故事“沉”了下來。當然，原先那些空中花園中必然也會刻有張悅?cè)徽鎸嵉那啻河∮洠涯妗⑷涡浴⒐掳痢n傷，以及對愛和未來的向往，但這些都被安置在為了安置它們而打造的華麗架子中。而后來的這些建構(gòu)在現(xiàn)實背景上的故事，不能再任性地依靠“戲劇的活力”來推進，而是得由“生活的活力”來演繹，因而作者必須在實在的背景里調(diào)和人性的矛盾。人物的命運交錯以及故事的發(fā)展，此刻都必須以符合情境和情理為前提。當一切都開始接地，即使作者書寫的是不曾親歷的時代，即使明知她依然是在以想象的方式敘寫，厚重的現(xiàn)實感還是不請自來了——抒情性的沖動，如果要持久，必然“隱藏著具體的歷史和社會的根基”（參見【美】喬治·斯坦納，《語言與沉默》，李小均譯，上海人民出版社，2013年版）。這種現(xiàn)實的在場感對于創(chuàng)作而言，是束縛，也是支撐。曾在檔案館工作多年的小說家張煒對此深有體會：“文學是一場虛構(gòu)，可是離真相太遙遠的虛構(gòu)就沒有力量。對于事物真相的接近，不但沒有限制虛構(gòu)能力，反而刺激和開闊了虛構(gòu)的規(guī)模、深度和高度”，“虛構(gòu)越大，求實的力量就要投放得越強。僅憑斗室里翻天覆地的想象，一定會露出中空的虛妄”。我們由此可以探知為什么在那些情節(jié)荒誕的小說中，譬如卡夫卡的《變形記》或是史蒂文森的《化身博士》，現(xiàn)實元素的席位依然不可或缺——荒誕與現(xiàn)實并置而產(chǎn)生的震驚或是恐慌，才會讓人覺到深入骨髓的真切，而并非只是在遠觀一個與自己毫不相干的恐怖又怪誕的故事。

會與現(xiàn)實原型既親近又疏離，根底上是因為小說與生俱來的虛構(gòu)性猶如三棱鏡，足以映射出現(xiàn)實的不同層面。這讓人意識到，認為對物體的體悟與物體的實際存在可以達成一致的想法有多天真。納博科夫曾經(jīng)以三個經(jīng)過風景區(qū)的人——普通的城市居民、專業(yè)的植物學家以及個體經(jīng)驗與這片土地緊相關聯(lián)的農(nóng)民，會對同一棵樹有不同的認知為例，來說明看似客觀的世界實際上卻充滿著主觀的含義（參見【美】弗拉基米爾·納博科夫，《文學講稿》，申慧輝等譯，上海三聯(lián)出版社，2005年版）。正因為現(xiàn)實擁有不同的景深，小說家們才得以各自從中“認領”屬于自己的那一層，用屬己的方式去展現(xiàn)現(xiàn)實，而現(xiàn)實元素在小說中的化身也就更加變幻莫測。小說家們有的被真實的事件打動而起意去虛構(gòu)另一個時空坐標，有的則致力于重新敘寫往事，但重心分明已并非是要還原史實——現(xiàn)實主義的要義已不在于對現(xiàn)實的還原有多真，而是其中承載的靈魂有多重。而我們永遠不會知道現(xiàn)實的哪個細微枝節(jié)會對哪個“有緣人”產(chǎn)生巨大的觸動，王爾德的那句“我喜歡演戲，因為演戲比生活更真實”的喟嘆因此余韻長在。

諾貝爾文學獎得主法國作家帕特里克·莫迪亞諾，因為在一九八八年讀到了刊發(fā)在一九四一年《巴黎晚報》上的一則“尋失蹤少女多拉·布呂代”的啟事，而寫就了小說《多拉·布呂代》。對這個失蹤在特殊年代里的猶太女孩的極大興趣，讓莫迪亞諾在此后長達十年的時間里，鍥而不舍地搜尋著關于多拉的一切資料。隨著搜尋的深入，多拉的故事勾連起了更多同樣消失在那個動蕩年代里的無名者的故事。莫迪亞諾以小說筆法還原這些往事，卻發(fā)現(xiàn)消逝的過去和現(xiàn)實的當下，有著太多交集：“在這一層厚厚的失憶下面，時不時可以真切地感受到什么，一種遙遠的回音，喑啞的，不能確切說出到底是什么東西。”（莫迪亞諾語）尋找多拉的同時，莫迪亞諾不斷遭遇新的自我，他將自己對于人類不可捉摸的記憶的追尋，化在了這個亦真亦幻的故事中。文首提到的瑪格麗特·阿特伍德也有一部著名的小說《別名格蕾絲》，取材于一樁十九世紀真實的殺人案。同樣，她的重心已經(jīng)不是要為這樁謎案探究終極謎底，而是在對整個案件戲劇化的演繹中，重新考量在那樣極端的事件中，人性所顯露出來的不為人知又確實普遍存在的那一面。類似有著明晰的現(xiàn)實印記的小說名錄有長長的一串：卡波蒂的《草豎琴》、約翰·伯格的《我們在此相遇》、杰拉爾丁·布魯克斯的《書之人》……但更多的時候，小說并無明確原型可考。現(xiàn)實對于作者的觸動，并不會在小說中形跡明晰，它們隱匿地沉潛于小說中，指向更為抽象深渺的世界，但歸宿依然是為了揭示人生的秘密，令作者和讀者更真切地看見自我。

青年作家舒飛廉的小說常以鄉(xiāng)村為背景，沒有大起大落的情節(jié)，卻對鄉(xiāng)間的草木蟲鳴有著特別的感知力和熱愛。他的小說看似節(jié)奏舒緩，卻潛藏有鮮活的生命能量，始終在尋找著內(nèi)心與自然節(jié)奏的共鳴。具體的現(xiàn)實面目在他的小說中是模糊的，卻又如影隨形，深入肌理。卡爾維諾在《美國講稿》中，對巴爾扎克的現(xiàn)實主義的描述似是此處的注腳：“藝術家的幻想是個潛力極大的世界……我們生活的這個世界是另一種世界，有著自己的形式——有序的或無序的。書頁上堆積的各種語言層次，與畫面上不同顏色的層次一樣，這又是一個世界，雖然它也是無限的，但比較容易控制，比較容易接受某種形式。在這三個世界之間是巴爾扎克所說的那個‘不能確定’的世界，或者我們把它稱為‘無法說清’的世界。”

“無法說清”四字，言短意長。本來，現(xiàn)實生活給予我們太多無法言說的感受，是看似虛幻實則最真的現(xiàn)實支點。這或許就屬于米蘭·昆德拉認為的“唯有小說才能發(fā)現(xiàn)的東西”。小說的藝術，為這些“無法說清”賦形，但不會讓情節(jié)和人物消失在主題和思想之下。正是這個顯形的過程，讓人迷戀，也讓人看清，“一切所謂的現(xiàn)實主義都是帶有某種角度、經(jīng)過編輯的現(xiàn)實”（參見【英】特里·伊格爾頓，《文學指南》，范浩譯，河南大學出版社，2015年版）。那臺針對現(xiàn)實的照相機，根本不存在。而經(jīng)過編輯的現(xiàn)實，會“簡潔得令人倒抽涼氣”，當然也會激化生活中的矛盾和沖突，但更重要的是，它們聚積并凸顯出生活的氣息——就比如，“巧合在日常生活中隨處可見，但在小說中是不可能發(fā)生的，只能被模仿。當巧合很好地被模仿，它們表面看起來的微不足道可能會升華為一種痛苦”（參見【英】邁克爾·伍德，《沉默之子》，顧鈞譯，三聯(lián)書店，2013年版）。

如今，小說家們都樂于承認現(xiàn)實對于寫作的滲透和影響，但對“現(xiàn)實主義”的標簽卻往往很警覺。必須承認，在諸多流派中，現(xiàn)實主義最樂于敞開大門，讓人親近——它似乎更在意外部世界背后潛藏著的人生秘密，而無意糾纏技法層面上的五花八門。如果現(xiàn)實主義小說是一間屋子，那么窗戶就是透明的，可以讓人一眼看到其中的內(nèi)容。這或許就是為什么，當不斷被重復和強化后，提及現(xiàn)實主義小說，一大套的格式會在腦中自動閃現(xiàn)：明晰的人物形象、情節(jié)完整的故事、對于精確描寫世界的信心……但同時也會被沉悶、因襲甚至古板的心理預設和陰影籠罩。但陳規(guī)并非一開始就在——正如詹姆斯·伍德在《不負責任的自我》中所說：“傳統(tǒng)的問題，并不在于它本身不真實，而是它總是在不斷的重復中變得越來越傳統(tǒng)。”

作為一個文類的現(xiàn)實主義正在走向硬化。這造成一種循環(huán)，現(xiàn)實主義小說蘊藉著的尷尬和意趣都隨之越來越被習焉不察。“現(xiàn)實”與“小說”，站在寫實與虛構(gòu)的兩極，彼此抗拒，又彼此親近，其間的悖論泄露出小說的千變?nèi)f化其實都是處理現(xiàn)實的不同模式。現(xiàn)實主義，事實上是面對這個世界的一種態(tài)度，以及一種有傾向的寫作風格，而不只囿于文類的范疇。我們當然可以指認出它與意識流、與荒誕派的區(qū)別性特征，但并不表示現(xiàn)實主義只能如此——“現(xiàn)實主義，不應只是一種文類，相反，它令其他形式的小說看上去都成了文類。因為這種現(xiàn)實主義——生活性——是一切之源。”（詹姆斯·伍德語）

向中年致敬

▲梅 驛

“過了五十歲的男人中還會有每天早上滿懷希望地睜開眼睛的人嗎”，這樣的句子出現(xiàn)在一篇小說的開頭部分，幾乎能讓我們猜到這將是一首“中年之歌”，充滿無奈、苦悶、悵惘。這沒什么疑問，也沒什么可驚異的，步入中年的男男女女，大多如此。

接下來，“希望”確實沒有出現(xiàn)，出現(xiàn)的是一只肥貓，而且，這只肥貓咬死了一只鸚鵡——事不大，放到農(nóng)村，也就是一條狗咬死了一只雞。然而，農(nóng)村有荒郊野外可以埋掉死去的雞，東京卻不大容易找到。住在東京的中年男人九鬼本只得把這只死鸚鵡裝進袋子里扔出去——事仍然不大，東京難找荒郊野外，但有的是垃圾箱。事真的不大，“撲通”一聲就結(jié)束了——九鬼本只需要一揚手，然而，垃圾箱旁邊一個男人的目光讓他縮回了手。后頭是類似的場景，扔到公共廁所里吧，有一個工作人員虎視眈眈，上了“國電”，遲遲疑疑也沒能丟掉，后來只能去了辦公室……

事大了。

這時，我們才明白，不是扔掉一只死鸚鵡的事，是中年男人九鬼本心里的事，說白了，九鬼本“心里有鬼”。一只死鸚鵡能引出什么“鬼”？

放下“鬼”，先說九鬼本的這個動作“扔”。“扔”是個自帶快感的詞，我特別喜歡每年過年前的大掃除，因為可以扔很多平常舍不得扔的東西，衣服、鞋子、書、藥……扔的時候，真是痛快異常。除了獲得空間上的清爽之外，扔東西還幫助我們宣泄了情緒，這其中包括對現(xiàn)狀的破壞，仿佛還有一種可以重新開始的喜悅。

九鬼本需要這種感覺。每個人都需要這種感覺。

可是，九鬼本要扔掉的畢竟是一只死鸚鵡。拎在手里，血淋淋的，最后呢，不論葬身何處，它都是一具尸骸。這么一來，我們就有點明白死鸚鵡會引出什么“鬼”了，生活，總在給我們暗示。

然而，扔不掉，怎么也扔不掉——對于中年男人九鬼本來說，扔不掉這只死鸚鵡，除了擔心被指“殺生”“污染環(huán)境”等，更為重要的是，一種恐懼在悄悄攫取他：是他自己親手為一只昨天還活蹦亂跳的鸚鵡選擇了葬身之地。這種恐懼讓他心神大亂，“保持不了鎮(zhèn)定”，而且“這種心情從未有過”，這個時候，按慣例，九鬼本的回憶要登場了。

控制截面內(nèi)力如表1所示。根據(jù)表1進行內(nèi)力組合：1.0恒載+1.0移動荷載最大值;1.0恒載+1.0移動荷載最小值，設計安全等級取二級。

中年人擁有很多回憶，在陷入回憶之時，中年人還會用現(xiàn)在的眼光打量自己過去的經(jīng)歷，或者可以叫作審視。這是中年人一項實實在在的好處。年輕人在這一點上比不上中年人。

人生苦短，暮年將至，在過去的時光里，我們該珍惜的珍惜了嗎？我們的選擇是符合我們心意的嗎？我們定下的人生目標實現(xiàn)了多少？而更多的“審視”是被裹挾在悔恨無及的情緒中的：其實，這件事不該做，這個沖動不該犯，這個人該好好對待……

越來越多地陷入這種思維邏輯的時候，我們多希望可以把我們過去了的人生做一次徹徹底底的大掃除，該歸置的歸置，該扔的扔……中年男人九鬼本異想天開了，他要扔掉的不是一只死鸚鵡，而是自己不堪的過去。放在“人生”的語境中，這個“扔”是一種精神剝離。

這些不堪包括很多，工作中不被重視的不甘、給女人腋下涂脫毛膏的屈辱感等等，最重要的一項是與京子婚內(nèi)出軌的墮落感，因為九鬼本根本不愛京子，“或許唯有二十六歲的如花年華才是理由”。九鬼本的一生是一個庸碌男人的一生，諸多的不如意，都可以因為換了更好的工作，住進了更大的房子而得到平復，唯獨婚內(nèi)出軌仍尖利地扎在心頭。這個庸碌男人不自覺的自省并不是因為這件事給京子增加了困擾，也不是因為想念京子，更不是對比他小很多歲的京子的內(nèi)疚——這個男人是自私的，從頭到尾，他都沒有考慮過京子的感受。那么是因為什么呢？一個沒什么魅力的中年男人和一個正當青春年華的女子發(fā)生了情感糾葛，不應該是女方更加“悔不當初”嗎？為什么反而是這個中年男人陷入了生命不潔的恥辱之感？

答案其實很簡單，就在于這篇小說的題目“酸味家族”。在這種奇怪的組合中，“酸味”并不僅僅是一種再平常不過的味道，而是變成了一個家族的標簽，能當作標簽也許是因為這種酸味和這個家族賴以生存的生計有關系，然而并不是——僅僅是因為家里窮，僅僅是因為通風不暢。窮是有味道的。至此，我們終于明白，一場艷遇反而給九鬼本帶來生命不潔的恥辱之感是因為對京子家庭的厭惡，往深處說，其實是對自己過去的厭惡。是的，換了更好的工作，住進了更大房子的九鬼本原本認為自己已經(jīng)跟不堪的過去劃清了界限，是京子讓他又一次一頭扎了過去。可以說，這件事把他打回了原形，原來他窮盡一生都沒能改變自己的境遇。一個閉合的圈。

這真讓人絕望。

這只死鸚鵡注定是扔不掉的。沒有人能把過去的自己“扔”掉，換一個嶄新的自己。這是一個堅不可摧的絕境。這個并不復雜的故事，因為敘述的精練、干脆，甚至顯得有幾分像梗概，卻飽含豐富的人生況味，品咂之后，只余一粒難以下咽的核。

這是日本作家向田邦子的小說《酸味家族》講的故事。

最早接觸向田邦子是二〇一三年我從魯迅文學院進修回來后，重讀她的小說是最近的事。也許是自己已步入中年，對生命有了更多的理解，這回重讀，我讀出了許多以前沒有讀出來的感覺。

向田邦子被稱為“大和民族的張愛玲”。確實，這兩位女作家都有非凡的才華，也都出生于一個支離破碎的家庭，在情感上，她們也都歷經(jīng)坎坷，但她們的不同之處也顯而易見。張愛玲張揚，性格中還有一種“冷冽”的東西，敢于反抗和決裂，先和抽大煙的父親決裂，后又和燈紅酒綠的母親決裂，和胡蘭成決裂……而邦子隱忍，更加看重家庭，即使家庭對她已是耗損，作為長女，她仍然把維系家庭的安穩(wěn)當作自己的責任。她終身未婚，三十五歲之前一直住在家里，不管工作多繁忙，不管心里正在經(jīng)歷什么樣的驚風駭浪，她都沒有離開過那個沉悶、古怪、岌岌可危的家。所以，邦子的小說中常會出現(xiàn)與現(xiàn)實的茍合，然而，天分極高的她眼里又揉不得沙子，即使無意診療，也要把血皰挑開，讓我們看到疼痛的現(xiàn)實。

張愛玲最好的作品都出現(xiàn)在早期，她自己二十多歲就擁得大名。而邦子最早是劇作家，“由溫馨的家庭劇作家陡然轉(zhuǎn)變?yōu)閺母顚哟尾蹲饺诵缘默F(xiàn)實主義作家”是在中年之后，以《花的名字》《水瀨》《狗屋》等三篇小說獲得第八十三屆直木獎，是在一九八〇年，那年，邦子五十一歲。

而邦子小說中的主人公，也十之八九是中年男女。中年是多事之秋啊，有一句話叫“人到中年萬事休”，中年人好不容易長成了智慧之眼，可剛剛能看清楚些生活的真相，卻已經(jīng)開始走人生的下坡路了。生命就是如此讓人焦慮，明知平靜的水流中暗藏洶涌，卻只能佯作無察，還要動用各種力量，讓一切平復如初。這就是邦子的高明之處，她不僅僅寫出了中年男女面臨的欲望、猜疑、謊言、背叛、寂寞與痛苦，更是用平和的筆觸讓這些掀起狂風巨瀾的心靈風暴在第二天太陽升起時偃旗息鼓。

除了《酸味家族》中審視完自己的前半生后變得愈加心灰意冷的九鬼本，《水獺》中的男主人公宅次的境遇也好不到哪兒去。在差三年就要退休的那年，他得了病，借由這場病，他更明白地看清楚了妻子厚子性格中有不為人知的殘忍的一面，他產(chǎn)生了結(jié)束一切的念頭，而當厚子問他為什么握著把菜刀時，他說是想切白蘭瓜。《花的名字》中，賢惠而熟知花草知識的常子嫁給了暴躁無趣的松男，而中年之后，出軌的是松男，對象是一個有著花的名字的女人。當常子問及此事時，松男連解釋的欲望都沒有，“就這樣過去了”。夫妻各自的不甘、怨恨和痛苦都淹沒在了麻木的歲月中。邦子這樣的小說還很多。

在我有限的閱讀中，邦子是一個寫盡了中年況味的作家，無論以什么起筆，無論是吃食、用具，還是一道坡、一輪月，徐徐展開后，邦子為我們呈現(xiàn)的都是中年人內(nèi)心世界的五味雜陳；讓我們得知，中年雖已是在走人生的下坡路，卻是生命體驗最為豐富的時候。

那么，中年也是一種現(xiàn)實。

向中年致敬，向向田邦子致敬。